摘要：塞原詩派是20世紀(jì)30年代活躍在綏遠(yuǎn)詩壇上的一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義詩歌流派，其詩歌意象體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征、地域特征與流派特征。在這一詩派形成的過程中，以1934年9月塞原社重組為轉(zhuǎn)折，此前，其詩歌纖弱哀婉，此后，逐漸變得開闊明朗。其詩歌意象也呈現(xiàn)了這種變化，其中最顯著的表現(xiàn)是其人物意象、空間意象和時(shí)間意象。

關(guān)鍵詞：塞原詩派 人物意象 空間意象 時(shí)間意象

塞原詩派在20世紀(jì)30年代特定的歷史語境中應(yīng)運(yùn)而生，以1933年塞原社成立為起點(diǎn)，以1934年重組后的塞原社詩人武達(dá)平、章葉頻、李穆女為核心，后又有劉映元、楊植霖、韓燕如、許季明、狄敏達(dá)、胡燕丘、霍世休、霍世忠、霍世昌、袁烙等陸續(xù)加入。他們是以1936年《塞北詩草》的創(chuàng)刊為標(biāo)志的、活躍在綏遠(yuǎn)詩壇上的現(xiàn)實(shí)主義詩歌流派。這一詩派以其對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照、對(duì)民族主題的書寫和粗樸激越的詩風(fēng)在20世紀(jì)30年代的塞上邊地綏遠(yuǎn)掀起了一股詩歌創(chuàng)作的熱潮，其詩歌意象體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征、地域特征與流派特征。

在這一詩派形成的過程中，1934年9月塞原社重組是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。此前，詩人們處于散兵游勇的狀態(tài)，他們都是一些當(dāng)時(shí)具有進(jìn)步思想的青年知識(shí)分子，雖然對(duì)周遭的世界有著自己的思考，卻又難以將這種思考安放到現(xiàn)實(shí)中，故而其詩歌總體表現(xiàn)出一種纖弱哀婉的特征。而此后，隨著詩人們的不斷聚集和思想認(rèn)識(shí)的提升，他們的詩歌逐漸變得開闊明朗。而其詩歌意象也呈現(xiàn)了這種變化，其中最顯著地表現(xiàn)在其人物意象、空間意象和時(shí)間意象上。

一、從“我”到“我們”

塞原詩派大多數(shù)詩人出身于底層，他們關(guān)注最多的是那些處在社會(huì)底層的弱者。他們?cè)娮髦幸灿写罅窟@類人物意象：耕夫、勞工、送草老人、車夫、工匠、難民、逃荒者、拾煤渣的孩子……相對(duì)抒情主人公的“自我意象”，他們可以被稱作“他者意象”。另外，塞原社重組后，詩人們筆下的“他者意象”越來越多地出現(xiàn)了覺醒的青年、激戰(zhàn)的士兵、加入救亡行動(dòng)中的普通民眾……而早期的那些底層的人物意象也呈現(xiàn)出了非常清晰的變化。開始，他們表現(xiàn)的是大時(shí)代下小人物的掙扎，隨著時(shí)間的推移，他們?cè)絹碓匠尸F(xiàn)出一種樂觀、堅(jiān)毅、奮勇不屈的特征。

更重要的是他們的抒情主人公，即“自我意象”也經(jīng)歷了一個(gè)從“我”到“我們”的過程。“我”與“我們”雖只一字之差，卻真實(shí)地反映了詩人們由個(gè)體之“我”走向大眾之“我們”的心路歷程。塞原詩派最具有代表性的詩人章葉頻與武達(dá)平的詩作中非常典型、清晰地展現(xiàn)了這一變化。在二人的詩歌合集《塞風(fēng)集》中，收入章葉頻48首詩作，其中，創(chuàng)作于1934年之前的17首詩作中有9首是以抒情主人公“我”抒情，5首以“我們”抒情。其余29首詩是寫于1934年到1935年間的作品，1934年9月—1934年12月間所作7首詩中，5首以“我”抒情，2首以“我們”抒情;1935年1月—1935年12月所作的15首詩中，7首以“我”抒情，5首以“我們”抒情;1936年1月—1936年12月所作8首詩中，1首以“我”抒情，1首以“我”和“我們”抒情，6首以“我們”抒情;1937年作詩1首，以“我們”抒情。從以上數(shù)據(jù)可以看出，在章葉頻的詩作中，“我”的出現(xiàn)頻次基本呈逐漸遞減的趨勢(shì)，而與此相反，“我們”則呈現(xiàn)逐漸遞增的趨勢(shì)。

武達(dá)平亦是如此，《塞風(fēng)集》中共收其33首詩作，以塞原社重組為界，此前創(chuàng)作的19首詩作中，以“我”抒情的有9首，沒有以“我們”抒情的詩作;塞原社重組后，1935年的詩作共10首，以“我”抒情的有2首，以“我們”抒情的有3首;1936年的詩作共4首，以“我”抒情的有2首，以“我們”抒情的有2首;總體而言，1935—1936年間，“我們”出現(xiàn)的頻次是高過“我”的。

在塞原社重組前的作品中，“我”被刻畫為一個(gè)滿腹愁苦、四顧茫然、不知前路何往的知識(shí)青年。如武達(dá)平的《深山孤吟》（1933年）：“我獨(dú)自一人飄零在崖谷深山之中，/越峭嶺又是峭嶺使我壯心難縱橫，/跨盤溪又是盤溪使我苦心不得稱。/這孤單的人兒——/一個(gè)流落荒山的牧畜者，/蒺藜遍地萬轉(zhuǎn)羊腸難通行，/如何能踏平峭嶺填塞盤溪，/領(lǐng)著駱駝牛羊同到芬草湖濱？”還有章葉頻的《飄零曲》（1932年）：“那一天我叩別你們，仆仆風(fēng)塵，/漂泊到啊，這荒涼沙漠的途中，/怒吼的北風(fēng)蕭瑟地吹個(gè)不停，/離愁別恨充滿我凄楚的心胸！//……望著茫茫的前路不禁黯然傷神！/往日的歡情我心中絲毫不存，/而今啊，只滿懷漂泊流浪的辛酸?！彼枥L、展現(xiàn)的是在那個(gè)風(fēng)雨如晦的年代，不斷奮斗，尋找出路的青年們最真實(shí)的心態(tài)——上下求索卻道阻且長、理想難尋，希望與失望相交織、孤獨(dú)與憤懣相交織。其精神特質(zhì)恰如其時(shí)風(fēng)頭正盛的現(xiàn)代派筆下的“尋夢(mèng)者”與“夜行人”。

塞原社重組時(shí)正值左翼詩歌運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈、如火如荼之際，特別是中國詩歌會(huì)的創(chuàng)作理論深得塞原社幾位詩人的認(rèn)可，“在左聯(lián)中國詩歌會(huì)的影響下……在綏遠(yuǎn)開展大眾化的現(xiàn)實(shí)主義詩歌活動(dòng)，”[1]于是，他們很快從迷茫、失落中走了出來。他們作品中的抒情主人公也由“我”轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔覀儭?。與“我”的形單影只不同，“我們”是一個(gè)有著共同的理想和信念，朝著共同的目標(biāo)奮勇前進(jìn)的群體，正如章葉頻在《莫忘記》（1935年）中所寫：“我們?nèi)员е鴺O大的決心，/在沙漠上摸索前進(jìn)。/……朋友，莫忘記我們的使命……我們更宜發(fā)奮努力，/和我們周遭的環(huán)境斗爭！/喚醒所有尚在沉睡的弟兄，/和我們一同起來，/擔(dān)負(fù)起開拓這荒原的責(zé)任?！辈⑶遥拔覀儭币膊粌H僅局限于詩人們的小團(tuán)體，而象征著更廣泛的普羅大眾。從“我”到“我們”，清晰地勾勒出詩人思想成長和成熟的軌跡。

不僅如此，這一時(shí)期，即便是在他們的一些以“我”抒情的詩作中，“我”也與前期詩作中的自我形象相去甚遠(yuǎn)。李穆女和武達(dá)平均有題為《火山》的詩作，兩首詩均是自擬火山抒情。李穆女的詩寫于1934年：“我的心是一座火山，/噴出一股赤紅的煙;/忽的飛來一雙小雁，/在我的紅煙里盤旋。//這一座火山，將把我/自己，燒完，盡成煙火，/那雙小雁，受了火傷，/化成飛煙，和我一樣。//可憐我這短短生涯，/就受這悲慘的劫難，/可憐那種圣潔的小雁，/為了我，也受著牽連?！弊掷镄虚g傾瀉而出的是濃郁的悲傷和絕望之情。而在武達(dá)平創(chuàng)作于1936年的《火山》則是：“不要看我呆呆地坐著，/一言不發(fā)。/我是一座火山，/肚里的烈焰，/永久在燒燃。/遲早有一天，/我要爆炸！/爆炸！/爆炸！/把這黑暗的世界毀滅！/毀滅！/毀滅！”幾乎是以狂叫直說表達(dá)詩人強(qiáng)烈而壯闊的氣魄。同是霍佩心，同是表達(dá)自我，1934年的《我是一灣寂寞的池水》里，詩人自擬“寂寞的池水”，表達(dá)了愛而不得的幽怨感傷;而在1936年的《我愿》中則自擬為“一陣狂風(fēng)，起來，奔向望中的長空”，要“喚醒一切的有聲之倫”，要“發(fā)出震撼天地的響應(yīng)”?？梢钥闯?，這時(shí)的“我”已不再是充滿感傷、憂郁、迷惘的柔弱書生，而是披荊斬棘、沖鋒陷陣的排頭兵，覺醒大眾的代言人。

二、從“荒蕪蒼涼的朔漠”到“鐵血烈焰的疆場”

塞原詩派詩人多生長或長期生活在綏遠(yuǎn)，塞北的荒漠戈壁、朔風(fēng)、凜雪磨煉了他們。在他們的詩作中多為獨(dú)具塞北風(fēng)情的“空間意象”，如荒漠、戈壁、荒城、草原、曠野等。劉映元的《戈壁歌》：“我漂流在這里不知多少年月了！/有人說帕米爾高原是我的母親。/我見過古匈奴的長矛，/在我身上還遺留著鐵木真的騎士的腳蹤，/——我愛聽成吉思汗西征的歌聲。//……傍晚，太陽把帳幕染成赭紅。/草場上蒙女低唱著牧歌，/悲嘶的馬群沉靜在夜的霧中……”全詩以戈壁的視角進(jìn)行自我抒寫，用低沉粗獷的調(diào)子唱出了這片土地的蒼涼與廣袤、悠遠(yuǎn)與厚重。此外，武達(dá)平的《新年哀歌》，霍世昌的《壓力之下》，劉映元的《駝鈴的悲聲》《歸化城的牧歌》，霍世忠的《塞上曲》等詩作均以這類“空間意象”烘托或象征詩人生存空間的荒蕪、殘酷、絕望。

這類意象同“人物意象”的相似之處是，以1934塞原社重組為界，前后呈現(xiàn)出不同的特征。此前寒荒枯冷，此后雄渾蒼勁。武達(dá)平寫于1933年的詩作《我又在十字街頭彷徨》：“我”越過“冰雪山頭”“朔漠沙灘”“荊榛毒場”，終于“看見一絲曙光顯露”，可當(dāng)“我”急忙趕上前去才發(fā)現(xiàn)那“原是磷火輝煊”，“我”被“亂冢堆”“霧氣”“陰霾”圍困，“礫砂遍野，狂風(fēng)暴刮”，“我”始終找不到“明燈大道”，只能“又在十字街頭彷徨”。這些帶有鮮明北地特征的意象，一派陰郁、恐怖的荒寒之氣。而胡燕丘1936年創(chuàng)作的《塞下曲》也有這樣寒氣逼人的詩行：“憔悴的大地，尖厲的寒冷，/這里沒有一絲綠草賣俏。/尖厲的冷風(fēng)，穿透了皮襖，/搖得你骨頭發(fā)抖”，待讀到后半部分便會(huì)發(fā)現(xiàn)這不過是詩人“欲揚(yáng)先抑”的手段，這寒冷徹骨的大地，呼嘯而來的北風(fēng)“在陰山背上咆哮;/也許還要把天吹破，把地撕裂，/但怎也動(dòng)不了陰山上一根毫毛，”它的“骨頭鐵一樣堅(jiān)牢……北風(fēng)越叫得響，它也越跳得高?！彼翱粗﹣?，看著冰雪化，/也看著春花開放在天底下，/雖是板著臉，并不心冷如鐵，/那沉默之中吐噴力之火焰。”這分明是一個(gè)鐵骨錚錚的斗士！甚或可以看作是詩人對(duì)生于斯的這方熱土，長于其間的塞北人民的象征化的書寫。此時(shí)，生存空間的惡劣，更凸顯了戰(zhàn)斗者堅(jiān)定不移的信念和強(qiáng)大的反抗力。

塞原社重組后，遵循中國詩歌會(huì)所主張的“戰(zhàn)斗的生活將使我們更多戰(zhàn)斗的歌贊與頌唱”，[2]他們的詩作中越來越多地出現(xiàn)了另一類激奮人心的意象——鐵血烈焰的疆場。這也令塞原詩派的詩風(fēng)總體開始擺脫低沉而轉(zhuǎn)向激越。章葉頻的《起來，大青山下的兄弟們》《前進(jìn)，英勇的兄弟》《只有拿起武器》《給戰(zhàn)士們》;武達(dá)平的《進(jìn)行曲》《火山》;楊植霖的《吼聲》;韓燕如的《殺回三島去》《架起太平洋的肉橋》;袁烙的《沖破樊籠》《寄——》;狄敏達(dá)的《挺戰(zhàn)歌》，都是以“血”與“火”的意象來激發(fā)、呼喚尚未奮起的民眾，或是鼓舞助陣正在抗敵的軍民。它們與1930年代左翼詩人的“紅色鼓動(dòng)詩”聲氣相同，將文學(xué)的戰(zhàn)斗性和鼓動(dòng)性發(fā)揮到了極致。

三、從“暗夜寒冬”到“黎明暖春”

總體而言，塞原詩人詩作中的“時(shí)間意象”大致經(jīng)歷了由“暗夜寒冬”到“黎明暖春”的歷程。在早期，他們幾乎所有詩作都充斥著黑暗與寒冷。詩人劉映元喜用時(shí)間意象寄托情感，在他的《落葉吟》中寫道：“寂寞的天邊浮著初升的明月，/凄涼的山間沉著將落的斜陽，/呵！我正在這楓林色的晚上，/在灰褐黃的曠野往來，彷徨”烘托出一派凄清落寞的氛圍，接著詩人一唱三嘆地吟詠落葉“經(jīng)了殘酷的秋風(fēng)。砭骨的嚴(yán)霜，/而失去了嫵媚的芳容，嬌艷的童光，只剩下衰朽、枯黃、和頹唐的模樣。”表面是在為落葉飄零的嘆惋，實(shí)是對(duì)詩人自己和正在經(jīng)歷風(fēng)刀霜?jiǎng)Φ娜藗儾恍以庥龅母袘?。?935年的《駝鈴的悲聲》里還是“在蒼茫的暮色里，/冷風(fēng)呼呼聲中，/一隊(duì)駝鈴，四五個(gè)旅人，/和著駝鈴的悲聲，/踏進(jìn)了這一座荒城”的詩句，仍是一片寒冬的蕭索肅殺，然而到1936年的《晨話》終于走出了“寒冬暗夜”，迎來了“暖春黎明”。詩人將時(shí)間設(shè)定在五月的清晨，“小鳥唱著五月的戀歌，/野花吐出豆田的苦味”，在一派生機(jī)勃勃的田園風(fēng)光中，“一隊(duì)遠(yuǎn)征的人兒出發(fā)去了，/軍號(hào)里走著英勇的足步。/聽說是要使這河山永遠(yuǎn)成為皇帝子孫的領(lǐng)域，/他們將用熱血保衛(wèi)國土。/送別兒子的老年人微笑著，/正在陽光射出金箭的時(shí)候?！痹娙艘再|(zhì)樸無華的詩行生動(dòng)呈現(xiàn)了我們的民族和人民的新貌，與長久以來彌漫著逼人寒氣的“暗夜寒冬”相比，這燦爛明媚的畫面真是令人雀躍動(dòng)容。

在塞原詩人中，這種轉(zhuǎn)變非常普遍，霍佩心的《春之蹤跡》（1936年）寫道：“案上寒梅/揭示了春之消息，/蟄伏的情思，/睜開倦眼探望;/春的腳步輕輕，早踏上/未醒的荒郊。”在后面的三節(jié)中，步步深入地描繪“春之蹤跡”，不斷延伸拓展——它“毫不踟躕，已鉆入早熟的桃林”;“不為顧惜止步，更攀上楊柳依依”;直至最后“走向天涯”。而霍世昌的《塞外的春光》（1936年），《壓力之下》（1936年）中均是描繪嚴(yán)冬之中已經(jīng)醞釀著暖春的消息，“人們說塞外春風(fēng)慘得可怕，/能吹破屋頂上堅(jiān)硬的陶瓦，/誰相信桃花竟在這時(shí)含葩。//鐵也似的土層在上面覆壓，/飛沙走石更相伴著來叱咤，/但野草終長出它綠的嫩芽?！边@是對(duì)春的禮贊，是對(duì)不畏嚴(yán)寒的平凡生命的謳歌，也是對(duì)我們民族精神的隱喻，更是對(duì)“曙色發(fā)白，/燦爛的晨光就要到來”的光明前景就要到來的確信。

當(dāng)然，這并不是說在他們的詩作中再無“暗夜寒冬”，在這一時(shí)期仍有相當(dāng)一部分詩中存在這類意象，但在夜氣與寒氣之外分明有一種與之抗衡的強(qiáng)力令人精神振奮，這也正與他們追隨的中國詩歌會(huì)所強(qiáng)調(diào)的“抓住現(xiàn)實(shí)，歌唱新世界的意識(shí)”[3]相契合。胡燕丘的《塞下曲》（1936年）中“憔悴的大地，尖厲的寒冷，/這里沒有一絲綠草賣俏……//這無邊的大野上，/只有陰山起伏而來，/像個(gè)騰跳前進(jìn)的巨怪，/北風(fēng)在天空吼，在地面號(hào)，/在陰山背上咆哮;/也許還要把天吹破，把地撕裂，/但怎也動(dòng)不了陰山上一根毫毛，/——它全身就不準(zhǔn)有根小草;/一身賤骨頭鐵一樣堅(jiān)牢，/又被風(fēng)雪磨得嶙峋而峰峭，/北風(fēng)越叫得響，它也越跳得高。//有了多少年代？/它忘了他年紀(jì)老。/看著花兒草兒死滅，/做夢(mèng)也不曾有過柔膩與愛嬌。/——看著冰雪來，看著冰雪化，/也看著春花開放在天底下，/雖是板著臉，并不心冷如鐵，/那沉默之中吐噴力之火焰?！痹娙艘藻賱诺墓P力刀劈斧斫般將屹立于漫天風(fēng)雪與嚴(yán)寒中的陰山那錚錚鐵骨勾勒出來，如同一幅筆致粗糲的速寫。更有如楊植霖在《奔流》（1936年）、《吼聲》（1937年）中的“寒風(fēng)發(fā)出的呼號(hào)，/是我們前征的信號(hào)，/摸索著前進(jìn)吧，/黑暗沒有幾時(shí)了！”和“暗夜的長翼底下，/伏著一個(gè)光亮的晨曦，/——不久有那么一天?！边@已不是寓情于景的暗示，而是直抒胸臆的明言，每一字每一句都是對(duì)光明和希望確鑿無疑的預(yù)言。

縱觀塞原詩派形成的歷程，經(jīng)歷了由1933年塞原社成立，到1934年塞原社重組，再到1936年《塞北詩草》創(chuàng)刊三個(gè)階段，這是一個(gè)眾多詩人逐漸聚集的過程，也是詩人們的創(chuàng)作個(gè)性逐漸聚合、凝練，最終顯現(xiàn)藝術(shù)共性的過程，詩派形成的過程也是詩人們的心性和創(chuàng)作走向成熟的過程。作為詩歌表情達(dá)意最重要的“工具”，他們的詩歌意象也經(jīng)歷了異常鮮明的變化，人物意象由“小我”逐漸轉(zhuǎn)向“大我”;空間意象由“荒蕪蒼涼的朔漠”逐漸轉(zhuǎn)向“鐵血烈焰的疆場”;時(shí)間意象由“暗夜寒冬”逐漸轉(zhuǎn)向“黎明暖春”。當(dāng)塞原詩派最終形成，其詩風(fēng)也完成了由低沉到激昂，由柔弱到粗獷，由陰郁到明朗的蛻變。

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[3]任鈞.略談一個(gè)詩歌流派——中國詩歌會(huì)[J].社會(huì)科學(xué)，1984（03）：72-77.

★基金項(xiàng)目：本文系內(nèi)蒙古哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“20世紀(jì)30年代內(nèi)蒙古‘塞原詩派研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2015B082）。

（作者簡介：盧志娟，女，碩士研究生，包頭師范學(xué)院文學(xué)院，副教授，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)）

（責(zé)任編輯 張?jiān)埔荩?/p>