郭家智

摘 要： 辯證哲學(xué)是中國思想體系的核心，對(duì)中國藝術(shù)的發(fā)展起到了引領(lǐng)的作用。論文從中國辯證哲學(xué)的視角出發(fā)，通過文獻(xiàn)研究法、歸納整理法、跨學(xué)科研究法對(duì)中國黑白色彩觀的變遷歷程進(jìn)行梳理，明確各個(gè)階段不同辯證哲學(xué)流派對(duì)黑白色彩觀的影響方式，并追溯中國辯證黑白色彩認(rèn)同的原因。

關(guān)鍵詞：辯證哲學(xué)；黑白；色彩觀

中圖分類號(hào)：J52 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

基金項(xiàng)目：本論文為2016年度國家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“當(dāng)代中國文化國際影響力生成研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：16ZDA218）階段性成果之一。

蘊(yùn)涵辯證思維的《易經(jīng)》是中國哲學(xué)的萌芽，奠定了中國思想體系的發(fā)展基礎(chǔ)和方向，也確立了辯證哲學(xué)在中國思想體系中的核心地位。在中國藝術(shù)中，黑白兩色是辯證思想的視覺化呈現(xiàn)，最能體現(xiàn)中國的辯證哲學(xué)。通過分析中國人在藝術(shù)創(chuàng)作和造物活動(dòng)中的黑白色彩搭配，我們可以了解黑白色彩觀的演進(jìn)歷程，追溯中國辯證黑白色彩觀的認(rèn)同原因。

一、中國黑白色彩搭配系統(tǒng)的表現(xiàn)形態(tài)及特征

從古至今黑白色彩都是永恒、經(jīng)典的搭配，黑白色彩的搭配不可能獨(dú)立于器物單獨(dú)存在，所以本文從器物出發(fā)，對(duì)器物中的黑白色彩搭配進(jìn)行了歸納整理，發(fā)現(xiàn)黑白色彩搭配系統(tǒng)一共有三種表現(xiàn)形式，即以黑襯白、以白襯黑、黑白互襯。

（一）以黑襯白的搭配體系

1.哥窯中的白底黑裂紋搭配

哥窯是宋代五大名窯，釉面多為白色，上面布滿“金絲鐵線”。所謂“金絲鐵線”是指哥窯器身上金色和黑色的裂紋。裂紋的產(chǎn)生是因?yàn)橛耘c胚體之間的膨脹系數(shù)不同，在燒制和冷卻的過程中，釉面被胚體拉裂，從而產(chǎn)生了這種類似于冰裂紋的紋樣。在形式上，哥窯裂紋的形式美非常突出，紋樣看似隨機(jī)卻疏密有致，開片大小和裂紋長短粗細(xì)都富有層次和韻律。[1]285-286在意境上，裂紋體現(xiàn)了殘缺美，是當(dāng)時(shí)人們的情感寄托，符合南宋時(shí)期憂愁悲痛的社會(huì)情緒。[2]108-109同時(shí)，裂紋也體現(xiàn)了對(duì)立美，器身的完整與釉面的裂紋形成了對(duì)立的關(guān)系，體現(xiàn)出了具有辯證哲學(xué)意味的審美情趣，也符合當(dāng)時(shí)儒釋道影響下的社會(huì)思潮。在色彩上，哥窯的裂紋多為黑色，釉面多為白色。白色的釉起到了突出黑裂紋的作用，白底黑紋形成強(qiáng)烈的對(duì)比，將哥窯獨(dú)特的形式美放大突出。這種黑白對(duì)比更加突出了黑裂紋的形式美法則，并強(qiáng)化了其所代表的情感寄托和哲學(xué)意趣。所以，哥窯中具有高度形式美法則的黑色裂紋是其主要的欣賞對(duì)象和情趣體現(xiàn)。

2.磚雕中的白實(shí)黑虛搭配

磚雕是在建筑磚面上進(jìn)行雕刻的藝術(shù)，在中國已有2000多年的歷史。藝術(shù)家通過雕、刻、鑿等手法，在磚面上形成空間的層次錯(cuò)落，以此產(chǎn)生光影的變化，從而用光影的虛實(shí)和黑白來凸顯事物的形態(tài)。在磚雕中，凸出的部分為實(shí)，接收到的光線充足、亮度高，所以呈現(xiàn)為白色；凹下的部分為虛，接收到的光線少、亮度低，所以呈現(xiàn)黑色。磚雕中的物像形態(tài)就在這一凸一凹、一實(shí)一虛、一黑一白的對(duì)比間被體現(xiàn)出來。磚雕中的黑白不是通過顏料的涂抹來體現(xiàn)的，而是利用空間層次的遮擋關(guān)系形成“有光”和“無光”區(qū)域來產(chǎn)生黑白對(duì)比。

3.鋁箔貼畫中的黑地白花搭配

鋁箔貼畫是一種相對(duì)現(xiàn)代的工藝品形式。它以易拉罐為材料，通過剪、壓、刻、磨、鍛等十幾道工序進(jìn)行設(shè)計(jì)拼貼，具有很強(qiáng)的金屬質(zhì)感和浮雕立體效果。[3]鋁箔貼畫的黑白對(duì)比通過兩種形式表現(xiàn)，第一種是深黑色畫布與銀白色的鋁箔之間的對(duì)比，深黑色的畫布襯托出了鋁箔細(xì)膩的光澤和科技感。第二種是鋁箔片與鋁箔片之間的對(duì)比，鋁箔片之間因?yàn)樯舷聦哟蔚恼趽蹶P(guān)系形成了較弱的明暗對(duì)比。單個(gè)鋁箔片也因?yàn)檫M(jìn)行了壓、刻等工藝加工，形成了細(xì)膩的黑白光影層次。白色鋁箔的色澤和質(zhì)感也通過這種光影形成的黑白對(duì)比被豐富和凸顯，從而提升了鋁箔貼畫的審美情趣和藝術(shù)價(jià)值。

（二）以白襯黑的搭配體系

1.磁州窯與鶴壁窯中的白地黑花搭配

磁州窯和鶴壁窯都是中國北方民間瓷器的杰出代表。磁州窯最突出的特點(diǎn)是其“白底黑花”的裝飾技法，而鶴壁窯“白地褐彩彩繪裝飾”技法是對(duì)磁州窯的沿續(xù)。這兩種技法高度相似，都是借用中國畫的技法，以白色的胚體為紙，以毛筆為作畫工具，將彩料直接繪制在瓷器上。[4]48-55潔白的胚體與黑色的圖案形成強(qiáng)烈的反差，呈現(xiàn)出灑脫奔放的繪畫風(fēng)格。

2.吉州窯中的黑釉素底搭配

吉州窯是宋代江南地區(qū)一座知名的綜合性瓷窯。它的裝飾手法多樣，其黑釉剔花技法曾獨(dú)步一時(shí)， 具有鮮明的地方特色和審美品格。[5]68-70吉州窯的黑釉剔花瓶通體施黑釉，外壁剔刻紋樣，剔除的部分露出黃白色的素胎。其中黃白色的紋樣是其要表現(xiàn)的審美對(duì)象，深沉凝重的黑釉將白色紋樣襯托的格外顯眼。同時(shí)黃白色的紋樣的粗糙質(zhì)感與整體器型給人一種親切、質(zhì)樸的美感。

3.鳳翔泥塑中的白地黑花搭配

鳳翔泥塑起源于明朝陜西鳳翔地區(qū)，它具有濃郁的民族特征、蘊(yùn)涵豐富的民族觀念和情感，是我國民間藝術(shù)中獨(dú)特的精品。鳳翔泥塑在用色上分為“彩色”和“無彩色”兩類。所謂“無彩色”即用黑白兩色對(duì)泥塑進(jìn)行裝飾，以白色為底，在其上用黑色顏料繪制自然物象類與幾何裝飾類的裝飾紋樣。[6]106-111鳳翔泥塑中的黑白純度較高，白色明亮刺眼，黑色深沉濃郁。這樣的黑白對(duì)比具有強(qiáng)烈的裝飾效果，將“大俗就是大雅”的意境表現(xiàn)得恰到好處。同時(shí)，工匠在處理黑白關(guān)系時(shí)也運(yùn)用黑色線條的長短、黑白面積的大小來控制畫面的節(jié)奏和韻律，從而在泥塑上勾勒出生動(dòng)豐富的生命形象。

4.蛋殼畫中的白蛋黑花搭配

蛋殼畫是我國民間藝術(shù)的一種，它以蛋殼為載體，純手工在上面作畫。蛋殼畫以國畫的手法在蛋殼上繪制，題材多為山水、花鳥、魚蟲、仕女等，寸間千里、小中見大、玩味無窮。[3]蛋殼畫的蛋殼以白色為主，經(jīng)過處理的蛋殼質(zhì)地細(xì)膩、晶瑩潔白、清香俏麗，采用黑色的顏料在上面進(jìn)行細(xì)致的勾畫，細(xì)節(jié)豐富，宛如一幅精美的山水畫。其黑白對(duì)比不光將圖畫的細(xì)節(jié)和層次表現(xiàn)得淋漓盡致，而且由于黑白強(qiáng)烈的對(duì)比，也給人以工藝之美，讓受眾驚嘆于其工藝之巧，使人體會(huì)到其寸間千里、小中見大的趣味。

5.水墨畫中的白紙黑墨搭配

自唐朝起，中國畫的主流逐漸由以設(shè)色為中心的繪畫語言逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐怨P墨為主體的繪畫語言，中國畫的色彩理論發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，墨色在中國畫中的至尊地位由此奠定。[7]182水墨畫以白色宣紙為底，以黑色的墨為作畫顏料。宣紙的滲透性以及水與墨的相互交融，使得墨色在白紙上呈現(xiàn)出了焦、濃、重、淡、清等豐富的變化。這種變化所產(chǎn)生的層次配合所繪制的物象在白紙的襯托下顯現(xiàn)出獨(dú)特的“墨韻”與意境，這是水墨畫所特有的藝術(shù)效果，也是其主要的審美情趣所在。

6.工筆白描畫中的白紙黑線搭配

在中國畫中，完全用墨線來描繪對(duì)象的畫種被稱為工筆白描。白描經(jīng)過宋代畫家李公麟的發(fā)展成為了獨(dú)立的畫種。白描以線構(gòu)成，用線的粗細(xì)長短、曲直方圓、虛實(shí)疏密、頓挫剛?cè)?、濃淡干濕來表現(xiàn)形體的質(zhì)量感、體積感、動(dòng)態(tài)感和空間感，在構(gòu)圖上力求單純，層次分明，具有極大的意象性和豐富的表現(xiàn)形式。[8]76-79與水墨畫一樣，白描也以白紙為底，以黑色的墨為作畫顏料，但是二者的表現(xiàn)形式和審美對(duì)象不同。工筆白描注重以線塑形，線條是其主要的審美對(duì)象。借助白色背景的對(duì)比，黑色線條的形狀、輕重、疏密、層次和韻律被放大強(qiáng)化，使其藝術(shù)性得以彰顯。

7.書法藝術(shù)中的白紙黑字搭配

中國書法源起于遠(yuǎn)古的殷墟甲骨，在數(shù)千年的發(fā)展歷程中凝聚了中華文明的審美思想和審美情趣，揭示了中華文明對(duì)美的思辨，成為了中國漢字特有的一種傳統(tǒng)藝術(shù)。[9]115書法有兩種功能，一種是物質(zhì)性的實(shí)用功能，依靠文字內(nèi)容所傳達(dá)的信息來實(shí)現(xiàn)；另一種是精神性的審美功能，依靠文字形態(tài)所傳達(dá)的信息來實(shí)現(xiàn)。第一種功能是書法最基本的功能，也是書法誕生最基本的訴求。而白紙黑字的高對(duì)比度可以保證文字在各種環(huán)境和場(chǎng)景中都可以被清晰準(zhǔn)確地識(shí)別出來，這一特性為書法實(shí)現(xiàn)實(shí)用功能和審美功能提供了基礎(chǔ)。

8.海派剪紙中的白底黑紙搭配

剪紙是一種平面紙質(zhì)雕刻鏤空的藝術(shù)，舊時(shí)多為日常生活中使用的裝飾物。它以紙為加工對(duì)象、以剪刀（或刻刀）為工具進(jìn)行創(chuàng)作，它以講究的刀法、玲瓏剔透的紙感語言和強(qiáng)調(diào)影廓的造型，形成了一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。[10]2海派剪紙?jiān)谒囆g(shù)表現(xiàn)風(fēng)格上博采眾長、兼顧南北，既受到北方剪紙藝術(shù)粗獷樸實(shí)、簡練奔放的風(fēng)格影響，也受到南方剪紙細(xì)膩秀麗的風(fēng)格影響，同時(shí)也大膽創(chuàng)新，將版畫等國內(nèi)外藝術(shù)形式融入剪紙，使其具有了獨(dú)特的個(gè)性化特征。[11]海派剪紙的一個(gè)特點(diǎn)在于大膽的將黑色運(yùn)用于剪紙藝術(shù)中，其中黑色的紙張為審美對(duì)象，白色的底起到了襯托的作用。黑白的強(qiáng)烈的對(duì)比將剪紙流暢的線條、簡練的影廓、精準(zhǔn)的刀法表現(xiàn)出來。

（三）黑白互襯的搭配體系

1.太極圖中的黑白平衡對(duì)稱搭配

太極圖被稱為“中華第一圖”，是古人對(duì)宇宙萬物運(yùn)行規(guī)律最簡明的表達(dá)，蘊(yùn)涵了對(duì)立統(tǒng)一的辯證思維，也代表了中國人固有的整體性的思維方式。在形式和色彩上，太極圖都力圖體現(xiàn)陰陽的對(duì)立轉(zhuǎn)化規(guī)律，而黑白兩色就是陰陽觀念的視覺化呈現(xiàn)。陰和陽是相輔相成、相生相克的，所以在太極圖案中，黑白不分主次、輕重、平衡對(duì)立，互相襯托。

2.京劇臉譜中的黑白相間搭配

京劇臉譜是在舞臺(tái)演出中使用的化妝造型藝術(shù)，其目的是通過規(guī)范而統(tǒng)一的視覺符號(hào)，向觀眾傳遞出戲曲人物的性格、年齡、忠、奸、善、惡等直觀的信息。例如，黑色代表忠誠和美德等正面含義，白色代表殘暴、忘恩負(fù)義、野心勃勃和飛揚(yáng)跋扈等負(fù)面含義。[12]在傳遞象征性含義的同時(shí)，黑白色彩配合圖案造型表現(xiàn)出了很高的審美價(jià)值。京劇臉譜中的黑白搭配總是以黑白相間的形式出現(xiàn)，黑和白都是審美對(duì)象。眼珠為黑，眼白為白，眼眶為黑，眼眶周圍為白，依次相間不斷分布。配合流暢的線條和圖案，使得簡單的黑白在強(qiáng)烈的對(duì)比中將人物的善惡忠奸等信息清晰地傳遞給受眾，同時(shí)也產(chǎn)生了較強(qiáng)的層次感和韻律感，使其藝術(shù)性得以彰顯。

3.現(xiàn)代木刻版畫中的黑白互滲搭配

現(xiàn)代木刻版畫是指20世紀(jì)30年代從外國移植到中國并由魯迅倡導(dǎo)而發(fā)展起來的木刻版畫藝術(shù)。它來源于外國，被中國社會(huì)的先覺者積極地使用和發(fā)揚(yáng)，使它反映中國的現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)中國近現(xiàn)代人民的審美心態(tài)和感情世界[13]，并在抗戰(zhàn)期間為中國的抗戰(zhàn)宣傳事業(yè)服務(wù)。在木刻版畫中，黑白都是欣賞對(duì)象。以宋秉恒創(chuàng)作的抗戰(zhàn)版畫《偉大的中國空軍》為例，其背景中的飛機(jī)有黑有白，人物的衣服褶皺也有黑有白，黑白都用于表現(xiàn)和塑造畫面中的物像。由于其自身的特性，木刻版畫中的黑白層次是通過線條的疏密、色塊的大小來體現(xiàn)的，缺少由黑到白的細(xì)膩漸變，所以其黑白物象也更加硬朗有力、清晰明了，具有特殊的藝術(shù)美感。木刻版畫中強(qiáng)烈的黑白對(duì)比與硬朗的刀刻痕跡相契合， 呈現(xiàn)出版畫獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)。

4.宋代帝王常服中的白衣黑飾搭配

宋代重文輕武的政策、三教合一趨勢(shì)下的哲學(xué)思想以及憂患悲痛的社會(huì)氛圍塑造了宋朝沉靜內(nèi)斂、淡雅柔和的審美風(fēng)格。黑白色彩非常符合當(dāng)時(shí)柔和、淡雅、內(nèi)斂、沉靜的審美傾向而被廣泛地應(yīng)用在服飾中。[14]82-83如宋太祖、宋太宗所穿都是接近于白色的大袖襕袍衫，頭戴黑色幞頭，腳穿黑色靴子。黑白都是審美對(duì)象，頭上的黑色與腳下的黑色相互呼應(yīng)，中間大面積的白色給人以淡雅質(zhì)樸的感覺。

5.少數(shù)民族服飾中的白衣黑飾搭配

對(duì)黑白色彩有的少數(shù)民族同時(shí)接受，有的則是偏愛其中一種。有的民族對(duì)黑白同樣崇尚，如納西族；有的民族則偏愛黑色，如彝族；有的民族偏愛白卻厭惡黑，如藏族。這種對(duì)黑白的喜好和象征性也表現(xiàn)在服裝中，而黑白對(duì)比的搭配是永遠(yuǎn)的經(jīng)典。[15]686-687例如在回族服飾中，因?yàn)樾叛鲆了固m教，回族崇尚黑白色，男子帶白色軟帽，穿白色對(duì)襟上衣、黑色中式長褲，套黑色坎肩。回族傳統(tǒng)新娘服飾充分體現(xiàn)了回族崇尚黑白色的習(xí)俗。新娘帶黑絨圓帽，身穿白衣黑褲，十分素雅。[15]49-50回族崇尚黑白，黑白色彩都是審美對(duì)象，在服裝上總是以黑帽白衣或白衣黑帽的形式出現(xiàn)，一方面是受到宗教觀念的影響，用黑白體現(xiàn)莊重肅穆；另一方面也通過黑白的互相搭配和襯托，再輔以圖案，盡可能地體現(xiàn)出審美價(jià)值，滿足穿著者的精神需求。

6.徽派建筑與蘇派建筑中的白墻黑瓦搭配

徽派建筑與蘇式建筑都是中國建筑史上的瑰寶， 具有鮮明的地方特色和輝煌的藝術(shù)成就。徽派建筑與蘇式建筑都與當(dāng)?shù)鬲?dú)特的歷史地理環(huán)境相適應(yīng) ，并注入了個(gè)性化的審美追求，使得建筑與自然環(huán)境和諧融合，追求功能實(shí)用與工藝裝飾的完美結(jié)合，具有豐富而深厚的審美文化內(nèi)涵。[16]5-8徽派建筑與蘇式建筑一般都為白墻黑瓦，黑白相互映襯。建筑屋頂覆蓋黑色的瓦片，瓦片層疊有序，一塊一塊疊加起來，這種高低錯(cuò)落、層疊有致造就了層次感與秩序感，增加了黑色的質(zhì)感與趣味。大面積的墻面直接采用未加修飾的白色，給穿梭于建筑群落中的人以質(zhì)樸明亮的觀感。同時(shí)白墻灰瓦與周圍的水光湖色相映，予人幽靜雅致的韻味。[17]72-73

二、黑白色彩觀的演進(jìn)歷程

從原始時(shí)期到現(xiàn)代時(shí)期，黑白色彩經(jīng)歷了自然之色到政治之色、哲學(xué)之色的轉(zhuǎn)變。不同時(shí)期的人們會(huì)將自己的思想觀念賦予色彩，使其具有一定的象征性，從而維護(hù)自己的現(xiàn)實(shí)利益，或滿足自己的精神需求。辯證哲學(xué)影響下的黑白色彩觀也經(jīng)歷了這樣的一個(gè)變遷歷程。

（一）原始思維中的黑白物象聯(lián)覺

人類的色彩觀不是與生俱來的，而是在與自然界的互動(dòng)中產(chǎn)生和發(fā)展起來的。原始人日出而作，日落而息，對(duì)自然世界中最重要的物象（白天和黑夜）的感知塑造了人類最初的黑白色彩觀。[18]72這種原始的色彩觀是與自然界的物象緊密相連的。在這個(gè)時(shí)期，黑色代表了夜晚、恐怖、危險(xiǎn)；白色代表了白天、陽光、溫暖、安全，這是東西方人類早期所共同具有的黑白色彩觀念。

（二）陰陽觀念中的黑白平衡

陰陽觀念產(chǎn)生于殷商之際，是古人長期對(duì)自然現(xiàn)象進(jìn)行觀察后，運(yùn)用抽象思維對(duì)世界的運(yùn)行規(guī)律做出的高度概括。陰陽觀念包含了對(duì)立與統(tǒng)一的思想，這也是辯證哲學(xué)的核心。所以說陰陽觀念就是一種早期的辯證哲學(xué)。如太極圖所示，古人用黑白兩色來表示陰陽。這是因?yàn)楣湃艘庾R(shí)到黑白色彩與陰陽觀念具有高度的融洽性。首先，黑白與辯證都具有對(duì)立的含義，黑與白在自然界是對(duì)立出現(xiàn)的，例如白天與黑夜，這與辯證哲學(xué)中的對(duì)立相同。其次，黑白與辯證都有極限的概念。黑與白是色彩的兩個(gè)極端，其間包含了世間萬色。而辯證哲學(xué)也是具有高度概括性的哲學(xué)思維，這種思維也適用于世間萬物。

（三）五色體系中的黑白倫理

人類的色彩觀念來源于對(duì)自然界事物的感知，但是隨著社會(huì)的發(fā)展，對(duì)色彩的認(rèn)知也必然政治化和哲學(xué)化。政治化的動(dòng)機(jī)來源于統(tǒng)治階層借助色彩來維護(hù)秩序和統(tǒng)治，哲學(xué)化的動(dòng)機(jī)來源于人類對(duì)世界萬物規(guī)律的求知精神。在這樣的背景下，黑白逐漸由自然之色向政治之色和哲學(xué)之色轉(zhuǎn)變。五色相配的原理在周代就已得到廣泛的應(yīng)用，并在《周禮·冬官·考工記》中有較為詳細(xì)的記載。至春秋戰(zhàn)國時(shí)，在儒家的發(fā)展下，五色體系的倫理性得到加強(qiáng)，色彩具有了明確的基本規(guī)范、象征功能，以及所象征的德行、尊卑、等級(jí)和秩序等。[7]72在五色體系中，黑白都是正色，黑色對(duì)應(yīng)五行中的水和方位中的北，生藍(lán)色（方位中的東、五行中的木），克紅色（方位中的南，五行中的火）；白色對(duì)應(yīng)五行中的金和方位中的西，生黑色（方位中的北、五行中的水），克藍(lán)色（方位中的東，五行中的木）。[7]52

（四）儒釋道思想中的黑白意境

自初唐以來，王維創(chuàng)造了破墨技法，成為了文人畫之祖。由此開始，水墨山水逐漸成為中國古代山水畫創(chuàng)作的主流。到宋朝中期，山水、人物題材的繪畫普遍完成了由賦彩向水墨的轉(zhuǎn)變，花鳥題材也日漸水墨化。[7]182黑白色彩觀順勢(shì)而變，逐漸由政治之色轉(zhuǎn)變?yōu)檎軐W(xué)之色。此時(shí)的黑白不再具有明確的倫理道德，而是成為了文人群體傳達(dá)思想、彰顯自身境界的視覺化工具，黑白也因?yàn)楸晃娜速x予了哲學(xué)思想而具有了意境之美。促成黑白色彩觀變遷的主要原因是儒釋道思想的發(fā)展。自魏晉南北朝到唐宋，再到元明清，儒釋道經(jīng)歷了三個(gè)階段的發(fā)展后逐漸走向合一。[19]5-10儒家有言“致廣大而盡精微，極高明而道中庸”，道家有言“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形”，佛家有言“色即是空，空即是色，色不異空，空不異色”，這些觀念高度統(tǒng)一，都包含辯證哲學(xué)中對(duì)立統(tǒng)一的觀念，這也是黑白意境之美的思想來源。

三、中國辯證黑白色彩認(rèn)同的原因

中西方因?yàn)楦髯缘乩怼⑽幕莫?dú)特性，在經(jīng)過幾千年的獨(dú)立發(fā)展之后，呈現(xiàn)出了迥異的色彩觀念。中國的色彩觀以經(jīng)驗(yàn)為主，體現(xiàn)出了顯著的人文色彩；西方的色彩觀以實(shí)證為主，體現(xiàn)出了寫實(shí)主義的美學(xué)精神。[7]196就黑白色彩來說，中國的黑白色彩觀深受哲學(xué)思想的影響，唐宋之后，黑白成為了視覺化呈現(xiàn)辯證哲學(xué)思想最適宜的色彩工具。而在西方的色彩科學(xué)理論體系中，黑白并不是色彩，也沒有被賦予辯證哲學(xué)的象征性。所以中國產(chǎn)生區(qū)別于其他國家地區(qū)的辯證哲學(xué)黑白色彩觀有其獨(dú)特的原因。以下從物質(zhì)性基礎(chǔ)、社會(huì)群體作用、精神性升華三個(gè)方面進(jìn)行闡述，解析中國辯證黑白色彩觀認(rèn)同的原因。

（一）中國辯證黑白色彩認(rèn)同的物質(zhì)性基礎(chǔ)

1.黑白明度的強(qiáng)對(duì)比性

黑白明度具有強(qiáng)烈的對(duì)比性，這種強(qiáng)對(duì)比性可以為黑白審美功能和實(shí)用功能提供重要支撐。黑白的審美功能是指黑白的強(qiáng)對(duì)比性可以給人的視覺以強(qiáng)烈的刺激。這種刺激可以愉悅?cè)说木瘢瞧渲饕膶徝纼r(jià)值來源。黑白的實(shí)用功能是指黑白對(duì)比鮮明、辨識(shí)度高，相比于其它色彩，可以在更多的場(chǎng)景中被識(shí)別出來。例如各國的文章書籍都是白紙黑字，其中一個(gè)原因就是黑白搭配可以更清晰有效地傳遞信息。黑白明度的強(qiáng)對(duì)比性和辯證哲學(xué)相契合，這也是辯證哲學(xué)中對(duì)立統(tǒng)一的觀念能用黑白色彩進(jìn)行視覺化呈現(xiàn)的重要物質(zhì)基礎(chǔ)。

2.黑白在自然界中的普遍性與廣泛的表征性

黑白是自然界中最普遍、最易得的色彩，同時(shí)也具有廣泛的表征性。黑白最普遍，是因?yàn)樵谧匀唤缰泻诎壮霈F(xiàn)得最多。我們可以想想，在古代，白天太陽充足，人們一抬頭就會(huì)看到耀眼的白色太陽，同時(shí)很多事物都會(huì)反射陽光，人們被白色所圍繞，對(duì)白色的感知也被強(qiáng)化；在夜晚，世界一片漆黑，古人和萬物都被黑色籠罩，對(duì)黑色的感知也被強(qiáng)化。黑白最易得是因?yàn)楹诎资俏ǘ梢圆煌ㄟ^染色就能獲取的色彩。要獲得黑色，有兩種方法，一種方法是在物體上涂抹吸光材料，當(dāng)太陽光照射到物體時(shí)，吸光材料會(huì)吸收陽光，這時(shí)物體表面會(huì)呈現(xiàn)無光的狀態(tài)，即黑色；另一種方法是利用空間層次的遮擋關(guān)系，用一個(gè)物體遮擋另一個(gè)物體，讓陽光照射不到這個(gè)物體上，這時(shí)物體無法被陽光照射到，自然也呈現(xiàn)為無光的狀態(tài)，即黑色。白色也同黑色一樣，有兩種方法獲得，一種方法是在物體上涂抹反光材料，當(dāng)太陽光照射到物體時(shí)，反光材料會(huì)反射陽光，這時(shí)物體表面會(huì)呈現(xiàn)全光的狀態(tài)，即白色；另一種方法是將物體充分暴露在陽光下，淺色系的物體會(huì)反射陽光，其表征會(huì)偏向白色。即使深色系的物體也會(huì)部分反射陽光，在深色的物體中部分呈現(xiàn)出白色，例如閃耀著白色光點(diǎn)的波浪和黑曜石上的亮斑。

黑白具有廣泛的表征性是指很多淺色系和深色系的物體都會(huì)被納入白色和黑色的范疇，例如淺黃色的沙灘、泛黃的宣紙等在表征上都會(huì)被視為白色。同理，很多深色系的物體會(huì)被視為黑色，例如影子，在陽光充足的戶外，影子是灰色的，甚至是淺灰，但是人們依然會(huì)將其視為黑色。黑色廣泛的表征性為黑白色彩的普遍性提供了支撐。黑色的普遍性和易得性是因?yàn)楹诎椎谋举|(zhì)是事物處于“全光”和“無光”的狀態(tài)。而要想處于這兩種狀態(tài)，只需要調(diào)整陽光即可獲得。所以說，陽光就是黑白的染色劑，陽光足則為白，陽光不足則為黑。而陽光在自然界中是無處不在的，這是其它色彩都無法比擬的優(yōu)勢(shì)。

3.黑白染色原料的易得性與染色技術(shù)的便捷性

早在先秦時(shí)期，古人就掌握了使用礦物顏料染白的方法，染白的顏料有硫化鉛、絹云母、蜃灰等。例如長沙馬王堆一號(hào)漢墓出土的印花敷彩紗，對(duì)其顏色的光譜分析表明，其勾勒葉片邊緣的白色顏料主要為絹云母。絹云母是礦物云母的一種，屬于具有層狀結(jié)構(gòu)的硅酸鹽礦物，在我國分布廣泛、儲(chǔ)存量大。蜃灰是蜃殼做成的白色涂料，蜃，也就是大蛤。蜃灰的具體做法是將蛤殼干燥分化，然后燒成石灰狀，再用水調(diào)和，最終形成白色涂料。硫化鉛又叫胡粉，早在《本草綱目》中就有記載，今天也叫鉛白，是鉛的化合物，也是最早使用的人工白色顏料。鉛白的白色帶有金屬光澤，很容易涂均勻，因此深受人們喜愛，在墨子時(shí)期就已經(jīng)被使用。[20]121-123在先秦時(shí)期，染黑的方法主要有四種，第一種是用涅，涅就是水中的黑土，可以把布帛染成黑色。第二種是采用植物染料皂斗進(jìn)行染黑。第三種是墨，墨有兩種，即人工墨和石墨。石墨是天然的礦物顏料，其粉末呈結(jié)晶狀；人工墨就是采用火熏留下煙炱輕而呈粉末狀。第四種是多次染色法。古代文獻(xiàn)記載，古時(shí)染黑色是通過多次染色而成的，一次比一次顏色深，五染成青紫色，六染成紫黑色，七染成純黑色。[20]138-140

從上面的資料可以看到，早在染色技術(shù)還很落后的先秦時(shí)期，古人就有眾多可以用于黑白染色的染料和技術(shù)。由此可以看出，黑白的染色材料在自然界中比較易得，且染色技術(shù)也較為簡單直接，可以被大部分地區(qū)的民眾所接受傳播。

（二）中國辯證黑白色彩認(rèn)同的社會(huì)群體作用

1.統(tǒng)治階層對(duì)黑白色彩的禮制訴求

統(tǒng)治階層是社會(huì)制度的制定者、維護(hù)者和最大的受益者，所以其維護(hù)制度的態(tài)度最為堅(jiān)定積極。色彩就是古代統(tǒng)治階層維護(hù)其自身統(tǒng)治和社會(huì)制度的輔助工具，這種工具是通過建立一套完整的符合統(tǒng)治者自身利益的色彩體系來體現(xiàn)的。在這套色彩系統(tǒng)中，黑白被賦予政治的象征意義，黑白的使用必須符合禮制的要求。例如秦朝尚黑，認(rèn)為秦朝取代周朝，表示黑水戰(zhàn)勝了赤火，從而為秦滅周提供理論上的正當(dāng)性和合理性。為了鞏固自己的統(tǒng)治，秦始皇積極踐行和維護(hù)這套理論，在吃穿住行中的用品都以黑色為貴。

2.文人群體對(duì)黑白色彩的哲學(xué)轉(zhuǎn)譯

中國自古以來都非常注重文學(xué)和文人，認(rèn)為“萬般皆下品，唯有讀書高”“學(xué)而優(yōu)則仕”，所以古代的文人在社會(huì)中有很高的威望，他們的思想引領(lǐng)著時(shí)代的發(fā)展。同時(shí)，文人群體也多為統(tǒng)治階層或依附于統(tǒng)治階層。所以他們有能力和才華將自己的思想進(jìn)行傳播，從而影響整個(gè)社會(huì)。中國文人群體一方面受到哲學(xué)思想的影響，另一方面又不斷發(fā)展出新的哲學(xué)思想。從最早的 《易經(jīng)》到諸子百家、四書五經(jīng)，再到玄學(xué)、儒釋道等流派，最終形成了中國獨(dú)特的哲學(xué)思想。而黑白是將中國文人群體哲學(xué)思想進(jìn)行視覺化呈現(xiàn)的工具，在這個(gè)過程中，黑白色彩不可避免地被文人群體進(jìn)行了哲學(xué)化的轉(zhuǎn)譯，被賦予了辯證哲學(xué)思想，以傳達(dá)文人群體的思想觀念。

3.底層民眾對(duì)黑白色彩的質(zhì)樸需求

底層群眾不能輕易獲取其它的色彩，但是也有裝飾物體滿足自我審美的精神需求。而黑白具有較強(qiáng)裝飾性，且染色顏料易得，染色技術(shù)便捷，所以成為了底層民眾最適宜的裝飾色彩。在長期被底層民眾開發(fā)使用的過程中，黑白被廣泛地接受和傳播，進(jìn)而影響更多的社會(huì)群體。

（三）中國辯證黑白色彩認(rèn)同的精神性升華

1.中國哲學(xué)的悟道追求與黑白玄境聯(lián)覺共鳴

中國的哲學(xué)的終極追求是悟道，所謂的“道”就是世界的終極真理。儒家的追求是成為“圣賢”；道家的追求是“得道”，達(dá)到“天人合一”的境界；佛教的追求是“成佛”，照見“五蘊(yùn)皆空”。而黑白為中國哲學(xué)的悟道追求提供了一個(gè)道場(chǎng)。因?yàn)楹诎准词菬o色，又是全色，所以這個(gè)道場(chǎng)足夠大，可以包羅萬物，任精神在其中馳騁。其次，中國哲學(xué)所追求的“中庸”“無為”“空”與黑白一樣既有也無，具有高度的聯(lián)覺共鳴，最能展現(xiàn)“道”的思想境界。

2.中國人的混沌思維對(duì)黑白色彩的抽象提升

相比于古希臘文化和印度文化的縝密思維，中國人的思維更加重視直觀、統(tǒng)攝全面、關(guān)注動(dòng)態(tài)。[21]這種思維也被杉浦康平稱為“混沌思維”。這種思維方式更加注重事物宏觀的運(yùn)行規(guī)律，所以可以用簡練的圖像和語言對(duì)世界進(jìn)行宏觀的描述。這也是中國很早就產(chǎn)生辯證哲學(xué)的原因，因?yàn)檗q證哲學(xué)就是對(duì)世界基本規(guī)律的宏觀描述。中國人也會(huì)以這種高度抽象的“混沌思維”來審視自然界中的色彩。在這個(gè)過程中，黑白色彩被“混沌思維”進(jìn)行了抽象提升，并被賦予其解釋世界宏觀規(guī)律的哲學(xué)作用。

3.中華文明的精神內(nèi)涵與黑白色彩相洽共生

黑白天生是辯證的，黑白既是對(duì)立的，也是統(tǒng)一的，并且借助中華文明的精神內(nèi)涵得以豐富和發(fā)展。同時(shí)，中華文明的精神內(nèi)涵通過對(duì)黑白色彩得以視覺化的呈現(xiàn)、傳播和發(fā)展。所以說，中華文明需要黑白，黑白也需要中華文明。二者相互依賴，相洽共生。

結(jié) 語

綜上所述，黑白色彩觀是中國人民在幾千年的藝術(shù)創(chuàng)作和造物活動(dòng)所形成的色彩觀念，在儒釋道等社會(huì)思潮的影響下不斷發(fā)生著變遷。由于中國特殊的地理?xiàng)l件、人文環(huán)境，以及在各類社會(huì)群體的推動(dòng)下，黑白完成了自然之色、政治之色、哲學(xué)之色的變遷升華，最后與辯證哲學(xué)相結(jié)合，形成了獨(dú)具特色的中國辯證哲學(xué)黑白色彩觀。

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（責(zé)任編輯：萬書榮）