□ 劉 媛

一

近年來，無論是在公共媒體，還是文學(xué)批評界，圍繞80后文學(xué)的討論終于進(jìn)入了低潮。顯然，作為文學(xué)批評話語的80后文學(xué)概念已在過度使用中逐漸喪失了邊界和效用。隨著80后作家們的成長，笛安、張悅?cè)?、顏歌、周嘉寧等同時代作家業(yè)已展現(xiàn)出彼此迥異的文學(xué)風(fēng)格。曾經(jīng)圍繞這一群體的迷思——“‘80后’作家是不是‘只是’、‘只會’、‘只能’寫物欲橫流的‘巨型時代的小時代(小青春)？”——也隨之不攻自破。同輩青年作家之間無法通觀的差異，對文學(xué)批評提出了新的挑戰(zhàn)，也為被化約為80后的寫作者們指出了新的出路：當(dāng)文學(xué)評論不再以群體、代際來描述文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)批評才正式開始；當(dāng)個人創(chuàng)作不再需要通過群體、代際來獲得自我確證，作家才終于誕生。

假如確實(shí)存在一個以代際命名的80后作家群體，笛安無疑是其中最早“誕生”的作家之一。和同時代許多寫作者一樣，笛安從寫作之初就表現(xiàn)出對“讀書加戀愛”的青春故事的偏好，但她有意識地回避種種關(guān)于青春、成長、情感的刻板認(rèn)識，因此她的青春書寫既躍出了通俗言情的陷阱，也跳出了自戀書寫的情緒漩渦。以長篇小說為例，“龍城三部曲”(《西決》《東霓》《南音》)共享成長主題的同時，嘗試將家庭倫理、重大社會事件、城市乃至?xí)r代的變遷納入青春書寫的結(jié)構(gòu)，力圖召喚一種“新的現(xiàn)實(shí)主義”；《南方有令秧》固然可以視作女性成長故事在歷史時空中的另類演繹，卻也滲透了作者獨(dú)特的歷史觀念和現(xiàn)代意識，隱伏著接續(xù)明清以來的中國世情小說傳統(tǒng)的野心。值得一提的是，盡管長篇小說通常被視作最具難度的小說門類，標(biāo)記著作家在文學(xué)領(lǐng)域所取得的高度。但具體到笛安，她的中短篇小說卻有著更為豐富、綿密的文學(xué)質(zhì)地：中篇《請你保佑我》介于自傳、小說、散文之間，彌合了想象與真實(shí)的界限，將對藝術(shù)本質(zhì)的追問、對生命的敬畏熔于一爐；短篇《圓寂》“貼”著最鄙瑣、卑微的人物而作，重新定義“人”的莊嚴(yán)和偉大；短篇《胡不歸》以“新寫實(shí)”的瑣碎日常和叩問生死的“零度敘事”消解宏大敘事、重構(gòu)歷史，先鋒的血脈隱約可辨；中篇《莉莉》則以童話寓言體，融匯了異化論與齊物觀……至此，我們可以得出一個初步的結(jié)論：就小說創(chuàng)作的豐富性、原創(chuàng)性、思想力、想象力而言，目前尚沒有任何一位80后作家能全面超越笛安。

二

笛安緣何從80后作家群體中脫穎而出？

我們不妨先回到“80后作家”概念本身。“80后作家”概念的最早提出，不僅凸顯了“文學(xué)批評命名的無力”，也與年輕寫作者們“對于‘?dāng)嗔选目是蟆泵芮邢嚓P(guān)。以“斷裂”的姿態(tài)，確立一種“新”，并非80后作家們的獨(dú)創(chuàng)?？v觀二十世紀(jì)中國，“斷裂”無疑是一種普遍而典型的話語建構(gòu)，它意味著與既有的文化傳統(tǒng)的區(qū)隔、割裂乃至對立，暗含著一種簡單且直接的價值預(yù)設(shè)——新穎的必然優(yōu)于舊有的，獨(dú)創(chuàng)的必然優(yōu)于重復(fù)的。

笛安并不認(rèn)同這種普遍的“斷裂”渴求背后對文學(xué)傳統(tǒng)的漠視。在自述文字和訪談中，她不斷地肯定著文學(xué)經(jīng)典無可撼動的地位，也一再地確證著前輩作家對個人創(chuàng)作的影響：她將《紅樓夢》視作“完美小說”的范本，向張愛玲學(xué)習(xí)，領(lǐng)會“非常大的情節(jié)和波折的推動，都是在生活的小細(xì)節(jié)里”的秘技，從蕭紅和郁達(dá)夫的作品體悟創(chuàng)作者的“卑微”；她熟讀《喧嘩與騷動》，被《雙城記》影響價值觀，鐘愛三島由紀(jì)夫、納博科夫、加繆，贊美《卡拉馬佐夫兄弟》是“偉大的作品”，“希望用一生去接近”……古今中外，不一而足。

正如T.S.艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中提到的，“任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰也不能單獨(dú)的具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞對他和已往詩人以及藝術(shù)家的關(guān)系。你不能把他單獨(dú)的評價，你得把他放在前人之間來對照，來比較”。文學(xué)傳統(tǒng)與個人才能的緊密聯(lián)系不僅是一種重要的文學(xué)批評原則，也是重要的文學(xué)創(chuàng)作原則。笛安也不止一次表達(dá)過類似的觀點(diǎn)。論及最為推崇的十九世紀(jì)外國文學(xué)作品時，她提到“19世紀(jì)的大師們的確是把小說技巧演練到了一個登峰造極的高度。我從對經(jīng)典的閱讀里總是能夠得到純粹的享受，以及一種‘我也要趕快寫，寫一點(diǎn)好的東西’這樣的沖動”。顯然，笛安對于傳統(tǒng)的態(tài)度迥異于的求新求異的同齡人。她不僅自覺地追認(rèn)著偉大的文學(xué)傳統(tǒng)，更將前輩作家作品中最有力的部分視作其文學(xué)創(chuàng)作的動力和來源。

三

對于“斷裂”的渴求，不僅影響著作家對文學(xué)傳統(tǒng)的態(tài)度，也影響著作家的自我敘述。“斷裂”式的自我確證意味著只有與“舊我”切割，漠視、否認(rèn)乃至批判自身的歷史，才能確立“自我”。如在更廣闊的歷史維度中考察，會發(fā)現(xiàn)“斷裂”式自我敘事不僅影響著80后作家群體，更直接建構(gòu)了“五四”新文化運(yùn)動的“新青年”形象，以“新民”自居的啟蒙思想家梁啟超就曾發(fā)出“斷裂”式的自述，“不惜以今日之我與昨日之我戰(zhàn)”。在特定的歷史情境中，這種激進(jìn)的、“斷裂”式的自我建構(gòu)無疑具有不可替代的革命意義。但具體到80后作家群體的寫作，圍繞他們的普遍質(zhì)疑——囿于“小我”的書寫，無法與更廣闊的世界建立真正的關(guān)聯(lián)——其根源恰恰在于青年作家對自我來源和自身歷史的否認(rèn)。

然而，“斷裂”式的自我確證并沒有發(fā)生在笛安身上。她的“我”，不是拋棄“舊我”而生的“新我”，而是經(jīng)由既有的生命經(jīng)驗(yàn)一點(diǎn)點(diǎn)累積、一點(diǎn)點(diǎn)擴(kuò)大并逐步確立起來的“我”。這樣的自我，有根源，有歷史。從這個角度看笛安的自傳體“小說散文”《請你保佑我》，不難發(fā)現(xiàn)它的可貴。

《請你保佑我》完成于2007年夏天。其時，在法國攻讀社會學(xué)碩士的笛安回到家鄉(xiāng)太原度暑假，正好迎來二十五歲生日。那一年，她已經(jīng)出版了兩部長篇小說并在《收獲》《鐘山》等文學(xué)刊物發(fā)表中短篇作品，累積了一定聲名，但顯然，最好的作品尚未到來。不同于80后文學(xué)中習(xí)見的自戀式摩挲和自憐的把玩，《請你保佑我》不僅一點(diǎn)點(diǎn)地追溯了自我的來由，更包蘊(yùn)了理解笛安及她后續(xù)一系列創(chuàng)作的關(guān)鍵信息。其中，暗含的三條敘事線索彼此交織、纏繞，最終聚焦于對藝術(shù)家而言格外切要卻也分外抽象的話題——自我、現(xiàn)實(shí)人生、藝術(shù)創(chuàng)作三者之間的關(guān)系。我們不妨大膽發(fā)問：二十五歲的笛安，為什么突然嘗試自傳體寫作？標(biāo)題中的“你”指涉的是什么？“你”和“我”究竟是怎樣的關(guān)系？

《請你保佑我》從早年的語文教育寫起。眾所周知，笛安出生在文學(xué)世家，父親李銳、母親蔣韻都是頗具盛名的職業(yè)作家。在他們的潛移默化下，四歲的笛安就能背誦《紅樓夢》中的經(jīng)典段落，堪稱“天才兒童”。但笛安并沒有將這段經(jīng)歷視作傳奇的開端。實(shí)際上，她并不感念這段經(jīng)歷。在她看來，早期的文學(xué)教育阻礙了自我與現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)系，“蠻橫地”影響了她的生活，幾乎成為“所有傷痛，甚至是悲劇的開始”：

我一直都篤定地以為，這個世界就是這樣對仗工整。我以為萬事萬物都有精致的平仄在里面。任何一種生活的場景，任何一種人世間的感情都是押著韻的。在我還根本就沒有完整地確立起來“我”這個觀念的時候，我已經(jīng)被他們拋到了文字的世界制造的幻覺里?；蛘哒f，拋到了文字制造的關(guān)于這個世界的幻覺里。

在笛安的記敘中，她一度將不及物的抽象概念、藝術(shù)化的表達(dá)誤認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的人生，因而不得不經(jīng)由“非常非常慘痛的切身經(jīng)驗(yàn)”自我教育，艱難地辨識藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限?；貞浧稹拔乃嚽弧薄拔膶W(xué)夢”對尚未確立的“自我”的傷害，笛安的筆調(diào)無不沉痛，幾乎可與張愛玲十九歲發(fā)表的處女作、自傳性散文《天才夢》對讀。張愛玲在篇末的“醒世恒言”——“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子”——同樣隱喻著藝術(shù)化的表達(dá)與現(xiàn)實(shí)人生之間的差異和對峙。從自我的切身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，辨識藝術(shù)之“美”與現(xiàn)實(shí)之“真”的界限，儼然是青年作家們不可或缺的自我教育。

第二條線索則是對“奇跡”的渴求。笛安這樣定義“奇跡”：

所謂奇跡，就是指庸常到不能再庸常的生活里，一些非常奇妙的瞬間。在那樣的瞬間里，我們生活的世界跟文字里的世界產(chǎn)生了一剎那的無比優(yōu)美的重合。在這樣的瞬間到來的時候，我能清楚地聽見這兩個世界“咔嚓”一聲，像兩個金屬的齒輪，準(zhǔn)確無誤地鏈接上了。

對“奇跡”的渴求無疑指向了一個普遍而典型的藝術(shù)創(chuàng)作原則：藝術(shù)來源于生活，又高于生活。藝術(shù)來源于生活，意味著藝術(shù)家必須體驗(yàn)生活，向生活學(xué)習(xí)；藝術(shù)高于生活，卻要求藝術(shù)家在具體、日常的生活中必須懷有藝術(shù)家的矜持和優(yōu)越感，去發(fā)現(xiàn)、提煉、裁剪生活，進(jìn)而將生活“上升”為藝術(shù)。如細(xì)究起來，這一近乎真理的藝術(shù)創(chuàng)作原則，實(shí)則掩蓋了諸多具體問題：當(dāng)藝術(shù)家面對現(xiàn)實(shí)時，是否應(yīng)該有明確的價值判斷，回避暴力、殘忍、侮辱等“丑陋”的現(xiàn)實(shí)，去創(chuàng)造“讓人喜歡”“讓人覺得活下去是值得的”“美麗”的故事？當(dāng)對“奇跡”的渴求走到極致，漠視生命，自我欺騙，藝術(shù)家又該何去何從？笛安細(xì)數(shù)著成長歷程中的諸多“奇跡”，她為之沉迷、狂喜，也為之迷惘、受傷。

第三條線索則是“上帝”給予“我”的啟悟。每當(dāng)“我”被“奇跡”所傷，每當(dāng)“我”發(fā)現(xiàn)“無條件信任的東西第一次在我眼前呈現(xiàn)出來丑陋的一面”時，上帝便以普通人的形象降臨在“我”身邊，安慰“我”，鼓勵“我”，啟發(fā)“我”放棄預(yù)設(shè)和定見，勇敢地“看”世界。盡管笛安在訪談中曾透露宗教信仰對自己創(chuàng)作觀念的影響，但這里的上帝形象顯然并非真正的神明，而是作者“自我”的化身。在《請你保佑我》中，二十五歲的笛安一次次地化身為全知全能的“上帝”，回到成長的情境中，回到那些最艱難的時刻，給往日的自己以撫慰、以提醒、以祝福?？梢哉f，正是通過自傳體書寫，“今日之我”得以與“昨日之我”對話。從這個意義看標(biāo)題“請你保佑我”，可謂意蘊(yùn)深長，它既有“今日之我”與“昨日之我”的和解，也有“今日之我”對“往日之我”的確證。

《請你保佑我》一直寫到二十四歲，寫到“我”最終回歸庸常的日常生活，落腳到“我”出生的地方——龍城——便戛然而止。至此，一個青年藝術(shù)家的形象終于確立。當(dāng)然，這么說，并不是意味著笛安在二十五歲才有了明確的“自我”，而是說從開始嘗試文學(xué)創(chuàng)作起，至晚到寫《請你保佑我》的時候，笛安終于確立了作為藝術(shù)家的自我。

區(qū)別于許多80后作者所表達(dá)的“斷裂”式的自我確證，笛安的自我是通過肯定自己的歷史而確立的。自傳，是沿著生命的來路追溯自我；自傳的完成，就是對這個自我的確認(rèn)的完成。正是借助這部自傳體作品，笛安從既往的經(jīng)驗(yàn)中確認(rèn)了自我區(qū)別于他人的特別因素，自我的特質(zhì)也隨之明朗。通過書寫自傳，作家回顧了自我的來路，辨認(rèn)了現(xiàn)在的位置，進(jìn)而確定了未來的走向。在這個意義上，自傳體書寫或可視作對青年作家生涯的指示，它是對優(yōu)秀作品的召喚，預(yù)示著作家的創(chuàng)作巔峰狀態(tài)即將到來——恰如《天才夢》之于寫作《傳奇》的張愛玲，《從文自傳》之于寫作《邊城》的沈從文——在《請你保佑我》后，笛安的“龍城三部曲”接踵而來。

四

笛安對文學(xué)傳統(tǒng)的肯定、對自我來路的確證，無疑也滲透了一種歷史意識：自我塑形與時代變遷的共振相生、互為因果。如對笛安的文學(xué)作品加以考察，不難發(fā)現(xiàn)，從一開始創(chuàng)作，她就自覺地將這一歷史意識滲透其中。在她的作品中，我們不僅看到一個個活生生的具體的人，還能看到這些人與轉(zhuǎn)型中的社會之間的聯(lián)系。實(shí)際上，也正是這種在80后作家群體中罕見的歷史觀念，使笛安的創(chuàng)作就有著區(qū)別于同齡寫作者的闊大氣象。

自傳體散文小說《請你保佑我》的結(jié)尾落筆在龍城，其原型正是笛安的家鄉(xiāng)太原，這座中國北方城市在歷史上一度被稱為龍城。從處女作《姐姐的叢林》直到“龍城三部曲”，笛安在這一時期的小說創(chuàng)作，其背景大都未躍出作者基于家鄉(xiāng)想象出來的龍城。這一系列以龍城為背景的創(chuàng)作，可以稱之為“龍城世系”。但頗為微妙的是，她對現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)似乎無甚留戀，對虛構(gòu)的龍城卻心有戚戚了；現(xiàn)實(shí)生活中，她一次次離開故鄉(xiāng)，而在虛構(gòu)(或半虛構(gòu))作品中，她筆下的人物即使有過漂泊的過往卻一次次地回歸龍城。

笛安曾這樣描述自我、現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)、虛構(gòu)的龍城之間的關(guān)系：

我的家叫龍城。它位于一個廣闊但是貧瘠的高原上。每年春天，黃沙散漫，所有的歷史都在這蕭索的風(fēng)中垂首而立。它們是奇跡，可是風(fēng)沙中的我們很卑微。

對于笛安而言，故鄉(xiāng)似乎是一個意旨含糊的語詞：一方面，她無法與現(xiàn)實(shí)中自己出生、成長的地方建立真正的血肉相連的情感連接；另一方面，對自我來路的渴求，又驅(qū)使著她不得不去追認(rèn)一處乃至許多處故鄉(xiāng)。對于這種曖昧而游離的心態(tài)，笛安給出了自己的解釋，她將自己與現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)的“隔”歸諸第二代移民的身份：

笛安的困境在80后中無疑具有普遍性。作為中國改革開放后的第一批新世代，80后在成長的過程中，目睹日新月異的現(xiàn)代化建設(shè)，見證甚至親歷空前開放的人口流動，鄉(xiāng)土的面貌不斷迭代，自我與地理空間的關(guān)聯(lián)一再動搖。如何在現(xiàn)實(shí)情景中確證歷史的連續(xù)性和自我的連續(xù)性，無疑構(gòu)成了這個時代文學(xué)書寫的困境之一。當(dāng)大多數(shù)80后作家以“斷裂”的話語建構(gòu)回避這一困境時，笛安卻以正面強(qiáng)攻的方式直面這一挑戰(zhàn)。

在“龍城三部曲”中，笛安不僅沿用龍城這一設(shè)定，還有意識地注入了很多現(xiàn)實(shí)元素，如化工廠爆炸、非典暴發(fā)、汶川地震、日本福島地震。但較為遺憾的是，這些現(xiàn)實(shí)元素固然傾注了笛安對現(xiàn)實(shí)、對當(dāng)下的關(guān)注，呈現(xiàn)出的卻是一種近乎新聞報道的真實(shí)、一種凸顯典型意義的客觀，并沒有給小說中的人物帶來真正的改變和成長；相應(yīng)的，龍城——作為一個典型意義上的中國北方城市——也未能經(jīng)由笛安的敘述進(jìn)入具體的時代情景和歷史語境，僅僅作為一個相對固定的背景而存在。

五

一旦理解笛安的歷史意識，看似例外的《南方有令秧》，也就在意料之中。長篇小說《南方有令秧》講述了明朝萬歷年間，南方小城休寧年輕的孀婦令秧為家族榮譽(yù)換取貞節(jié)牌坊的傳奇。故事從令秧十四歲被安排訂婚寫起，一直寫到令秧在三十二歲，賜貞節(jié)牌坊后慨然赴死。盡管有著歷史小說的外殼，但《南方有令秧》的內(nèi)核仍是青春和成長。在某種程度上，《南方有令秧》或可視作“龍城三部曲”未能完成的青春傳奇的延續(xù)。但相較于“龍城三部曲”，《南方有令秧》無疑有著更為鮮明的歷史意識。前者立足于典型的現(xiàn)代時空——改革開放后的當(dāng)代中國——敘寫青春和成長；《南方有令秧》則將現(xiàn)代精神的誕生和自我意識的萌芽追溯到了更為悠遠(yuǎn)的時空——明代萬歷年。

笛安這樣描述《南方有令秧》中的“現(xiàn)代精神”：

在通常的敘事中，貞節(jié)牌坊被視作封建權(quán)力的象征，它壓抑、否認(rèn)著女性的主體性，牌坊和女性之間構(gòu)成了一種極不平等的“沉重”關(guān)系。但笛安筆下的少女令秧卻顛覆了這一關(guān)系，她將占有貞節(jié)牌坊當(dāng)作自己的事業(yè)，也在探索了情欲的自由后，主動選擇結(jié)束被壓抑的一生。在實(shí)現(xiàn)自我價值、肯定自我欲望的過程中，少女令秧擺脫了封建權(quán)力的壓迫，逐漸確立了一個具有現(xiàn)代意味的主體。

值得一提的是，笛安是80后作家群體中罕有的對“現(xiàn)代”有所省思的寫作者。在通常的歷史敘述中，現(xiàn)代中國肇始于“五四”新文化運(yùn)動；而現(xiàn)代意識的誕生，則被視作“五四”新文化運(yùn)動的直接結(jié)果，意味著一種“覺醒”，一種“斷裂”，一種對既往歷史的切割、否定、批判。但笛安并不認(rèn)同這種“斷裂”式的歷史觀。她試圖在肯定歷史的延續(xù)性的基礎(chǔ)上理解“現(xiàn)代”，因而將現(xiàn)代精神的萌芽追溯到了明代的民間世界：

我們或可將黃仁宇的《萬歷十五年》與《南方有令秧》對讀。前者作為一部專門的歷史論著，立足正史，將明代中期視作封建制度走向大崩潰的開端，洞見了封建制度的積重難返；后者則在明代封建統(tǒng)治相對薄弱的閉塞小鎮(zhèn)，在皇權(quán)意志無法徹底滲透的民間世界，在正史所不載的小人物身上，演繹了現(xiàn)代精神的萌芽。封建制度的衰朽和現(xiàn)代精神的萌芽互為因果，構(gòu)成了正史內(nèi)外的兩種面向。

那么，明代果真有令秧這樣的女性嗎？當(dāng)我們提出這個問題時，就已經(jīng)混淆了藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)的界限?！赌戏接辛钛怼诽峁┑牟⒎俏墨I(xiàn)意義上的真實(shí)，而是對歷史的洞見，對自我的觀照。透過令秧的命運(yùn)，我們看到成長的歷程、女性主體的確立、現(xiàn)代精神的誕生，進(jìn)而也看到青春書寫及物、貼地乃至入史的可能性——“龍城世系”中未能確立的自我，終于在更廣闊的時空中得到驗(yàn)證。

注釋：

①何平：《“我還是愛這個讓我失望透頂?shù)氖澜绲摹薄寻布捌渌摹茨戏接辛钛怼怠?，《東吳學(xué)術(shù)》2015年第2期。

②此外，“80后”概念的最早提出也與商業(yè)炒作密切相關(guān)?！睹妊俊冯s志發(fā)起的新概念作文競賽及后續(xù)的出版計劃，無疑是一次成功的商業(yè)運(yùn)作，但笛安并非直接受益者。她雖然也曾參加過“新概念”作文競賽，但并沒有像同齡作家韓寒、郭敬明一樣脫穎而出，進(jìn)而與80后作家的集體“加冕”儀式失之交臂。實(shí)際上，直到2009年，笛安才因?yàn)殚L篇小說《西決》的暢銷，被追認(rèn)為80后代表作家之一。笛安究竟在多大程度上受益于商業(yè)運(yùn)作，并非本文討論的重點(diǎn)，故略去不表。

③楊慶祥、黃平、林森、李崢、金理、蔡東、寶樹、戴濰娜、羅皓菱：《還需要一個“80后文學(xué)”的概念為我們加冕嗎？》，《江南》2017年第3期。

④李唐：《80后作家笛安:我喜歡絕對的創(chuàng)造》，《青年文學(xué)家》2017年第19期。

⑤《人物》雜志：《柔與韌》，華文出版社2018年版，第83頁。

⑥艾略特著，卞之琳、李賦寧等譯：《傳統(tǒng)與個人才能：艾略特文集·論文》，上海譯文出版社2012年版，第351頁。

⑦汪元：《笛安:要創(chuàng)造一個世界》，《中學(xué)生天地(高中綜合版)》2013年第2期。

⑧笛安：《威廉姆斯之墓》，鷺江出版社2018年版，第284頁。

⑨張愛玲：《流言》，北京十月文藝出版社2012年版，第3頁。

⑩笛安：《威廉姆斯之墓》，鷺江出版社2018年版，第284～285頁。