程玉悅

（山東工程職業(yè)技術(shù)大學(xué),山東濟(jì)南 250200）

侯孝賢，1947年4月8日生于廣州梅縣，不到一歲時，舉家遷到臺灣。其父曾任廣東梅縣教育局局長，辦過報,是個典型的知識分子，對他影響深遠(yuǎn)。原本打算在臺灣住幾年就回大陸的父母親和祖母先后客死臺灣，給并當(dāng)時未成年的侯孝賢留下終生的眷戀與遺憾，形成了其電影中彌漫著的漂泊意識和鄉(xiāng)愁情節(jié)。這樣的經(jīng)歷讓這個年輕人過早地親歷了生離死別和生活艱辛，也理解了生命卑微、世事無常；這經(jīng)歷也成了他電影的根本敘事動力。侯孝賢從小受父親影響喜歡讀書，特別喜歡武俠小說和線裝雜書，也看布袋戲和皮影戲，受戲曲浸染很深，武俠小說和古典戲曲中劫富濟(jì)貧、忠孝節(jié)義等傳統(tǒng)文化與倫理道德無形中深入侯孝賢的內(nèi)心，形成了他質(zhì)樸溫厚的性格、任俠仗義的風(fēng)骨；侯孝賢也大量閱讀了臺灣的言情小說、黃春明、陳映真等人較關(guān)注現(xiàn)實的作品，以及魯迅、張愛玲的作品；后來又在朱天文的推薦下，讀沈從文的作品，深為感動，形成了他冷靜客觀的現(xiàn)實視角，清新自然的鄉(xiāng)土情懷，沉潛悠遠(yuǎn)的古典詩情。在服兵役期間，看了英國影片《十字路口》，從此立志以電影為終身事業(yè)。1969年考入臺北國立藝術(shù)學(xué)校電影及劇戲系，1972年畢業(yè)，做了八個月計算器推銷員之后到李行導(dǎo)演劇組做場記，從此走上電影道路。

似乎由于過早經(jīng)歷了生離死別而尤為早熟，從1983年的《風(fēng)柜來的人》起，侯孝賢采用長鏡頭、大遠(yuǎn)景、固定機(jī)位的方式，拍攝一群年輕人的躁動、迷惘與成長，就形成了他“冷眼看生死”的超脫眼光。這標(biāo)志著他個人風(fēng)格的形成，雖然后來一度被稱作“票房毒藥”，但侯孝賢始終堅持、完善自己的電影風(fēng)格。如果說固定機(jī)位、景深鏡頭、遠(yuǎn)景，使侯孝賢形成了“靜、隔、遠(yuǎn)”的典型鏡像風(fēng)格，那么比興修辭和散文化結(jié)構(gòu)，就形成了他的詩化電影節(jié)奏和作者敘事特質(zhì)。

一、比興修辭與電影詩

侯孝賢的電影具有中國傳統(tǒng)山水田園詩式濃厚的詩情，寧靜、淡遠(yuǎn)?？烧f是“寄至味于簡古，發(fā)纖秾于毫末”的電影詩，這不僅是侯孝賢電影中國畫般的攝影風(fēng)格所致，而且是因為他的“電影語法是電影詩”，就像阿城所說的那樣。侯孝賢善于運(yùn)用長鏡頭，但他并不是把鏡頭絕對靜止地放在一個視點，而是讓鏡頭運(yùn)動于相同或相似的場景，獲得一種古典詩歌般的和諧的節(jié)奏和溫雅的韻律?！锻晖隆分杏幸欢谓?jīng)典的鏡頭：先是一個門廊甬道中固定機(jī)位的遠(yuǎn)景，三四個老年人在陽光下慵懶安靜地分坐在兩邊的長椅上養(yǎng)神，間或地說上幾句家常話，幾個青年從鏡外跑著打?qū)⑦M(jìn)來，前面跑，后面追，老人似乎習(xí)以為常，絲毫不為所動。鏡頭一轉(zhuǎn)便又是其他的情景了，可后來的敘事中又間或地出現(xiàn)同一個機(jī)位，同樣的景別和構(gòu)圖，也依然有老人在那廊道里歇息，只是季節(jié)與時令有了變幻，人也不一樣了——有些老人已經(jīng)故去。如果說侯孝賢的一部電影是一首詩歌的話，那么一組場景的敘述便可看作一個有著音樂節(jié)奏的詩歌小節(jié)，而每一個具有同樣機(jī)位和節(jié)奏的長鏡頭便是一個與其他小節(jié)具有同樣韻腳的詩句。參照《詩經(jīng)·小雅》我們可以把這個問題看得更清楚。

昔我往兮，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀?！对娊?jīng)·采薇》

昔我往兮，黍稷方華。今我來思，雨雪載涂。王事多難，不遑啟居。豈不懷歸，畏此簡書?！对娊?jīng)·出車》

四字的句式，循環(huán)往復(fù)的結(jié)構(gòu)讓詩句充滿韻律與音樂的形式美感。第一節(jié)有“昔我往兮，楊柳依依”的詩句，第二節(jié)同樣的句式結(jié)構(gòu)中又一次出現(xiàn)詩句“昔我往兮”，讓詩句有了復(fù)調(diào)一樣的音樂效果，也漸漸形成了一個讓人更易于接受的程式化節(jié)奏，之后接著出現(xiàn)了不同于第一節(jié)“楊柳依依”的“黍稷方華”，既與前面的句式保持了形式的和諧，又有了內(nèi)容上色彩的更新。侯孝賢的電影之所以具有溫文爾雅的詩意，正是源于詩化的鏡頭語言與鏡頭語言循環(huán)往復(fù)的組合方式，即是說侯孝賢電影語言的語法結(jié)構(gòu)是比興式的，具有某種音樂性的節(jié)奏和程式化的形式意味。其電影中先后重復(fù)出現(xiàn)的場景具有與《詩經(jīng)》中反復(fù)出現(xiàn)的詩句一樣的意義，負(fù)責(zé)把場景組織起來的鏡頭運(yùn)動則與詩句韻律化的組合方式有異曲同工之妙。另外，“昔往”與“今來”的輾轉(zhuǎn)回環(huán)中，“楊柳依依”與“雨雪霏霏”的變化，透出的不僅僅是情景的變幻，更是季節(jié)的流轉(zhuǎn)、光陰的流逝——人鮮活的生命在時間流程中感知著天地自然的氣息起伏、音色變化、哀歡冷暖。天人同構(gòu)、物我同一的比興修辭讓詩經(jīng)歷經(jīng)千年之久，依然鮮活地傳達(dá)著那種一詠三嘆、曲折委婉而又天真活潑的深情。

侯孝賢電影雋永委婉的風(fēng)格便是得益于詩經(jīng)式的比興修辭。《童年往事》中，父親因為頭部被棒球擊中而喪失自理能力，整日坐在門口躺椅上，面無表情、目光冷淡。電影常有意無意地插入這個鏡頭，讓躺椅上的父親作為每日平凡而瑣屑的生活背景而存在。沒有任何解說，而父愛缺失的疼痛與母親一人支撐家庭生活的艱辛已經(jīng)無聲地溢滿畫面。直到有一天，電影中第一次出現(xiàn)門口躺椅上沒有了父親的空鏡頭，只有一把椅子，在風(fēng)中微微搖動。與詩經(jīng)比興的藝術(shù)手法達(dá)到的術(shù)藝術(shù)一樣，昔往今來的時光流逝中，“我”已經(jīng)漸漸長大，母親已慢慢衰老，躺椅還在，而久病的父親終于離去了。日常家庭生活相似場景的積累和細(xì)節(jié)變化的微妙暗示，以比興的修辭方式將物是人非的悲哀、親人離去的悲痛與生命的平凡脆弱委婉、深沉地表達(dá)出來。

二、散文化結(jié)構(gòu)與作家電影特質(zhì)

侯孝賢拒斥好萊塢戲劇化的、公式化的電影情節(jié)。作為一種文化商品，好萊塢電影既無關(guān)于現(xiàn)實，也無關(guān)于歷史悲情、世道人心，但對于侯孝賢而言，這種言說似乎成了一種道德義務(wù)、一種文化心理需求。他充分汲取了沈從文的精神氣質(zhì)，從大的歷史視野去看待個體生命的浮沉，生命日常的點點滴滴，就不比重大的歷史時刻不重要。滄海桑田的歷史變遷，悲歡離合的人間戲劇，落實到現(xiàn)實生活中，無非就是柴米油鹽、家長里短。因此，一家人圍在飯桌前吃飯，成了侯孝賢最喜歡拍攝的家庭生活場景。

關(guān)于自己一部電影——《最好的時光》的創(chuàng)作動機(jī)，侯孝賢說“生命中有許多吉光片羽，無從名之，難以歸類，也不能構(gòu)成什么重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去。”侯孝賢甚至說這些難以歸類、無以名之的生命片段，成了他的義務(wù)，成了他必須加以償還的情感。這一段話不僅說明了侯孝賢的創(chuàng)作動機(jī)，也透露了他的電影特質(zhì)和風(fēng)格追求。他的電影并不追求戲劇性，表現(xiàn)“將平淡無奇的片段切除后的生活”（希區(qū)柯克語）。在侯導(dǎo)看來，生命中“無從名之，難以歸類”的吉光片羽一樣彌足珍貴，平淡并不比戲劇性的時刻不重要，這也是中國人對于生活與生命的樸素理解：平平淡淡才是真。這樣的生命體認(rèn)與對生命中吉光片羽的尊重，決定了侯孝賢采取散文化的敘事結(jié)構(gòu)，才能更為自由舒展地表達(dá)出他對生命驚鴻一瞥的理解與感悟。侯孝賢認(rèn)為，西方人邏輯性強(qiáng)，更強(qiáng)調(diào)電影情節(jié)的戲劇化，這很大程度上源于他們自古希臘悲劇以來的敘事傳統(tǒng)，但中國人則不同，我們擁有的是另外一種抒情的詩歌傳統(tǒng)。正是深刻明白其中的道理，侯孝賢才采取自己更為擅長的散文化敘事方式。散文化的敘事方式一方面讓他的電影充滿了自由靈動的詩意，另一方面讓電影失去了情節(jié)吸引力和戲劇張力，電影的意義不是情景結(jié)構(gòu)和敘事符號所定義好了的，而是需要觀眾本人深入電影情境和角色內(nèi)心去體會領(lǐng)悟。這讓侯導(dǎo)的電影在敘事上失去了引人入勝的戲劇性效果，卻從某種程度上具有了內(nèi)斂含蓄的意味與沉潛的省思深度?！讹L(fēng)柜來的人》中幾個成長中的青年常常打架，坐在海邊發(fā)呆，也會在海邊肆無忌憚地快樂舞蹈，即使海浪打濕衣衫也在所不惜。與侯孝賢來說，并不是什么特別偉大的意義才促使他拍一部電影，一段記憶，一份感動，一縷情緒足矣。關(guān)于《悲情城市》的創(chuàng)作動機(jī)，侯孝賢說他是受到聽到的歌曲的觸動，“想把臺灣歌那種江湖氣、艷情、浪漫、土流氓和日本味，又充滿血?dú)夥絼偟奈兜琅某鰜怼薄?/p>

并不是出于對所謂的“意義”的探尋，對于電影形式的熱衷，也不是出于商業(yè)上的考慮，侯孝賢的創(chuàng)作動機(jī)中占首要地位的是縈繞在他心中遲遲不去的，不吐不快的感情、體悟與生命認(rèn)知，他甚至認(rèn)為這是他所虧欠而必須償還的。這電影不是俯就于市場或其他，而首先是對于自己內(nèi)心的尊重，這就注定了侯孝賢電影帶有濃厚的主觀色彩與作家電影的特質(zhì)。

三、結(jié)語

與其說侯孝賢在拍電影，不如說侯孝賢是用電影的方式書寫關(guān)于自己生命體悟的詩情散文，或者說侯孝賢在拍迥異于西方戲劇電影的另一種影片，一種滲透了東方式生命沉思的作家電影。電影沒有明確地講一個善惡分明、節(jié)奏明快的故事，而是靠點點滴滴的細(xì)節(jié)積攢，匯成涓涓而淌的情感溪流，靠散亂的情節(jié)片段連綿成歷史的天空。

注釋：

①劉昌奇,程玉悅.歷史的悲情與永恒的鄉(xiāng)愁——侯孝賢電影的美學(xué)意蘊(yùn)[J].藝苑,2015(4):90-92.

②劉昌奇,程玉悅.靜、隔、遠(yuǎn):侯孝賢電影鏡像語言分析[J].安慶師范學(xué)院學(xué)報(社會科學(xué)版),2015(5):136-138.

③阿城.且說侯孝賢[J].今天,1992(2):21-22.

④姜寶龍.專訪侯孝賢:電影是一種鄉(xiāng)愁[J].北京電影學(xué)院學(xué)報,2007(6):56-60.

⑤孟洪峰.侯孝賢風(fēng)格論[J].當(dāng)代電影,1993(1):66-76.