摘 要：藝術(shù)家的人文構(gòu)建是其藝術(shù)實踐的基礎(chǔ)和底蘊，藝術(shù)家的人文素養(yǎng)會源源不斷地為其藝術(shù)實踐提供養(yǎng)分。張其鳳的人文構(gòu)建成就了他的書法，同樣書法也反哺了他的藝術(shù)理論研究。他擅用兩面神思維，從差異中發(fā)現(xiàn)統(tǒng)一，或從對立之中把握更高的統(tǒng)一，著意在其書法中追求對立、沖突、矛盾中的和諧，并與傳統(tǒng)藝術(shù)精神相熔鑄，在復雜的當代文化語境中實現(xiàn)了其書法藝術(shù)的現(xiàn)代化。

關(guān)鍵詞：兩面神;師造化;理論自覺;以形載道

中圖分類號：J03文獻標識碼：A文章編號：1672-3163（2021）04-00074-07

張其鳳先生是一位藝術(shù)理論家，卻以書法名世，篆、隸、楷、行、草，諸體兼擅。然他在藝術(shù)理論上的建樹絕不亞于書法，只是因為其書法名氣大，以致理論研究為書名所掩。因此，其鳳先生與其他書家不太一樣。這也側(cè)面印證了長久以來我對他的總體印象——特別善于思考，總是能夠抓住一星半點的思想火花，生發(fā)推衍，融進自己思想的大熔爐。作為一位藝術(shù)理論家，他有自己借以展開研究的書法實踐;作為一位書法家，他有著自己建構(gòu)的書法理論體系。

一、“兩面神”創(chuàng)作

其鳳先生很早就試圖建構(gòu)自己的書法理論體系，這是他作為藝術(shù)理論家為自己的書法藝術(shù)提供的最好的滋養(yǎng)。這種雙重身份的自我認知，在很大程度上區(qū)分了普通與特別，平庸與精英。

兩面神思維，是其鳳先生為自己的書法藝術(shù)尋找的第一個源泉。兩面神雅努斯（Janus），是羅馬人的門神，也是羅馬人的保護神，有兩個面孔，能同時轉(zhuǎn)向兩個相反的方向。執(zhí)掌開始與終結(jié)，他象征著世界上矛盾的萬事萬物。拉丁語1月（Januarius）這個詞也是起源于他，后來演變成英語里的1月（January）。他的兩個面孔，一邊是神采奕奕、活力充沛的年輕人的面孔，另一邊是飽經(jīng)滄桑、睿智犀利的長者的面孔，意味著一面向著過去，一面向著未來。這種矛盾沖撞、對立統(tǒng)一，很符合宇宙萬物之理。20世紀70年代末，美國康涅狄格大學的行為科學教授A·盧森堡，對20世紀最偉大的科學家愛因斯坦進行了深入全面的研究，并與當時在世的一些科學巨匠進行了面對面交流，得出結(jié)論：愛因斯坦憑借凡人的頭腦創(chuàng)立極為抽象的相對論模型，其“核心秘密就是愛因斯坦爐火純青地運用了‘兩面神思維這一獨特的創(chuàng)造性思維方法”，提出了有關(guān)創(chuàng)造性思維的嶄新概念——兩面神思維。兩面神思維的實質(zhì)是，從對立之中去把握新的更高級的統(tǒng)一的辯證思維方法。這種善于從差異中見到統(tǒng)一，或從相反的兩極來構(gòu)想統(tǒng)一的積極思維，是一種高級的創(chuàng)造性思維。這種創(chuàng)造性思維對科學普遍適用，對藝術(shù)更是無往而不利，因為藝術(shù)往往著意追求對立、沖突、矛盾中的和諧統(tǒng)一。

兩面神思維在東西方哲學理論中并非新發(fā)現(xiàn)，西方的唯物辯證法，中國的陰陽論、范疇論、“一物兩體”“一體兩用”“執(zhí)兩用中”……都與此有共通性。但是其鳳先生提出的“兩面神”創(chuàng)作方法與此又大有不同，他的“兩面神”創(chuàng)作方法是書法創(chuàng)作實踐中的具體應用，是融會貫通之后的再創(chuàng)造。

首先，其鳳先生從中國古典哲學、文藝理論、中西藝術(shù)比較中，抽離出許多“對立元”，這些“對立元”在當代的文化語境中未必都符合新的變化。其鳳先生讀破萬卷，神交古人，在理論上下足了功夫。中國古典哲學中有許多對偶范疇，“動靜”“有無”“常變”“心物”“名實”……中國古典藝術(shù)理論中也有很多這樣的對偶范疇，詩歌品評中有“雄渾—沖淡”“綺麗—自然”“纖秾—勁健”“含蓄—豪放”“沉著—飄逸”……中國書畫理論中有“雅俗”“虛實”“奇正”“生熟”“巧拙”“疾徐”“濃淡”“干濕”……書法筆法中有 “提按”“擒縱”“使轉(zhuǎn)”“頓挫”……從筆墨行跡分析有“方圓”“肥瘦”“剛?cè)帷薄?“他將古代哲學和文藝理論中的對偶范疇抽離出來，加入適用于當代文化語境的新的思想內(nèi)涵，從形態(tài)學、動力學、色彩學、哲學、書體、古今、甚至南北地域、東西方審美方式等方面，建構(gòu)了內(nèi)容更廣泛、意蘊更豐厚的‘對立元?！盵1]

誠如莫言先生所言：“在這些‘對立元內(nèi)，他先向?qū)α蓸O的各自一極上極力拓展，然后將相反的這兩極結(jié)合起來，以尋求最大的張力空間，以便達到極致，從而形成強烈的視覺沖擊力。在臨、創(chuàng)實踐中，他不斷地強化這兩極式訓練，譬如在駕馭小楷與狂草這一‘對立元上，寫小楷，在那些極為短小往往未及展開就已結(jié)束的點畫里，他要求聚焦精微，起、行、收三個階段必須交代得動作沉穩(wěn)、軌跡清楚，線條優(yōu)雅生動，用以展示理性，彰顯傳統(tǒng)筆法的功底。二是在草書尤其是在狂草等方面，‘飛流直下三千尺‘大風吹倒三山去，天馬行空，激情澎湃，敢于探索，敢于出新，用以張揚自己狂放不羈的性靈。同時又不斷地使‘對立元內(nèi)的兩極互相滲透，相互補充，相互調(diào)劑，相互糅合，在寫小楷追求精美之時不失性靈，在寫狂草追求天馬行空、狂放跌宕狀態(tài)中要有能力對激情難抑的動作加以操控。做到開合有致，虛實得宜，疏密得當，動靜相生，枯潤相映，達到對立兩極的辯證統(tǒng)一，形成自己清新雄健，飄逸多姿，富文氣，功性兩具的藝術(shù)風格。”[2]其鳳先生的“對立元”不只是哲學上的“對立元”，也不只是風格上的“對立元”，更不只是筆法上的“對立元”，還是書體上的“對立元”、實踐上的“對立元”。臨書和創(chuàng)作是對立的，更是統(tǒng)一的，臨好了才能創(chuàng)作，才會創(chuàng)作。小楷和狂草貌似對立的，擅小楷的往往難駕馭狂草，擅狂草的往往難駕馭小楷。其鳳先生明知其難，卻要反其道而行之。他的小楷講規(guī)矩，重法度，典雅精微，狂草豪放恣肆，痛快淋漓，他努力在兩個極端中左沖右突，追求兩極的強烈對比，又極力尋求統(tǒng)一。正如絢爛之極歸于平淡，但是必先要“絢爛之極”，然后在“極”中尋求和諧，尋求辯證統(tǒng)一。

在不同書體的訓練中，其鳳先生踐行著他的“兩面神”創(chuàng)作方法，同一書體中，其鳳先生也是極力挖掘，創(chuàng)新求異。草書中拳頭大小的字相對容易控制，特別大或者特別小都很難掌控，而他一方面創(chuàng)作了不少長圖巨嶂堪比樓高的草書，一方面又創(chuàng)作了很多尺幅大小的狂草，尺幅之間，方寸小字，一樣激情勃發(fā)，豪氣萬千！這種有意識的訓練使得其鳳先生的思考愈加深入、實用，他的“兩面神”創(chuàng)作也愈加深化，而這種良性循環(huán)又進一步促進了他新一輪的創(chuàng)作。

解析其鳳先生“兩面神”的創(chuàng)作思想，我認為應該有兩層含義，除了“對立元”的解讀，還有就是對立的兩種風格、兩種元素、兩種面貌，都要“神”，這個“神”可以解讀為特別高超，特別精彩，特別不平凡。

在草書《亂石穿空 驚濤拍岸》中，其鳳先生為我們展示了蘇東坡《念奴嬌·赤壁懷古》中“亂石穿空、驚濤拍岸”的場景、氣勢和意象。這幅作品乍看之下，不可一世的氣勢撲面而來，飛揚恣肆，亂頭粗服，大榮大枯，仔細觀之，卻又干裂秋風，潤含春澤。這些詞匯有矛盾對立，有同聲相應，這恰恰都是作品中所體現(xiàn)出來的。首先文辭在腦海中形成筆墨意象，然后訴諸筆墨，起筆飽蘸濃墨，厚澤出之，激情一觸即發(fā)，來如雷霆收震怒，隨著筆中墨色減少，枯味呈現(xiàn)，騰挪絞轉(zhuǎn)，不斷改變筆鋒走向，使枯筆中也飽含力道?！笆弊忠延锌菀?，仍重若刻碑，“穿”字如其字意，鋼筋鐵骨，似能洞穿一切。而“空”和“濤”全以枯筆出之，翩若驚鴻，婉若游龍?！芭摹弊洲D(zhuǎn)換筆鋒，小筆潤出，“岸”字則重振雄風，鏗鏘收尾?？v橫牽掣，鉤環(huán)盤紆，虛實相間，忽如墜石，忽若流星，驚飆戾天，毫飛墨噴。通篇粗糲莽蕩，又飄逸多姿，如一曲金戈鐵馬、殺聲震天的奏鳴曲。在這里，作品表現(xiàn)的是文辭表達的意義，是文辭營造的意象，最終卻又都不是，是文辭、意象、書法、才情、性靈……在心中的組合，是物我合一，是物我兩忘，是物，更是我。

二、師造化

書法師傳統(tǒng)很好理解，無論是碑學還是帖學，都是書法師傳統(tǒng)的結(jié)果，在一些書論中甚至提倡筆筆有來處?？墒牵瑫◣熢旎?，就有點難以理解了，書法又不是繪畫，怎么師造化呢？這恰恰是其鳳先生書法理論的獨到之處。

其鳳先生對書法當師造化有非常精彩的闡述，他從文字的產(chǎn)生闡述了書法發(fā)展的最初原動力來自于大自然。從包犧氏仰觀俯察，“近取諸身，遠取諸物”乃作八卦，述及倉頡造字“天雨粟，鬼夜哭”，再言造字之法“六書”之“象形”據(jù)物象畫字，論證了文字之始就來自造化。進而論述漢末、魏晉南北朝、唐代，乃至北宋書法家們?nèi)齻€主要的取法渠道：造化、古人、心靈，提出“時代愈前，第一條通道愈被重視”。的確如此，翻開書論，魏晉以物況書的語句比比皆是：“橫如千里陣云”“豎如萬歲枯藤”“疾若驚蛇之失道，遲若淥水之徘徊，緩則鴉行，急則鵲厲……云集水散，峰回電馳……”梁武帝《草書狀》、王僧虔《書賦》、蔡邕《篆書勢》、崔瑗《草書勢》、成公綏《隸書體》、索靖《草書狀》、趙壹《非草書》，等等，莫不如此。

如此眾多的以物況書，不是偶然的，而是來自于“物”，也就是“造化”與書法的內(nèi)在關(guān)系。而這種內(nèi)在關(guān)系，一度被截斷?！白阅纤危绕涫窃w孟頫‘復古主義主張大行其道之后，書法家通向大自然的取法之徑就被堵塞，向造化汲取靈感之音的大門便被緊緊關(guān)閉。北宋以前的書法天骨開張，氣象生動。南宋以后的書法氣局逼仄，拘促不安，其根本原因就在于此。”[3]

有鑒于此，其鳳先生重提“師造化”這一宏大命題，并且身體力行地踐行之。在其書法創(chuàng)作中，“高音系列”“云煙氣象系列”“萬物美態(tài)系列”都是師造化的典型作品。

“高音系列”的靈感來自于勁健挺拔、直刺云天的白楊樹。其鳳先生屬意復歸魏晉雅化書風，深研魏晉時期吃筆較淺的“筆鋒效應”，強調(diào)筆鋒、筆腹的表現(xiàn)力，鋒角顯露，毫芒畢現(xiàn)，力圖表現(xiàn)“爽勁感” “力勢感”或者“鯁骨之勢”。然苦思而不得，苦練而不達。未得門徑之際，高速驅(qū)車，忽見大片白楊聳秀峭拔、直刺蒼穹，那尖銳挺拔、高亢激越的線條正如生活中的高分貝，一下子直入人心，讓作者瞬間捕捉到了與他的“筆鋒效應”相得益彰的同質(zhì)點，于是其鳳先生開始了“高音系列”的探索。

“音高，便尖，便細，便挺拔，便迅疾，便激越高亢！這是一種多么催人向上的節(jié)奏與旋律！而由藝術(shù)通感，我們完全可以將天籟中的高音轉(zhuǎn)化為線條的高音狀態(tài)。使線條不避尖細，使其細勁挺拔，使其節(jié)奏轉(zhuǎn)換加快，使其充滿激越高亢的情感氛圍。這樣，尖銳的筆觸，瘦硬挺拔的線條，跌宕峭厲、轉(zhuǎn)換迅捷的節(jié)奏，就成為我有意捕捉的書法線性元素。而行筆時的空中遙擲、抽殺、干脆、利落就構(gòu)成了我的主要用筆特點。而大起大落、盤旋起伏、上下一體的結(jié)構(gòu)空間與節(jié)奏單元之間的瞬間轉(zhuǎn)換，就成了我章法構(gòu)成的主旋律。從大自然的一線飛瀑，從如叢劍般直指蒼穹的群峰，從三九時節(jié)猛厲尖銳的北風的嘯聲，我可以感受到高音那尖銳剛性十足的韻味。從小燕子掠過水面的優(yōu)美弧線，從細長而韌性十足的新春柳枝，從仙鶴高空盤旋飄落地面的優(yōu)雅——又可以感受到柔性十足的那些線性的聲音，而這些聲音足可與前面所述剛性十足的高音形成剛?cè)嵯酀慕M合，從而破除剛性高音尖露薄怯之弊?！盵4]其鳳先生提出以氣驅(qū)動節(jié)奏的創(chuàng)作理念。氣有清濁、強弱、厚薄、雅俗、疏密、長短、開合、張弛……而這些對偶范疇里的兩端，有的要盡量規(guī)避，比如濁氣，有的要兩端兼顧，比如開合、張弛、疏密，有的要厚此薄彼，比如雅俗、強弱。這在驅(qū)動身體之氣時，既要控制好氣本身的節(jié)奏，又要努力契合書法本體的原理、規(guī)律，還要涵納自然造化之理，如同庖丁解牛一般，依乎天理，因其固然，而這個“天理”“固然”是主體、客體、本體三者的“天理”“固然”，要在其中找到這三者的連接點，這一點尤為關(guān)鍵，也尤其難也。只有恰如其分地以氣相馭，氣格統(tǒng)御，氣性相佐，找準氣機，氣血推動，氣勢激揚，氣概張弛，“以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣”，“囊括萬殊，裁成一相”，才能氣脈貫通，氣派粲然，從而達到氣韻生動、氣象萬千、氣味十足的藝術(shù)效果。筆者曾多次觀摩其鳳先生現(xiàn)場創(chuàng)作，白居易《琵琶行》中生動微妙地再現(xiàn)了琵琶女的演奏過程，這個過程與書法的創(chuàng)作過程極其相似，都是心、手、眼的高度協(xié)調(diào)，情、景、藝的完美結(jié)合，提按、頓挫、旋絞、騰挪、輕重、疾緩、持重艱澀、刀戈劍戟、一瀉千里、輕撫細挑、萬毫齊力、拂面春風……都是性情的灑落，胸臆的抒發(fā)，美感的傳達，可見，藝術(shù)是相通的。

其鳳先生的師造化創(chuàng)作還有“云煙氣象系列”和“萬物美態(tài)系列”，“云煙氣象系列”靈感得自于作者無數(shù)次看到的云煙變幻，或自在卷舒，或風起云涌，或觸手可及，或云天杳渺，或寂然凝結(jié)，或千變?nèi)f化。這些意象，在作者心中千百次沖撞、凝練、融合，最終完成了“云煙氣象系列”。其鳳先生的草書《云煙氣象——雨幕云幕交織》，表現(xiàn)雨幕到來，云幕與雨幕交織，風雨雷電交加，天地間白茫茫一片混沌的意象，而寫的內(nèi)容是岑參《白雪歌送武判官歸京》。由內(nèi)容可知，書寫與文字意義并無關(guān)聯(lián)。與“高音系列”草書《王維 山居秋暝》等作品一樣，在這里，文字承擔的只是媒介，只是意象與筆法的載體。就如同莫奈的印象繪畫，物象只是載體，重要的是光影和色彩。而“云煙氣象系列”作品也是如此，在激情觸發(fā)的一瞬間，千頭萬緒，萬千意象齊聚筆端，毛筆似有了生命，騰挪輾轉(zhuǎn)，自然牽引著作者攻城略地，恣意馳騁，這正是以氣相馭的高級境界！師造化系列里，筆者最鐘情的是“萬物美態(tài)系列”，此系列更關(guān)注物象的姿態(tài)與情勢。草書《泉水澹蕩中睡蓮田田、游魚穿梭》，靈感來源于濟南珍珠泉，泉水汩蕩，風動水波，蓮葉田田，游魚穿梭，這樣優(yōu)美的景致喚起了作者的靈感，作品一氣呵成。用筆明快靈動，飛揚跳脫，尤多婉轉(zhuǎn)圓筆，墨色清潤，浮光掠影，挺然若飛，如插花舞女，低昂芙蓉，又如美女登臺，仙娥弄影，又若紅蓮映水，碧沼浮霞。在作者筆下，我們仿佛看到，風動蓮葉搖曳生姿，魚兒嬉戲自在悠閑，景致的意象與筆法完美結(jié)合。

而前文提到的草書《亂石穿空 驚濤拍岸》，則淋漓盡致地展現(xiàn)了文字所表達的意象，寫出了蘇詞的豪邁激越，正如關(guān)西大漢，銅琵琶、鐵綽板，唱“大江東去”。在這里，書寫與文字的語義是緊密結(jié)合、互為彰顯的互文關(guān)系，與其他師造化系列作品中，文字只是作為書寫的媒介與載體，有所不同。

無論作品是否表達文字本身的語義，其鳳先生的師造化系列，表現(xiàn)的都是大自然的意象。其鳳先生的師造化，與中國畫的師造化有同有異。中國畫的師造化是盡精微，應物象形，傳神寫照，肇自然之性，成造化之功?！皞魃瘛笔菚ê屠L畫的共同追求，但總體來看，無論是寫實還是寫意的繪畫，都擺脫不了“形”的限制，而書法介于有形無形之間，有著更廣闊自由的發(fā)揮空間。繪畫師造化是從具象到具象的過程，書法師造化是從具象到抽象的過程，跨越更大。書法的抽象性，決定了它的師造化師法的不是具體的“形”，而是神韻、意象、風神?；\天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端，有物更有我。將自然之性、造化之功在心里熔鑄陶冶，訴諸筆端的已經(jīng)不是物，而是意象、韻味、風神。這種意象、韻味、風神來自自然，又不是自然，如作者所言：“從大自然獲取靈感之后，我又有意從古人尤其是王羲之、懷素、楊凝式、林逋等人書法線條中汲取那些挺拔、勁健、爽快、干脆的元素，豐富自己的筆法。同時，又通過對‘細這一類型的線性因素加以輻射式聯(lián)想擴充，盡量豐富自己筆下的‘細線，賦予它多種多樣的不同形態(tài)?！盵5]以造化為師，參以傳統(tǒng)，終于心靈。這種師造化、法傳統(tǒng)，然后熔鑄自己思想與技法的過程，感覺與思想以一種特殊的方式結(jié)合在一起，以筆觸與物象律動同構(gòu)，追求的卻是象外之意、味外之旨。于是，筆下看起來只是簡單抽象的圖形與形式法則，其中卻蘊涵了豐富的哲學、美學、藝術(shù)的信息。這是藝術(shù)創(chuàng)造的過程，也是藝術(shù)宣示其獨特性的過程。

可見，其鳳先生提倡的書法師造化，并非純粹的師造化，而是從造化中汲取靈感，吸收能量，然后在傳統(tǒng)與自我的視野中熔鑄陶冶，是心與物交匯融合，是主觀世界與客觀世界碰撞的火花，是造化、傳統(tǒng)、心靈的綜合體。始于造化，終于心靈，訴諸筆端的造化才能俯拾即是，著手成春。

三、境界

筆者認為思想深度是區(qū)分書法家高下的一個重要標準，是區(qū)分書法家與書法大家（在同樣技藝高超的前提下）的唯一標準?？v觀當下書法界種種亂象——書法與商品分不清，正道難入走偏門……筆者以為有必要正本清源，強調(diào)書法家的標準。

書法家與寫毛筆字的人有很大區(qū)別，一旦冠之以“家”，我們就要考量這個人的書法水平。除了書藝精湛這一標準外，起碼還應該加上兩條：有自己完整的書法理論體系，有思想深度。思想深度至少包含三層——完全之人格、多元的文化視野、認識世界的理論深度。當然，這也不全面，有的部分相互交叉，而且這個標準套用起來也很難量化，但筆者依然要強調(diào)這樣的標準，因為取法其上不過得乎其中，何況沒有標準呢！書法界的亂象深層原因之一就在于沒有標準，或者說標準不夠明確。

其鳳先生大學學的是中文，對中國傳統(tǒng)文化有著深厚的功底，這也是他轉(zhuǎn)而學書法之后強烈理論自覺的學養(yǎng)基礎(chǔ)。他博學慎思，明辨篤行。《文心雕龍》所謂：“文場筆苑，有術(shù)有門。務(wù)先大體，鑒必窮源。乘一總?cè)f，舉要治繁。思無定契，理有恒存?！狈彩卤赜幸?guī)律法門，欲工其事，必先知其要義，通其法門，方能得心應手，手到擒來。而法門何以通？除了夜以繼日地摸索苦練，更重要的是求根探源，先通思想。其鳳先生讀萬卷書，行萬里路，上下求索，建立了他的書法理論體系。

他針砭時弊，直指病灶，在《當代書壇三大誤區(qū)略論》中論證了當代書法的弊?。簳记傻恼故敬媪藭ǖ囊磺小烁裥逕挶晦饤壓蟮膼汗?學養(yǎng)的不足與對學養(yǎng)的鄙夷——書法界對文化籠罩力的主動放棄意味著書法界在當代文化領(lǐng)域內(nèi)的天地將日益萎縮;面目單一是書法風格成熟的標志——既是對古代書法名家面目多變的史實無知又是對當前創(chuàng)作的嚴重誤導。

他又在《當下書法創(chuàng)作無法漠視的三大情境》中指出歷史情境、當下書法批評情境、當前社會情境對書法創(chuàng)作的影響，對這些因素深入闡析。他找出當代書法創(chuàng)作之弊后，明確了自己的創(chuàng)作思想，提出“兩面神”創(chuàng)作方法，并發(fā)表宏文《重提師造化》，力糾書法界只知師傳統(tǒng)或只知閉門自創(chuàng)之弊，力圖將中斷千年的書法靈脈接續(xù)上。

在創(chuàng)作實踐中，其鳳先生對筆法具體而微的操作方法進行了深入解析。他時時思考，記錄自己的感悟，集成《揮麈談屑錄》，主張從三個層面挖掘書法之美——技術(shù)層面、歷史意味層面、哲理意蘊層面;并提出在師學取舍上，如果書法家擅長的東西損害到他整個大的藝術(shù)追求，要壯士斷腕，勇于否定自己。這一點其鳳先生在實踐中貫徹得特別徹底，他常言“那是一種錐心之痛”，但是這樣的“錐心之痛”他卻經(jīng)常主動品嘗。對自己以前的作品不滿意了——撕，對剛創(chuàng)作的作品不滿意了——撕。據(jù)他的學生說，他甚至一次性撕毀幾十張作品。就在這周而復始的寫寫撕撕中，他完成了自我的否定之否定，而這是取得一切成就的根基。

主體、客體、本體，傳統(tǒng)、造化、心靈，人格、學養(yǎng)、技法，其鳳先生建立了自己完整的書法理論體系。但他最重要的理論貢獻并不在此，而是他的鴻篇巨制——“劉墉研究系列”，以及《宋徽宗與文人畫》《中國繪畫史五大流變》。這些使其在理論研究領(lǐng)域有一席之地，劉墉系列研究學界無出其右，《宋徽宗與文人畫》更是敢為天下先，言人所未言，打破宋徽宗是院畫領(lǐng)袖的常規(guī)認識，將宋徽宗與文人畫的互動關(guān)系條分縷析，求證了宋徽宗在文人畫史上的重要貢獻，顛覆了美術(shù)史關(guān)于宋徽宗的認知。也許有人說，史學研究跟書法創(chuàng)作關(guān)系不大，而且其鳳先生許多研究并不是書法領(lǐng)域。事實上，這樣的觀點何其淺陋！無論做什么學問，至少需要不斷訓練三種能力：獲取靈感的能力，舉一反三、融會貫通的能力，以及抽絲剝繭、層層深入的能力。這里面包含了敏銳性、辨別力、邏輯思維能力……所謂“才之能通，必資曉術(shù)”，然后才能“以執(zhí)術(shù)馭篇，似善弈之窮數(shù);棄術(shù)任心，如博塞之邀遇”，一通百通，則心游萬仞、精鶩八極可期矣！

其鳳先生擅長多種書體，隸、楷、行、草都入選過中國書協(xié)大展，書法風格多樣化?？瑫鴿饽鍧?，重規(guī)矩，契法度，神采照人。行書小品“有北碑之蒼澀，又有南帖之爾雅，用筆灑脫而又沉實;結(jié)構(gòu)富于變化而又不離奇怪誕，流露出其鳳對傳統(tǒng)的駕馭能力與現(xiàn)代審美意識”[6] 。如《秋興八首》，骨力充盈，開合有致，而又樸茂澹蕩。他興之所至，一任筆端灑落，奇正相生，有文有質(zhì)。隸書多用拙筆，剛健雄渾，空靈秀雅，虛實得宜，浸淫著深厚的文化意味。草書則大榮大枯交替，激情奔放，指點江山，亂頭粗服，奇而不怪。例如草書《立春偶成》，乍一看酣暢淋漓，完全是情感的汪洋恣肆，但是仔細觀之，格局章法俱在，可見作者對情感和筆墨的掌控力，正所謂“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。關(guān)于風格多樣化，其鳳先生有自己的見解：“時下書壇有這樣一種論點，一個書家如果其書法作品面目多樣化，那么這位書家的風格就是不成熟。持此觀點者的推論方式極其簡單——面目多，就是風格不統(tǒng)一，風格不統(tǒng)一就是風格不成熟。而不講面目美不美，有無深度，也不講面目多樣化是創(chuàng)造力豐富的體現(xiàn)，更不講面目多樣化給觀者所帶來的巨大享受和面目單一給大家?guī)淼膶徝绤捑搿@種誤區(qū)的存在一方面屏蔽了受眾對名家、名作價值的正確感受，另一方面，誤導了青年書法家的藝術(shù)追求?！盵7]的確如此，歷代藝術(shù)大家風格單一者少，面貌多樣者眾，藝術(shù)家追求風格多樣化的過程，也是探求藝術(shù)更多可能性的過程。

傳統(tǒng)文化的浸淫和自小要求積極進取的家教使其鳳先生早年形成了濃郁的儒家信仰。儒家的“修齊治平”和“毅然任事無所牽就”，在他的藝術(shù)生涯中有著非常深遠的影響。一方面，他有著“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的家國情懷，另一方面，儒家“毅然任事無所牽就”的剛毅果敢，也成就了他認定目標絕不放手的不服輸精神。因此，他拋家舍業(yè)，南下北上，輾轉(zhuǎn)求學，只為他摯愛的書法。中年之后好釋老，這幾乎是中國傳統(tǒng)文人的心理軌跡。其鳳先生也不例外，他自言：“我的藝術(shù)有儒家勇猛剛健的成分，隨著年齡益長，剛氣漸少，枯淡寂靜之柔漸多起來，越來越偏近釋老。其實釋老亦有磅礴之氣，只是不像儒家那樣剛猛不避而已?！鼻嗄陼r期，意氣風發(fā)，恣意無畏，往往一任豪氣性情，無所畏，無所懼。中年之后，學養(yǎng)閱歷漸豐，鮮衣怒馬少年時的銳氣不再，世事浮沉，繁華閱盡，往往更關(guān)注內(nèi)心的自足。古往今來，中國文人的心路大致若此。所以，人本身就是矛盾的，思想就是復雜的，其鳳先生也是如此，而他書法的多樣性就不難理解了。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神是人與自然的統(tǒng)一，哲學和思維模式是“天人合一”。在此一處，道家和儒家實現(xiàn)了完美統(tǒng)一，雖然內(nèi)質(zhì)有所差別，但是“天人合一”的主張是一致的。其鳳先生外儒家，內(nèi)釋老，他的隸書、楷書體現(xiàn)了儒家的“天人合一”?！芭e天地之道而美于和”“仁之美者在于天”，在書法中將實用、中和、秩序、天人同構(gòu)，完美地彌合到一起，闡釋了儒家“和”與“仁”的美學理念。同時，他又追求儒道結(jié)合的天人合一，正如其齋號——坐忘齋，“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大道”！他放蕩不羈愛自由的行草是典型。同時，其鳳先生對釋家也有研究，釋家的破執(zhí)創(chuàng)新對他影響很大。以一管之筆擬造化萬端，筆也須變化萬端，但是有一點是不變的——高超的技巧，字約意廣的文化含量，真誠質(zhì)樸的情感表達。

自我建構(gòu)的思想體系、正心誠意的修養(yǎng)、鍥而不舍的精神、勤耕不輟的日常，其鳳先生一直在書藝的道路上孜孜以求。藝術(shù)的最高境界是體道，與天地精神相往來。以形媚道，以形載道，是歷代書畫的至高追求。但是藝術(shù)境界不是能夠刻意強求的東西，往往苦苦追尋而不得，功夫在書外，功力到了，驀然回首，那人就在燈火闌珊處。所謂“文章本天成，妙手偶得之”，“無意于佳乃佳”。其鳳先生放眼于高遠，修行于日常，境界自然天成，正如東坡詞所云，回首向來蕭瑟處，也無風雨也無晴！

人品、學問、才情、思想，是陳師曾先生歸結(jié)的文人畫四要素，也是經(jīng)典藝術(shù)在更高一級層面上的共通性，書法也可借用之。其鳳先生四要素兼?zhèn)洌朔胶V厚，學問精湛，才情、思想充盈豐沛，又有著豐富的閱歷和學養(yǎng)，這些必將為他的書法創(chuàng)作開拓更大的空間。

參考文獻：

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[6]梁少膺.張其鳳書法賞評[J].書法，2002（5）.

[7] 張其鳳.當代書壇三大誤區(qū)略論[J].中國書法，2008（8）.

責任編輯：吉強

收稿日期：2021-08-02

作者簡介：王宗英，南京航空航天大學藝術(shù)學院副教授、碩士生導師，研究方向為美術(shù)學、藝術(shù)學。