[摘要] 本文旨在討論印象派產(chǎn)生的視覺機(jī)制[1]，也就是討論馬奈、印象派（以及新印象派和后印象派）與包括攝影、連續(xù)攝影、活動電影放映、早期電影在內(nèi)的視覺機(jī)器和知覺經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系，并揭示其背后的共同原理。這個討論不是建立在歸因論下的。換言之，其并不把印象派的誕生完全歸因于攝影和其他視覺機(jī)器，而是結(jié)構(gòu)主義式的。也就是說，印象派與同時期的大量西洋鏡裝置同處于一種經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)或認(rèn)知系統(tǒng)中。正是這一結(jié)構(gòu)或系統(tǒng)賦予了其中個別元素（例如印象派繪畫）以意義，從而為人們重新認(rèn)識印象派繪畫提供了一種新的角度。

[關(guān)鍵詞] 印象派 馬奈 現(xiàn)代藝術(shù) 攝影 電影 視覺機(jī)制

隨著攝影、火車、電報(bào)等新技術(shù)的大規(guī)模發(fā)明，藝術(shù)家對整個時間概念的探索徹底革新，[2]許多藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了攝影具備迅速捕捉運(yùn)動狀態(tài)的潛能。當(dāng)人們考慮當(dāng)代藝術(shù)家如何頻繁地運(yùn)用大量圖像進(jìn)行創(chuàng)作時，思考攝影與繪畫之間的共生關(guān)系就變得非常有意義。什么是原初的或本真的視覺？什么是次生的或偽造的視覺？這些問題在今天這個人機(jī)互動的AI時代變得更加難以回答。試圖回答這些問題的一個比較好的視角便是回顧21世紀(jì)的“前史”，即本文所要討論的19世紀(jì)極為重要的技術(shù)革命之一——攝影術(shù)的發(fā)明及其效應(yīng)。

對印象派與攝影之間關(guān)系的討論已是老生常談，相關(guān)的展覽和研究性著作比比皆是。人們一般認(rèn)為印象派利用攝影作為圖像志資源，同時還受其對光線的科學(xué)觀察，對非對稱、突兀切割的圖畫空間的再現(xiàn)，以及對視覺自發(fā)性和含混性的探索的啟發(fā)。此外，印象派畫家的新筆法也使某些攝影師對其所繪圖像的物質(zhì)性產(chǎn)生了興趣。他們開始尋找使照片不那么精確且與繪畫更為接近的效果。[3]

印象派繪畫的顯著特征包括戶外作畫、強(qiáng)調(diào)光影效果、捕捉或試圖捕捉快照式的流動瞬間、大膽迅捷的筆觸、明亮的色彩、不打底色（直接在白畫布上作畫），所有這些都與攝影術(shù)的發(fā)明有關(guān)。

攝影的關(guān)鍵因素是光。光線太少，照片全暗。光線太多，照片全白。攝影術(shù)其實(shí)就是在維護(hù)快門與光圈之間的一種平衡，前者是指光線被曝光到感光片上的時間有多長，后者是指被打到感光片上的光線的量有多少。一種平衡的攝影構(gòu)圖只能通過對這兩個組成部分進(jìn)行恰到好處的操作才能實(shí)現(xiàn)。

早期攝影主要依賴自然光，印象派畫家也是如此。他們走到戶外，目光聚焦于自然光的光學(xué)效果。奧斯卡-克勞德·莫奈（Oscar-Claude Monet）尤為典型。他會坐在一個地方，如火車站或教堂，畫上整整一天，研究光線于不同時間照射在不同對象上的效果。皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）則會制造出令人目眩的仿佛光線在嬉戲的效果，其畫面中躍動的正是日光穿過樹林散在各處的光斑。[4]

許多老相機(jī)的曝光時間非常長，其拍出的那些影像模糊的照片就像是運(yùn)動中事物的快照。印象派畫家作畫時便會非常快速，以便捕捉到眼睛一瞥所見的印象，例如他們將法國巴黎的生活圖景刻畫得模糊如快照一般。

照片能夠顯示不同的灰度和色彩變化，證明了陰影里還有色彩，并且攝影中的白光其實(shí)包含了所有顏色。這一點(diǎn)演變?yōu)橛∠笈僧嫾夜P下的白色顏料。他們使用白色畫布正是為了捕捉自然光那真實(shí)的彩虹般的色彩。

由此可見，印象派畫家在光學(xué)領(lǐng)域的探索非常富有科學(xué)精神。他們十分注意自然界的光、色和運(yùn)動，而這些都是畫室作畫無法顧及的。印象派與攝影的密切關(guān)系不在于作品看上去是否寫實(shí)，而在于他們對光與光學(xué)世界的科學(xué)探索。

一、馬奈的“街拍”

愛德華·馬奈（Edouard Manet）的繪畫作品與攝影的關(guān)系并不是學(xué)界所公認(rèn)的。盡管有人質(zhì)疑甚至激烈反對將馬奈的繪畫與攝影聯(lián)系起來，但是越來越多的學(xué)者開始傾向于馬奈的繪畫與攝影有關(guān)聯(lián)，[5]問題只在于這是一種什么性質(zhì)的關(guān)聯(lián)。與埃德加·德加（Edgar Degas）等印象派畫家直接畫照片不同，馬奈沒有明確利用攝影來創(chuàng)作油畫（素描和版畫可能例外）。不過，有一些間接的證據(jù)可以表明馬奈對照片有過參照。此外，在解讀馬奈作品的過程中，筆者感興趣的并不是馬奈是否直接或間接地參照了照片，而是馬奈的作品創(chuàng)作于攝影術(shù)廣泛流行的視覺文化背景下。正如喬納森·克拉里（Jonathan Crary）在其研究中所表明的那樣，重要的并不是證明或否證19世紀(jì)下半葉繪畫與攝影的實(shí)證主義式的“關(guān)系”，而是19世紀(jì)下半葉的繪畫作品（特別是馬奈和印象派畫家的作品）與攝影（以及后來的連續(xù)攝影、活動電影放映、早期電影）共處于一種視覺文化結(jié)構(gòu)之中，并且分享了共同的視覺機(jī)制。[6]

筆者接下來將先行展示學(xué)術(shù)界對這一問題的一般意見，然后將重點(diǎn)轉(zhuǎn)向?qū)︸R奈某些畫作的解讀。研究伊始，我們會發(fā)現(xiàn)攝影和繪畫之間一處顯而易見的關(guān)聯(lián)，這牽扯到馬奈跟波德萊爾（Baudelaire）的關(guān)系。盡管波德萊爾公開的觀點(diǎn)是反對攝影的過分“現(xiàn)實(shí)主義”，但他提出現(xiàn)代生活中的畫家會從事物的“流動性”“過渡性”和“瞬間性”（亦即關(guān)于巴黎現(xiàn)代性的種種）中提煉永恒的主題，這無疑與攝影存在著千絲萬縷的聯(lián)系。因此，一些學(xué)者開始從馬奈、波德萊爾與攝影的角度來討論那種“閑逛者”的目光也就不足為奇了。拉里·里戈（Larry Ligo）的著作便是這方面的代表作。他提出，馬奈從根本上持續(xù)地關(guān)注其主要作品的圖像志內(nèi)容，而這些內(nèi)容是由唯一的一套潛在準(zhǔn)則決定的。這套準(zhǔn)則來源于波德萊爾的美學(xué)思想，至于馬奈作品體現(xiàn)出的波德萊爾式的內(nèi)容“形式”，則來自19世紀(jì)中葉的攝影影像本體論。里戈認(rèn)為，馬奈不斷地在其作品中呈現(xiàn)其象征性的、戴著面紗的自畫像，其所體現(xiàn)的波德萊爾美學(xué)的獨(dú)特特征很大程度上取決于他的自傳關(guān)切。他還認(rèn)為，人們公認(rèn)的馬奈對日本風(fēng)和“印象風(fēng)”的采納，也是對波德萊爾美學(xué)的潛在表現(xiàn)。[7]

然而，如果說馬奈有意識地參照攝影，或者追隨著波德萊爾從轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)象中提取本質(zhì)的“攝影”美學(xué)（至少從里戈的角度可以這么說），那么一對一望而知的矛盾就形成了：一方面，馬奈是一位世人公認(rèn)的寫實(shí)主義畫家，只畫自己眼睛看到的東西。他接受過優(yōu)異的訓(xùn)練，不費(fèi)吹灰之力就能捕捉到大自然中各類物象的特質(zhì)。另一方面，他的主要作品里卻出現(xiàn)了令人矚目的“模仿的缺陷”。

馬奈的第一件主要作品《喝苦艾酒的人》事實(shí)上可以看作其成熟風(fēng)格的視覺宣言，比如它引入了許多后來成為其作品主要特征的令人惱怒的“缺陷”。人物的左腿是整幅畫的關(guān)鍵。它古怪地伸出、拉長，沒有得到立體性刻畫，只被簡單勾勒和草率處理，無依無靠，仿佛半懸著。與人物的頭部不同，這條左腿的刻畫方法看上去與整幅畫的刻畫方法較為對立，特別是與他的老師托馬斯·庫退爾（Thomas Couture）那種精確性處理手法較為對立。因此，畫面中出現(xiàn)了兩個極端，一個是用傳統(tǒng)的明暗對照法仔細(xì)地刻畫了人物的頭部，另一個是用激進(jìn)的返祖式手法刻畫了腿部。這樣的腿部刻畫方法是一種圖式化勾勒。

學(xué)者西摩 霍華德（Seymour Howard）對上述問題的解釋是馬奈利用了“模仿的錯誤”[8]。而且，他在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的語境里也探討過這個問題，認(rèn)為那些“模仿的錯誤”強(qiáng)化了馬奈對形式和主題那新穎而又非正統(tǒng)的處理手法，這對過去一個世紀(jì)里的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)來說具有根本性意義，因此需要加以嚴(yán)肅考慮。

霍華德在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的語境里討論馬奈有意識的對“模仿的錯誤”的利用，是為抨擊繪畫中的錯覺主義。這當(dāng)然是看待馬奈作品重要特征的有利視角，然而還有一個視角卻是筆者想重新提出來的，那就是對攝影的反抗。當(dāng)然，這兩個角度有些重疊。假定攝影或多或少都是錯覺主義的，那么從部分層面來看，對攝影的反抗也是對錯覺主義的反抗。不過，我們或許不必上升到實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的高度來討論這個問題，因?yàn)閷ⅠR奈的現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法視為后世實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的開端似乎是時代錯誤（Anachronism）。我們其實(shí)可以從一個更為普通的角度，即繪畫與攝影的共生關(guān)系角度來看待這個問題，這樣似乎更加說得通。

事實(shí)上，馬奈的繪畫作品與攝影之間關(guān)系的復(fù)雜程度超出了人們的想象。馬奈是法國巴黎著名攝影師納達(dá)爾（Nadar）的好友，第一屆印象派畫展就是在納達(dá)爾工作室展出的。馬奈對待攝影的態(tài)度高度復(fù)雜——他不得不面對攝影的挑戰(zhàn)，對攝影之于繪畫創(chuàng)作的可能性充滿了驚奇。他反對把繪畫弄成攝影，就像他的老朋友波德萊爾所說的那樣。他利用攝影制作版畫（如其著名作品《春天》的數(shù)個版畫版本）、繪制素描。[9]他終其一生只短暫去過西班牙和荷蘭，換句話說，他的大量藝術(shù)史知識都來自攝影文獻(xiàn)。正如學(xué)者們已經(jīng)指出的那樣，馬奈19世紀(jì)60年代開始引用的藝術(shù)史資源不僅包括藝術(shù)原作，而且包括大量復(fù)制品（特別是照片）。馬奈19世紀(jì)60年代作品的原創(chuàng)性恰恰在于他的引用不僅包括藝術(shù)史上的原作（特別是那些他在法國巴黎盧浮宮可以十分容易看到的原作），而且藝術(shù)史正在被各種復(fù)制品所塑造已成為事實(shí)。

對于那些被認(rèn)為深刻影響了馬奈的作品，其實(shí)當(dāng)初馬奈看到的只是它們的攝影復(fù)制品。1865年，他短暫地去過一趟西班牙。1872年，他同樣短暫地去過一趟佛蘭德斯。他生命中的所有其他時光都在消化、吸收法國巴黎的視覺世界（法國巴黎是19世紀(jì)歐洲繪畫藝術(shù)中心，同時也是當(dāng)時的博物館和復(fù)制品之都，處處皆是各種各樣的油畫復(fù)制品、版畫和照片）。[10]

更為重要的是，馬奈屬于那些在往昔藝術(shù)的大規(guī)模復(fù)制圖像中成長起來的第一代藝術(shù)家。名作的復(fù)制品存在久矣，其中不僅包括創(chuàng)作起來難度較高的油畫復(fù)制品，而且包括創(chuàng)作起來耗神費(fèi)時的版畫作品。正如史蒂芬 巴恩（Stephen Bann）等學(xué)者已經(jīng)表明的那樣，隨著18世紀(jì)末石版畫技術(shù)的發(fā)明、傳播和木刻版畫實(shí)踐的擴(kuò)展，以及19世紀(jì)“半是版畫半是照片”這一技術(shù)的迅速崛起，藝術(shù)品復(fù)制的可能性得到了極大提高。這些技術(shù)有時候相互重疊，有時候彼此替代。[11]

馬奈出生七年后，法國宣告攝影術(shù)誕生。起初由于色彩的緣故，攝影并不能精確復(fù)制繪畫，只是立刻被用來復(fù)制雕塑的圖像。不過，就在其發(fā)明當(dāng)年，許多問題已經(jīng)得到研判，人們已經(jīng)宣布攝影具備復(fù)制所有形式的藝術(shù)潛力。

當(dāng)然要是詳細(xì)說起來，攝影與繪畫的關(guān)系還是十分復(fù)雜的。一開始，即使是極為著名的攝影師，在拍攝、制作時也是一而再再而三地訴諸繪畫——無論是構(gòu)圖、光線，還是主題本身，都在竭力模仿繪畫。而到了1852年，路易 布蘭克-伊夫拉（Louis BlanquartEvrard）等攝影師已經(jīng)提出用一系列攝影作品作為藝術(shù)史著作插圖的方案，可惜未完成。1868年，當(dāng)馬奈創(chuàng)作《左拉肖像》時，凹版印刷、碳凹版印刷等攝影技術(shù)已經(jīng)充分顯示出自身的發(fā)展?jié)摿Α２贿^，在馬奈一生的大部分時間里，版畫仍是其傳播視覺信息的重要手段。法國第一本藝術(shù)史期刊《美術(shù)雜志》（The Gazette des Beaux-arts）就是用版畫作為插圖的。

我們可以留意一下《美術(shù)雜志》的創(chuàng)刊年份——1859年。這個年份很有意義，因?yàn)槠湔邱R奈著手創(chuàng)作第一批被沙龍接受的作品《馬奈父母肖像》《西班牙歌手》的年份?！睹佬g(shù)雜志》主編夏爾 勃朗（Charles Blanc）在發(fā)刊詞里的說法十分有趣。他說，在十年前，對一份用版畫作插圖的藝術(shù)史雜志感興趣的用戶大概不會超過800人，而僅僅十年之后，這個數(shù)字就輕易達(dá)到了一萬人?！睹佬g(shù)雜志》以大師、繪畫流派為單位，根據(jù)年代先后系統(tǒng)地發(fā)表了歷史上藝術(shù)大師們杰出的版畫復(fù)制品。后來，《美術(shù)雜志》中的這些內(nèi)容被收集在一起，以一本書的形式出版，那就是夏爾 勃朗的《繪畫史》。[12]這本書對馬奈的繪畫有著決定性影響。

安妮 伊戈內(nèi)（Anne Higonnet）也曾指出，馬奈的繪畫乃是視覺復(fù)制文化的產(chǎn)物，這一點(diǎn)極其鮮明地體現(xiàn)在他的作品《左拉肖像》里?！蹲罄は瘛酚疑辖潜尘皦ι腺N著的三幅畫（分別是委拉斯凱茲的《酒神巴庫斯》、馬奈本人的《奧林匹亞》以及日本的浮世繪作品）中，有兩幅是以黑白復(fù)制品的形式（要么是版畫，要么是照片）呈現(xiàn)的。假如馬奈想要使它們成為畫中畫，他大可以把它們畫成彩色的。不過馬奈并沒有把它們畫成彩色的，而是把它們畫成黑白復(fù)制品，這表明了他決心尊重眼前的視覺真實(shí)。

也有學(xué)者指出，如今人們對電腦和手機(jī)屏幕的執(zhí)念同19世紀(jì)50年代法國巴黎人對達(dá)蓋爾銀版法照片的癡迷仿佛形成了一個有趣的平行空間。1859年，照片首次被準(zhǔn)許進(jìn)入沙龍展出。同一年，批評家埃內(nèi)斯特 謝諾（Ernest Chesneau）發(fā)表觀點(diǎn)認(rèn)為，法國巴黎的大多數(shù)藝術(shù)家已經(jīng)開始直接借助達(dá)蓋爾銀版法照片作畫。當(dāng)照片可以精確復(fù)制大自然的所有形象，繪畫的合法性問題就開始成為藝術(shù)界的主導(dǎo)議題。盡管波德萊爾毫不避諱地稱這些技術(shù)“正在毀掉法國殘存的天才”，但到了1862年，在一起由照片引起的版權(quán)訴訟案件中，法院依然裁定攝影是一種藝術(shù)形式。[13]亞歷克西 沃思（Alexi Worth）在《馬奈遺失的照片》[14]一文里指出，藝術(shù)家們看待和使用照片的方式主要有兩種。第一種，大多數(shù)沙龍畫家創(chuàng)作的是學(xué)院派的、后照片式風(fēng)格的作品，這類作品追求與照片的技術(shù)精確性類似的效果，畫家們會在最后統(tǒng)一上光時竭力隱瞞人為痕跡。與之相反的是，馬奈發(fā)展出了一種“反照片”的風(fēng)格。他借鑒并顛覆了作品照片式的外觀，著手將繪畫從“畫得像不像”（即逼真性）中擺脫出來。馬奈或許參照過照片，不過他還是狡猾地在其畫作中引入了不一致性和不同層次，迫使觀眾在放慢觀看速度的同時質(zhì)疑繪畫本身的性質(zhì)。對立體感的高度塑造與松散自由的筆觸在同樣的區(qū)域內(nèi)并置，因強(qiáng)烈的正面光而變得扁平的人物形象被安置在自然主義式的背景中，藝術(shù)大師們的比喻手法被引入了現(xiàn)代生活的場景[15]……所有這些做法都是馬奈面對攝影所給出的反應(yīng)。

作為一名畫家，沃思的觀察有其十分敏銳的一面。如果說一般人能夠較為容易地辨別馬奈和印象派繪畫中的構(gòu)圖帶有攝影（特別是街拍或快照）的特點(diǎn)，那么沃思則能從光影和調(diào)子等更為細(xì)微的方面，對馬奈和印象派繪畫進(jìn)行細(xì)致的分析。他經(jīng)常能夠發(fā)現(xiàn)馬奈繪畫中出現(xiàn)的反?；蚱嫣噩F(xiàn)象。例如，在馬奈創(chuàng)作于1864年的作品《亡故基督和天使們》（The Dead Christ and the Angels）中，令人目眩的強(qiáng)光從畫家腳跟處向上打向基督的身體，照亮了他的雙腿和身軀，只是這位“救世主”的頭部和肩部幾乎處于一片黑暗狀態(tài)。我們很難想象這是自然光使然，因此沃思開始懷疑馬奈的這些作品是否建立在照片之上。

藝術(shù)史家貝亞特麗斯·法韋爾（Beatrice Farwell）認(rèn)為，馬奈是利用攝影的手法塑造了強(qiáng)烈而又正面的光源以照亮基督的形象。關(guān)于馬奈另一件創(chuàng)作于1865年的作品《受嘲弄的耶穌》（The Mocking of Christ），藝術(shù)史家邁克爾·弗雷德（Michael Fried）指出，馬奈利用了一些“尷尬的寫實(shí)”手法，而這可能泄露了它們來自照片的事實(shí)，比如基督的腳很大，左面前景中的一個人物同樣尺寸很大。當(dāng)然，這些線索還不足以公正地說明馬奈在其作品里運(yùn)用了攝影。

馬奈的作品有兩個標(biāo)志，一個是使用正面光，一個是對前景與背景中的不同人物與景物采用不同的處理方法。他的作品看上去總是在強(qiáng)調(diào)某些人物的同時弱化另一些人物。從這一點(diǎn)來看，其作品的來源是否為照片還是難以定論。[16]

沃思還論證了歐仁·德拉克洛瓦（Eugene Delacroix）對攝影的觀察及其與馬奈繪畫的關(guān)系。很顯然，德拉克洛瓦喜愛這一新技術(shù)，認(rèn)為其體現(xiàn)出了令人震驚的自然主義，不過他不喜歡它過于冗余的細(xì)節(jié)，因此一再提到照片缺乏簡潔性。簡潔性是德拉克洛瓦判斷藝術(shù)作品優(yōu)劣的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)。在他看來，照片巨細(xì)靡遺的細(xì)節(jié)和在選擇性上的欠缺是令人不快的。他抗議說：“當(dāng)一個攝影師拍下一個場景，照片的邊緣與中心顯得一樣重要……次要的部分顯得與主題一樣占據(jù)主導(dǎo)地位?！蓖瑫r他認(rèn)為，更加有趣的照片是那些稍微有些瑕疵的照片，因?yàn)槟切┱掌疤幚淼貌煌昝馈?，這對眼睛來說反而變得適宜了。[17]

沃思還有一個聽起來不無道理的推理：假設(shè)你是19世紀(jì)50年代法國巴黎一位野心勃勃的年輕畫家，屬于與照片一起成長起來的人。與此同時，你崇拜德拉克洛瓦以及他那些充滿想象力的、反學(xué)院派的作品。你會如何把這兩者協(xié)調(diào)起來？答案是顯而易見的——你將從不完美或錯誤的照片開始，同時拋棄冗余的細(xì)節(jié)。你的畫法應(yīng)當(dāng)富有選擇性，而且不能過于均衡。在某些部位，你要遵守照片的比例，在另一些部位你又得容忍某種不正確。就在德拉克洛瓦去世的1863年，法國巴黎的公眾挑選出了馬奈恰好體現(xiàn)這些特質(zhì)的一幅畫——《草地上的午餐》。

《草地上的午餐》是對馬切托尼奧·雷蒙迪（Marcantonio Raimondi）的作品《帕里斯的裁判》的一次視覺闡釋，而這幅《帕里斯的裁判》本身又是根據(jù)拉斐爾的油畫制作的版畫。在《草地上的午餐》中，馬奈將原來版畫中懶洋洋坐著的河神轉(zhuǎn)換為一對穿著時裝的男性朋友，其中一人似乎正在指著對面那個赤身裸體的女人，仿佛他們談話的主題正是這個女人。這種赤身裸體的表現(xiàn)是非同尋常的。女人那蒼白且略微健壯結(jié)實(shí)的身子投射出某種圓滑和老練。她看上去既不顯得特別性感，也不是毫無吸引力，氣質(zhì)中似乎帶有某種坦率的尊嚴(yán)感，與沙龍中大量裸體畫傳遞的情色意味不同，顯然這會更加討喜一些。不過讓馬奈感到懊惱的是，與他同時代的大多數(shù)人并不這樣認(rèn)為，即便是同情他的批評家也在抱怨“這個裸體姿勢不雅”。他們的反應(yīng)聲中回蕩著德拉克洛瓦對照片失望的聲音，馬奈作品中人物的這些姿勢顯然不符合攝影術(shù)發(fā)明之前繪畫中裸體人物創(chuàng)作的慣例。

還有另外一些原因可以將這幅作品中的女性人物形象與照片聯(lián)系起來，那就是她的瞪視的精確性、她那正確無誤的肢體連貫性，以及從正面照亮她的強(qiáng)烈到幾乎沒有陰影的光線——這光線仿佛是觀眾自己那探照燈一般投向她的目光。[18]

這種光線具有一種特殊的效果，即它使前景簡化并變得扁平，背景則顯得一片漆黑。這類正面光線在以前的繪畫中幾乎從來沒有出現(xiàn)過，不過在創(chuàng)作這幅作品的數(shù)年前，馬奈和德拉克洛瓦共同的朋友、攝影師納達(dá)爾在幾幅人物攝影作品中運(yùn)用了這種光線。[19]

然而，馬奈就算真的在創(chuàng)作時借助了納達(dá)爾的照片，也不是簡單地復(fù)制它們。他發(fā)明了一種大膽的繪畫制作新方法，即結(jié)合攝影術(shù)的特質(zhì)進(jìn)行特殊的風(fēng)格轉(zhuǎn)化。這樣一來，攝影和繪畫創(chuàng)作相結(jié)合，再加上內(nèi)容的簡潔與生動，使他的繪畫作品看上去便不太像照片了。不過當(dāng)我們觀看像《草地上的午餐》《奧林匹亞》之類的畫作時，那種被攝影掩飾掉的“在場”仍是某種我們能夠感覺到的東西，至少是憑直覺能夠感覺到的東西。[20]

總體來說，筆者同意馬奈對待攝影的態(tài)度，這其實(shí)屬于沃思所說的“反照片”的風(fēng)格。然而細(xì)看馬奈的大量作品，特別是19世紀(jì)70年代受到印象派畫家影響后的作品（內(nèi)容多為風(fēng)景和咖啡館場景）卻又多得益于攝影，無論是構(gòu)圖還是快速作畫的技術(shù)，都是對攝影的瞬間性給出的反應(yīng)。此外，在更為深層的視覺機(jī)制層面，馬奈的作品展現(xiàn)著包括納達(dá)爾的攝影作品、埃德沃德·邁布里奇（Eadweard J. Muybridge）的連續(xù)攝影作品等在內(nèi)的19世紀(jì)下半葉深刻變遷中的視覺經(jīng)驗(yàn)和知覺結(jié)構(gòu)。

在馬奈生活的19世紀(jì)下半葉，攝影復(fù)制文化正當(dāng)盛行。近年來的一些學(xué)者基于這一角度，通過翻閱警局檔案等途徑，進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了馬奈對19世紀(jì)50年代流行于法國巴黎、后遭政府禁止的裸體女性照片的直接運(yùn)用。勞倫·魏因加登（Lauren S. Weingarden）認(rèn)為，馬奈將照片圖像及其社會和美學(xué)意義直接整合進(jìn)了《草地上的午餐》《奧林匹亞》等作品。這位作者的論據(jù)建立在對19世紀(jì)裸體照片及其情色或色情的衍生品的處理上。從這樣一種語境出發(fā)，人們將會看到馬奈在攝影史中一個非常關(guān)鍵的時間節(jié)點(diǎn)上展示了對攝影的參照，并通過這一點(diǎn)表明了他屬于波德萊爾所說的身處現(xiàn)代生活中的畫家。魏因加登追溯了審美的（aesthetic）、情色的（erotic）和色情的（pornographic）維納斯（女性裸體）這幾項(xiàng)評判標(biāo)準(zhǔn)下的此類圖像的歷史。雖然它們不總是恒定屬于某一種范疇，但卻有助于顯示審美的裸體是如何立刻就變形為情色的裸體，情色的裸體又是如何立刻就變形為色情的裸體。[21]

有一幅名為《酒神娛樂場的吧臺》的小稿，能夠讓我們一窺馬奈是如何發(fā)展他的咖啡館場景題材的作品，特別是他晚年那件杰作《女神游樂廳的吧臺》的。這幅小稿顯然是從寫生而來，它捕捉到的是音樂咖啡館中一個逼真的場面。畫中的風(fēng)情女子正是法國巴黎的音樂咖啡館中（所謂音樂咖啡館即那種既能喝咖啡、酒水，又能觀看各種文藝表演的地方）較為常見的角色，負(fù)責(zé)招呼客人、出售酒水。女子的背后有一面鏡子，她的背影完全真實(shí)地反映在了鏡子里。這與《女神游樂廳的吧臺》形成了鮮明對比，因?yàn)椤杜裼螛窂d的吧臺》里極為著名之處就是那個賣酒水的小姐，而與《酒神娛樂場的吧臺》小稿不同的是，《女神游樂廳的吧臺》中女子背后鏡子里的形象被挪到了畫面右側(cè)，這個位置完全不合常理。因此，《酒神娛樂場的吧臺》這幅小稿更像是一個真實(shí)的場面，或者說更像是一張照片。后來在《女神游樂廳的吧臺》里，馬奈似乎以此為基礎(chǔ)做了很多處理，包括人物造型、服飾打扮，以及引起人們較多關(guān)注和批評的鏡像與真人錯位。

在《女神游樂廳的吧臺》中，我們可以看到模特兒站在大理石桌子后面，桌上有大量酒水和水果，而在她的背后，有一面由金黃色鏡框框起來的、與前面的大理石桌子完全平行的巨大鏡子，女子就站在桌子與鏡子中間這一較為狹窄的空間里。透過鏡子，我們可以看到女子正前方面向的是咖啡館中的熱鬧場景。

從起初準(zhǔn)備寫生式、快照式的小稿，到1882年創(chuàng)作完成這件大幅作品，貫穿馬奈整個創(chuàng)作過程中的是主題的不斷發(fā)展。了解這一創(chuàng)作過程后你會發(fā)現(xiàn)，馬奈的思路越來越深入，想法越來越成熟。從讀畫的角度看，第一，那面鏡子完全平行于畫面。第二，鏡子里燈光的亮點(diǎn)完全是圓形，而不是橢圓形，這表明光是從正面打過來的。因?yàn)槿绻馐菑膫?cè)面打過來，則光圈應(yīng)該是橢圓形的。從這兩條來看，那位女士的背影其實(shí)應(yīng)該在其正背面，或稍微有些斜出，如此才是正確的。當(dāng)年的評論家也早已注意到了這一事實(shí)，他們嘲弄作者說：“這個空間里一定有一個奇特的裝置使得光線彎曲了！”他們甚至還鼓勵觀眾直接去畫中描繪的咖啡館看看這個神奇的裝置究竟是什么。從小稿到最后完成的巨作，我們從這幅作品的演變過程可以看出馬奈是有意識這么做的。那么，他為什么要這么畫？畢竟這種錯位不符合客觀事實(shí)。對此，藝術(shù)史上已經(jīng)有大量解釋，只是眾說紛紜，莫衷一是。[22]

筆者認(rèn)為，馬奈想要告訴觀眾的是：“這就是一幅畫，不是攝影！”到了晚年創(chuàng)作這幅作品的時候，馬奈已經(jīng)從對攝影的癡迷中走了出來。他一生都受到攝影的啟發(fā)，一生都在接受攝影的挑戰(zhàn)，直到這個時候才想明白——他的工作是畫畫，而不是拍照。雖然筆者的這一看法似乎與馬奈對攝影的終生癡迷相矛盾，但是凡事亦是相反相成的：從對攝影終生癡迷到從攝影中獲得解放，這未嘗不是對其上述做法的一種深刻解釋。一生都在追求攝影的即興效果的馬奈，似乎終于意識到繪畫就是繪畫，它所能做到的事情是攝影無法做到的。換言之，馬奈已經(jīng)意識到，即便逼真如攝影，也是在媒介所能達(dá)到的范圍內(nèi)捕捉對象的特質(zhì)，從而建立起與對象的相似性，其實(shí)也是一個人為建構(gòu)和合成的過程，正如繪畫也是一個人為建構(gòu)和合成的過程一樣，差別只在于合成的程度不同。

這里有一個自我矛盾同時又自我強(qiáng)化的問題，即馬奈的繪畫常常既是對攝影的背離，也是對攝影的模仿（這一點(diǎn)依據(jù)的是馬奈對快速再現(xiàn)瞬間畫面的追求），還有就是畫出“如其所是”（或“如其所知”）與“如其所見”之間的矛盾和張力。盡管《女神游樂廳的吧臺》是馬奈有意識背離攝影之作，但是在他的一系列其他作品，特別是兩幅自畫像里，他卻既明確地挑戰(zhàn)攝影般的繪畫難度，又在追求攝影所追求的極致，即保存瞬間印象。

除了在《杜伊勒里花園音樂會》等作品里“半身出鏡”（身體的一半置身于畫面，一半被切出畫框），馬奈主要畫過兩幅自畫像，分別為一幅全身像，一幅半身像。那幅全身像中的人物姿勢與前文提到的《喝苦艾酒的人》類似，即人物的一條腿都是向前伸出（這或許是馬奈在暗示自己患上了腿疾）。馬奈另一幅被公認(rèn)更為出色的自畫像是《手持調(diào)色板的自畫像》。這幅畫存在一個明顯的問題，即馬奈并不是一個左撇子，但他如實(shí)地畫出了鏡中的影像——畫家以左手持畫筆。要知道，在照片發(fā)明之前，所有自畫像的繪制都基于鏡子的輔助，大部分（并非全部）畫家都會將左手、右手調(diào)整過來，以便再現(xiàn)其生活中的真實(shí)形象，而非如實(shí)畫出其鏡中形象。[23]

斯托伊奇塔（Stoichita）曾經(jīng)指出，馬奈在這里沒有再現(xiàn)“如我所是”，而是再現(xiàn)了“如我所見”。畫中人物右手持調(diào)色板，左手持畫筆，因此我們所看到的不是“馬奈”，而是他的翻轉(zhuǎn)圖像。截至目前，沒有任何材料提到馬奈是左撇子。這表明馬奈在其自畫像中實(shí)行“左右倒轉(zhuǎn)”的意義十分重要。遺憾的是，雖然斯托伊奇塔已經(jīng)意識到鏡子在馬奈自畫像中的意義，但是他卻沒有發(fā)現(xiàn)，在攝影術(shù)發(fā)明以前，畫家們每一幅自畫像的完成都必須利用鏡子。筆者認(rèn)為，比斯托伊奇塔注意到的事實(shí)更為重要的是馬奈在這里選擇繼續(xù)利用鏡子而不是照片這一點(diǎn)，因?yàn)檫@進(jìn)一步揭示了馬奈對視覺真實(shí)的追求。正因?yàn)檫@樣，斯托伊奇塔的結(jié)論的意義也就大打折扣了。在他看來，“畫家畫每一幅自畫像都是追求在鏡子的幫助下呈現(xiàn)畫家的圖像”，然而馬奈放棄了再現(xiàn)“他自己”，選擇了再現(xiàn)鏡子中的影像，以“左右倒轉(zhuǎn)”的形式清楚地告訴了我們“所看到的乃是圖像的圖像”[24]。

二、德加的“偷拍”

德加的創(chuàng)作與攝影的關(guān)系更為密切，而且涉及方方面面，從較為省事的直接畫照片，到參照照片的構(gòu)圖，再到根據(jù)照片的灰度來調(diào)整繪畫的明度等，不一而足。不過值得特別關(guān)注的是，德加在畫賽馬時對邁布里奇的連續(xù)攝影給出了回應(yīng)。在說到這個重要事實(shí)之前，我們可以先來了解一些德加明顯在畫照片或參照照片的例子。

一般認(rèn)為，德加的舞女系列繪畫直接利用了照片。這些作品的構(gòu)圖和細(xì)節(jié)得到了攝影圖像的幫助，包括人物被切出畫框的做法亦是受到攝影的影響。美國國家美術(shù)館官網(wǎng)就有這樣一段描述：

或許電影語言最適合描述德加的作品：搖鏡與框景，長鏡頭與特寫，斜焦與虛焦。人物經(jīng)常被切出畫框，或是遠(yuǎn)離中心。視線高而模糊。德加對攝影的興趣最清楚地可見于這些風(fēng)格因素……[25]

德加的創(chuàng)作與攝影的關(guān)系是直截了當(dāng)?shù)?，他的一些作品直接照搬了照片。圍繞相關(guān)作品來看，他畫中的那些芭蕾女郎似乎正在排練或于正式上場前做著準(zhǔn)備動作。她們各自沉浸在對自己的關(guān)切之中，相互之間不僅毫無關(guān)系，而且從畫面上就能直觀感到某種無序和混亂。同時，畫作視角也顯得較為奇特?？梢哉f，即便沒有照片作為佐證，觀眾大約也能猜到這些畫作是根據(jù)照片創(chuàng)作的，因?yàn)橹挥姓掌艜羞@樣奇特的角度。

他筆下的另一些更為著名的芭蕾女郎形象也直接來自照片，這多少有點(diǎn)令人吃驚，畢竟人們早已習(xí)慣于欣賞德加的舞女系列作品那獨(dú)樹一幟的造型和構(gòu)圖，以及那種躍動中的人物突然定格在半空中的時間的懸置感。因此，當(dāng)藝術(shù)史家們發(fā)現(xiàn)了越來越多的德加舞女作品的照片出處時，筆者不知道應(yīng)該興奮還是沮喪。我們都太喜愛（或者太震驚于）德加的舞女系列作品了，以致竟然忘記了它們都是根據(jù)照片創(chuàng)作的。

其實(shí)，關(guān)于德加的有些作品，明眼人一望即知它們不太可能是模特兒為畫家專門擺出來的姿勢。我們都知道，色粉材料的反應(yīng)性良好，然而對于技藝熟練的畫家來說，就算畫色粉畫比畫油畫快得多，也是需要一定時間的。而在這樣一段持續(xù)的時間里，模特兒是不可能擺出如此高難度、如雜技演員般的動作來的。因此，發(fā)現(xiàn)這些畫作原來都是直接畫照片的產(chǎn)物并不令人感到奇怪。

即使沒有直接證據(jù)證明德加19世紀(jì)70年代的大多數(shù)創(chuàng)作來自照片，那些作品的構(gòu)圖是采取照片那自由而獨(dú)特的框景原理這一點(diǎn)也是顯而易見的。如果說馬奈類似的作品像是“街拍”，那么德加的同類作品更像是窺視和“偷拍”。他采用的是一種更加隱秘、獨(dú)特的視角。我們來看他很有名的作品《舞臺上的舞女》，畫面呈現(xiàn)的是從劇場二樓包廂俯瞰的場景，除了正在表演的舞女，觀者連幕后的編導(dǎo)和即將上臺的舞女等都可以看到。他們或是露出了半個身子，或是只露出一只腳，甚至只是身影隱約可見。一般的觀眾坐在觀眾席是看不到這些情景的，德加顯然采用了一個獨(dú)特的視角。

德加的此類作品都是根據(jù)這種獨(dú)特的視角來構(gòu)圖的，當(dāng)然有的時候框景非常匆忙，導(dǎo)致出現(xiàn)了不可思議的情況，比如一個女孩的一只手被框到了畫面之外，這對傳統(tǒng)的油畫創(chuàng)作者來說是不能接受的。德加還畫了一些演員們在休息的場面。這些演員因?yàn)殚L時間的演出而非常疲憊。觀眾一般只看到舞女們光鮮亮麗的一面，看不到她們練習(xí)和演出的艱辛。德加借助獨(dú)特的視角，將舞女們排練后的疲憊不堪生動地展現(xiàn)在觀眾眼前。

德加個別畫作的構(gòu)圖尤其大膽，比如在畫面底部，一把大提琴的一部分琴身幾乎是從畫框上長了出來！傳統(tǒng)油畫中不會出現(xiàn)這樣的構(gòu)圖，這明顯就是一張快照的形式，而且是在獨(dú)特的視角以及匆忙的框景中才會出現(xiàn)這種場面。雖然對古典繪畫來說，德加的這種構(gòu)圖破壞了畫面整體的感覺，但是對適應(yīng)了攝影，特別是快照的觀眾來說，這種“隨便一瞥”的感覺更加容易接受。

與舞女系列作品類似的還有德加那些梳洗女子系列的作品。我們可以看到，德加創(chuàng)作了大量這類作品，角度十分夸張，透視極其怪異。這些作品大都擁有一種“偷拍”的效果。在這些作品里，你經(jīng)?？梢钥吹降录赢嬃饲熬爸幸粋€人物的巨大背影，它占據(jù)了畫面的中心，只有像“偷拍”那種近距離俯瞰的角度，才有可能產(chǎn)生這樣的效果。在這種時候，觀眾就不會再像欣賞古典油畫一樣關(guān)注一個遠(yuǎn)距離的對象。要知道，遠(yuǎn)距離往往能夠產(chǎn)生美。無論在中國還是在西方，“距離產(chǎn)生美”都是古典美學(xué)的一部分。德加畫中這種近距離的效果是攝影的效果，是印象派畫家所追求的東西。比如在德加的《樂團(tuán)的音樂家》這件作品中，樂池里面的音樂家與舞臺上的芭蕾舞女被擠進(jìn)了同一個畫面，角度十分奇特，好像是畫家故意將二者疊加在一起，以形成一種并置效果和壓縮的透視。

關(guān)于德加的繪畫作品與攝影之間關(guān)系的另一個方面，是其賽馬系列作品與邁布里奇的連續(xù)攝影之間那明確的指涉關(guān)系。德加對攝影這種捕捉運(yùn)動的能力有著近乎癡迷的熱情。有大量事例可以表明他將攝影的知識用在了自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中，這一點(diǎn)你可以從他畫的賽馬系列速寫和油畫作品中看到。比如，他驚奇地看到邁布里奇提供了展現(xiàn)奔馬姿勢的照片，這些照片表明一匹奔跑中的馬的四條腿是輪流著地的，而不是像人們想象的如19世紀(jì)30年代席里柯的《艾普松賽馬》中那樣四蹄撒開，肚皮幾乎貼近地面，“在空中飛行”。

三、莫奈的“連續(xù)攝影”

印象派畫家通常被認(rèn)為是在刻畫“眼睛一瞥所看到的印象”，或者是試圖捕捉到某種瞬時性效果。說到瞬時性，人們一定會想到畫家們很早就意識到的一對矛盾，即既想再現(xiàn)一種真實(shí)狀況，又想制作一個沒有時間概念的永恒圖像。在古典美學(xué)中，人們把繪畫、雕塑和建筑劃入了空間藝術(shù)，把文學(xué)、戲劇、詩歌、音樂劃入了時間藝術(shù)。在繪畫中，人們似乎不需要考慮時間，畫面?zhèn)鬟f的內(nèi)容似乎是永恒的，而時間顯然是在消逝、流變。一般而言，古典繪畫總是在假裝制作出一種沒有時間概念的永恒狀態(tài)。它在意的不是正在流變中的事物，而是事物的本質(zhì)狀態(tài)、本質(zhì)形式，或者說“理式”。不過畫家們都明白，沒有一幅畫可以在瞬間完成，也沒有一幅畫可以呈現(xiàn)出一種永恒的狀態(tài)。任何一個看似無時間性的永恒狀態(tài)總是由一系列瞬間構(gòu)成的。這對矛盾在古典畫家那里不算突出，因?yàn)楣诺渲髁x假定它們所追求的就是無時間性的永恒。然而自從攝影術(shù)發(fā)明以后，這對矛盾空前地凸顯了出來。[26]

我們來看看畫家們是如何來化解這一矛盾的。盡管馬奈和德加的作品都在處理這個問題，但是筆者認(rèn)為沒有比莫奈創(chuàng)作的一些組畫更能反映出這個問題在畫家們眼中的急迫程度。莫奈明白繪畫不可能在瞬間成像方面與攝影競爭，不過他意識到，如果說他不可能用一幅畫來做到這一點(diǎn)，那么他可以用一系列作品來做到。因此，他畫了一系列表現(xiàn)魯昂大教堂正立面的畫作，有早晨的、上午的、中午的、下午的、傍晚的。莫奈沒有畫出一個無時間性的永恒的教堂，而是畫出了一系列不同時間、不同光線下的教堂。他還畫了一系列干草垛，有早晨的、上午的、中午的、下午的、傍晚的。他沒有畫一堆無時間性的永恒的干草垛，而是畫出了一系列不同時間、不同光線下的干草垛。以這樣一種方式，莫奈解決了繪畫中的時間問題。他的方法是向攝影學(xué)習(xí)，即他畫了不同時間和光線條件下的教堂正立面和干草垛。這已經(jīng)非常類似于連續(xù)拍攝的照片。莫奈解決繪畫中時間問題的辦法，就是把時間分割成不同的切片，并通過圍繞不同時間切片創(chuàng)作系列作品來對時間加以呈現(xiàn)。不過我們都知道，莫奈的方法也只是解決繪畫中時間問題的理想主義做法，并非是一系列的連續(xù)攝影。因此，這還不是一種真正理想的解決辦法，至多稱得上是一種勉為其難的辦法。

四、修拉的“前電影”

關(guān)于喬治·修拉（Georges Seurat）以及活躍于修拉之后的保羅·塞尚（Paul Cézanne）和他的“電影眼”，有一個非常獨(dú)特的研究角度，筆者把它稱為“視覺考古學(xué)”。這一研究方法重在揭示一種畫家對采用何種視覺機(jī)制的預(yù)設(shè)。[27]除了要卷進(jìn)大量同時代的知識體系（這些知識體系與繪畫互相關(guān)聯(lián)），這種研究方法重點(diǎn)是要研究他們的作品與當(dāng)時的視覺發(fā)明之間的關(guān)系，比如修拉的作品與動畫片的關(guān)系、塞尚的作品與早期電影的關(guān)系。這就突破了過去我們對印象派、新印象派和后印象派的研究。以往對印象派等現(xiàn)代藝術(shù)流派的研究，多從技巧和美學(xué)上入手，分析他們對戶外光的大膽采用和對色彩對比度及明度的加強(qiáng)等。當(dāng)然，這些也沒有錯。第二個主要的研究角度是社會藝術(shù)史，也就是把他們的作品置于19世紀(jì)70年代法國巴黎的城市化和社會化進(jìn)程中，探討城市改建之后人們的日常生活。例如生活節(jié)奏越來越快，大道上車水馬龍，街上人頭攢動，一切意象都是流動的形態(tài)，人們探討的是這種意象與印象派藝術(shù)家的感受力之間處于何種關(guān)系等，這樣的探討是從社會史的角度切入的。

在這里，筆者想要補(bǔ)充第三個研究角度，即對視覺機(jī)制的研究。它的基本理論是這樣的：畫家們需要預(yù)測觀眾們?nèi)绾慰串?。他們對看與被看的機(jī)制和方法非常著迷，并且沉溺其中。以修拉的《巡演的馬戲團(tuán)》為例，他在研究視覺是如何形成的，研究色彩的斑點(diǎn)如何在視網(wǎng)膜上合成形象，因此他的作品不是一幅畫得非常完整的畫，而是由大量的有色點(diǎn)子所組成。他知道觀眾會主動把這些點(diǎn)子合成一個圖像，所以不需要他事先代替觀眾加以合成。換言之，他不需要先行就把一幅畫畫死。修拉沉溺于觀看機(jī)制的科學(xué)研究，而且他的作品與法國電影人埃米爾·雷諾（Emile Reynaud）有關(guān)。

修拉對雷諾的活動電影放映儀非常癡迷。這種放映儀是手搖的，一搖動，中間的轉(zhuǎn)輪就會轉(zhuǎn)起來，上面那些靜態(tài)的手繪圖片就會投影到幕布上，成為活動影像。雷諾的活動電影放映儀與后來盧米埃爾兄弟發(fā)明的早期電影放映機(jī)的唯一差別在于，雷諾的放映儀使用的不是拍攝的照片，而是手繪的圖片，所以更像是早期的動畫片。一部十幾分鐘的片子，雷諾要畫幾千張圖片。不過你也不能說他落后，在電影獲得了很大的市場份額之后很多年，他還在繼續(xù)畫這些東西，而且觀眾不比一般電影的觀眾少。

從一開始，電影的概念就非常復(fù)雜。到底什么樣的影像才算是電影？手繪的類似動漫的活動影像是電影嗎？還是必須采納攝影照片的影像才是電影？電影本體論者在這里會陷入激烈的爭論，不過筆者認(rèn)為這種爭論沒有任何意義。

路德維?！ぞS特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）有句名言：“當(dāng)人們在述說事物本質(zhì)的時候，他們所說的無非是慣例而已?！彪娪昂蛿z影亦然。正如著名攝影理論家巴欽（Batchen）在其《熱切的渴望：攝影概念的誕生》中所說的那樣，攝影概念是圍繞著18世紀(jì)末和19世紀(jì)初的大量話語出現(xiàn)的。這些話語又圍繞著一個問題，那就是如何把在暗箱中形成的圖像固定下來。據(jù)巴欽研究，至少有7個國家的20位科學(xué)家、詩人或工程師差不多同時想到了這個問題，而且提出了大量不同的解決方案。事實(shí)上，攝影在一開始至少有幾十種固定暗箱成像的方式，有關(guān)攝影的專利更是成百上千，[28]然而最終并不是某種技術(shù)最吻合攝影的所謂本質(zhì)才被規(guī)定為攝影，而是其商業(yè)運(yùn)用的前景（即以最少的成本換得最大的利益，當(dāng)然還有市場能夠接受的產(chǎn)品質(zhì)量）決定了某種技術(shù)開始大量流行。相應(yīng)地，其他攝影技術(shù)也就逐漸被淘汰。你能從這里得出結(jié)論說，只有達(dá)蓋爾銀版法才符合攝影的本質(zhì)嗎？

特別重要且可以跟巴欽的攝影研究形成呼應(yīng)的便是諾埃爾·伯奇（Noel Burch）的電影研究。他深刻地批判了電影本體論，即那種認(rèn)為電影語言是一種自然的、有機(jī)的發(fā)展過程，從一開始就內(nèi)在于攝影機(jī)的基本技術(shù)之中的觀點(diǎn)。同時，伯奇還批判了這樣一些觀點(diǎn)，如電影語言是普遍的、中立的，它本身與任何社會和歷史意義無關(guān)。在他看來，電影語言帶有強(qiáng)烈的社會史和經(jīng)濟(jì)史特征，映射著其得以被建構(gòu)出來的那個特殊的歷史時刻和特定的地區(qū)。[29]

然而總有那么一群本體論者會告訴你攝影的本體或者電影的本體是什么。例如有一群電影本體論者認(rèn)為電影的本體就是攝影加“似動”。按照這種理論，雷諾的動畫片就不能算作是電影，因?yàn)樗玫牟皇菙z影照片，而是手繪圖片。不過，電影不僅有“前史”——我們姑且稱雷諾的電影是“前電影”吧——而且有“后史”：20世紀(jì)中葉開始就有不少藝術(shù)家直接在膠片上工作，在上面畫油畫、素描或胡亂的肖像畫草圖。如果只有每秒24幀的靜態(tài)攝影影像才符合“電影”的本質(zhì)，那么這些恢復(fù)雷諾手繪傳統(tǒng)的活動影像又是什么？那些每秒120幀的3D影像又是什么？

雷諾曾經(jīng)為他的活動放映儀播放的馬戲團(tuán)表演做過一張海報(bào)，這張海報(bào)后來出現(xiàn)在了修拉的作品里，與修拉之前創(chuàng)作的《巡演的馬戲團(tuán)》構(gòu)成了姊妹篇。修拉還有另一幅與雷諾的活動電影放映儀直接相關(guān)的作品《馬戲團(tuán)》，[30]畫面中呈現(xiàn)的是帳篷內(nèi)的場面，馬戲團(tuán)的雜技演員正在飛馳的馬背上做出各種高難度的動作。

除此以外，修拉還十分癡迷于瓦格納劇場。理查德·瓦格納（Richard Wagner）是19世紀(jì)下半葉影響較大的音樂家之一，他的劇場以吸引觀眾的注意力著稱。他反對意大利和法國歌劇的輕佻，認(rèn)為觀眾去劇院只是為了聽幾段著名的詠嘆調(diào)，等這幾段詠嘆調(diào)唱過，其他部分就不聽了。在他看來，德國歌劇不應(yīng)該是這樣的，它應(yīng)該是集音樂、燈光、造型、戲劇于一體的“總體藝術(shù)”，要牢牢吸引觀眾的注意力。他親自設(shè)計(jì)的拜魯伊特節(jié)日劇院的效果很特別，燈光只打到舞臺上，觀眾席處于一片黑暗中。觀眾相互之間看不到彼此，這就減少了劇場的娛樂效果，使表演回歸了嚴(yán)肅的氛圍。修拉給自己的作品畫上深藍(lán)色的畫框，就是受瓦格納劇場之嚴(yán)肅性的啟發(fā)。[31]

五、塞尚的“電影眼”

19世紀(jì)末突飛猛進(jìn)的科學(xué)技術(shù)在很大程度上改變了人們觀看事物的方式。在盧米埃爾兄弟拍攝的影片《火車進(jìn)站》里，火車似乎正從銀幕深處撲向畫面，前排的觀眾因?yàn)楦械絿樔硕慷汩_了，仿佛火車真的在朝他們飛奔而來。這是歐洲人第一次看到激烈的活動影像。早已習(xí)慣了電影這種慣例（一般是每秒24幀靜態(tài)畫面的連續(xù)播放影像）的觀眾似乎對此不以為意。不過即便在當(dāng)今社會，人們第一次觀看3D電影的時候也還是會產(chǎn)生新穎奇異的感覺。在看電影時，觀眾不再將自己定位為一個固定不動的中心，而是在與畫面不斷互動。我們的重心在移動，我們的心理在活動，我們的整個身體都在試圖與畫面協(xié)調(diào)起來，這是看電影的基本感受。它將過去的靜態(tài)畫面，特別是主客觀二元兩立的局面徹底打破了，產(chǎn)生了極其多樣的效果。其實(shí)，活動影像所帶來的視覺經(jīng)驗(yàn)與觀眾觀看塞尚作品的經(jīng)驗(yàn)是相似的，[32]甚至塞尚觀看事物的方式也與觀看早期電影的經(jīng)驗(yàn)是一致的。

關(guān)于塞尚繪畫中的時間性，人們一般是基于法國哲學(xué)家亨利·柏格森（Henri Bergson）和現(xiàn)象學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的視野來看待的。例如美國藝術(shù)史家漢密爾頓（Hamilton）認(rèn)為：“塞尚繪畫中的變形，表面上看只是為了實(shí)現(xiàn)畫面的形式和諧，但實(shí)際上涉及更深層次的繪畫觀甚至世界觀，涉及對時空認(rèn)識上的根本變化。塞尚所創(chuàng)作的乃是柏格森式的、唯有在時間中并通過時間才能認(rèn)知的空間概念的繪畫對等物……我的結(jié)論是，在某些作品里，保羅·塞尚以不同的強(qiáng)度，或多或少成功地在繪畫中獲致了綿延而非瞬間承續(xù)的時間。印象派畫家的作品只有逐個‘瞬間畫面，卻沒有綿延的時間，而塞尚則致力于時空的統(tǒng)一?！盵33]

[8]Seymour Howard.Early Manet and Artful Error：Foundations of Anti-Illusion in Modern Painting[J].Art Journal，Vol.37，No.1.Aug.，1977：14-21.

[9]Carl Chiarenza.Manets Use of Photography in the Creation of a Drawing[J].Master Drawings， Vol.7，No.1（Spring，1969）：38-45/91-92.

[10]Anne Higonnet.Manet and the Multiple[J].Grey Room，No.48，Multiplying the Visual：Image and Object in the Nineteenth Century.2012：102-116.

[11]Trevor Fawcett.Graphic versus Photographic in the Nineteenth-Century Reproduction[J].Art History，Vol.9，No.2.Jun.，1986：185-212；Trevor Fawcett.Visual Facts and the Nineteenth-Century Art Lecture[J].Art History，Vol.6，No.4.Dec.，1983：442-460；Wolfgang M.Freitag.Early Uses of Photography in the History of Art[J].Art Journal，Vol.39，No.2，1980：117-123； Anthony Hamber. The Use of Photography by Nineteenth-Century Art Historians[J].Visual Resources ，Vol.7，No.2-3.1990，135-161；Pierre-Lin Renie.The Battle for a Market：Art Reproductions in Print and Photography from 1850 to 1880[C]// Intersections： Lithography， Photography and the Traditions of Printmaking，ed.Kathleen Stewart Howe （Albuquerque：The University of New Mexico Press，1998：41-53；Jeff Rosen.Lithographic：An Art of Imitation[C]// Intersections，ed.Howe.

[12]Neil M.Flax.Charles Blanc：Le moderniste malgrelui[C]//La critique dart en France 1850-1900：Actes du colloque de Clermont-Ferrand，25，26 et 27 mai 1987，ed.J.P.Bouillon Saint-Etienne，F(xiàn)rance：Universite de Saint-Etienne，1989：95-104；Theodore Reff.Manet and BlancsHistoire des Peintres[J].The Burlington Magazine ，Vol.112，No.808.Jul.，1970：456-458.

[13]Alex Meurice.Painting as Critique[J].Ambit，No.219，2015：66-73.

[14]Alexi Worth.The Lost Photographs of Manet[J].Art in America，Jan.， 2007.

[15]同注[13]。

[16]同注[14]。

[17]Eugène Delacroix.De LEnseignement du Dessin[J].Revue des Deux Mondes，15 Sep.，1850；Eugène Delacroix.Réalisme et Idéalisme[J].Oeuvres Littéraires，1923：57-68.

[18]Michel Foucault.Manet and the Object of Painting[M].Tate Publishing， 2012.

[19]Maria Morris Hambourg.Fran oise Heilbrun and Philippe Néagu， eds.，Nadar[C].New York：The Metropolitan Museum of Art，1995：7-20/51.納達(dá)爾的正面用光出現(xiàn)在著名的皮爾洛（Pierrot）系列肖像以及用人工光源拍攝的他的自畫像里。

[20]Alexi Worth.The Invention of Clumsiness：the Hybrid Provocations of Manets“Déjeuner sur lherbe”， http：//www.cabinetmagazine.org/issues/54/worth.php.

[21]Lauren S.Weingarden.The Photographic Subversion：Benjamin，Manet and Art（istic） Reproduction[J].ALETRIAD，2006：225-245.

[22]Bradford Collins，ed.12 Views of Manets Bar[M].Princeton University Press，1996.

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[24]Victor I.Stoichita and James Bugslag.Vaporization and/or Centralization：On the（Self-）Portraits of Manet and Degas[J].RACAR：Revue dart Canadienne/Canadian Art Review，Vol.26，No.1/2，Postures et impostures de lartiste moderne/Myths of the Modern Artist：Exposing the Pose，1999：13-28.

[25]https：//www.nga.gov/features/slideshows/edgar-degas.html.

[26]沈語冰.馬奈與印象派繪畫中的時間[M]//藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)（第一輯）.北京：商務(wù)印書館， 2020.

[27]沈語冰.圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術(shù)史論[M].北京：商務(wù)印書館，2017：301-352.

[28][新西蘭]喬弗里·巴欽.熱切的渴望：攝影概念的誕生[M].毛衛(wèi)東，譯.北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社， 2016.

[29]Noel Burch.Life to Those Shadows[M].Trans.Ben Brewser.Berkley and Los Angeles：University of California Press，1990.

[30]同注[6]，201—221頁。

[31]同注[6]，194—201頁。

[32]Jeoraldean McClain.Time in the Visual Arts：Lessing and Modern Criticism[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism.Vol.44，No.1.Aug.，1985：41-58.

[33][英]大衛(wèi)·霍克尼，馬丁·蓋福德.圖畫史：從洞穴石壁到電腦屏幕[M].萬木春，等，譯.杭州：浙江人民美術(shù)出版社， 2017：112.

[34][英]羅杰·弗萊.弗萊之后的塞尚研究管窺[M]//塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展.沈語冰，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社， 2016：218-235；艾曼努埃爾 埃洛阿.感性的抵抗[M].曲曉蕊，譯.福州：福建教育出版社， 2016.

[35]同注[6]，279頁。

[36]同注[6]。

[37]關(guān)于塞尚的繪畫，特別是其晚期作品的品質(zhì)，筆者已在上海圖書館“現(xiàn)代藝術(shù)大師 塞尚專題”系列講座中加以討論，根據(jù)該講座之講稿修訂的《塞尚研究》即將出版。