王利霞

從目前的考古資料來看，大同地區(qū)發(fā)現(xiàn)的元墓并不像遼、金墓那樣豐富，僅有齒輪廠2座、宋莊3座、東郊1座，共6座，其中壁畫墓3座，分別是齒輪廠的2座墓和位于大同西北郊的馮道真墓。與遼、金壁畫墓不同的是，這些墓葬壁畫內(nèi)容不再以宴飲、出行等為主，而是以表達隱居、隱逸的山水人物主題為主，齒輪廠墓、馮道真墓都繪有大型山水人物圖，盡管這些墓葬中仍有一些“備茶”“備酒”等宴飲內(nèi)容，但只不過是遼金時期宴飲習俗的延續(xù)，并非元墓壁畫的主流內(nèi)容。

考古發(fā)現(xiàn)

大同地區(qū)地處邊塞，南連中原，北接草地，曾是“三代京華，兩朝重鎮(zhèn)”。398年，北魏太武帝拓跋珪遷都平城，開啟了大同歷史上最輝煌的國際大都會時代。1044年，為加強對西南邊陲的防御與鎮(zhèn)守，遼興宗升云州為西京，府治大同，大同自此成為遼五京之一。金滅遼后，仍置西京，大同延續(xù)遼時的繁榮。因此，大同地區(qū)的遼金墓葬數(shù)量可觀，其中不乏一些身份地位較高的墓主。到元代初期，仍設西京道大同府，但這時期的大同府儼然失去了北魏皇城、遼金陪都的地位，所謂的西京道轄區(qū)不過是暫時延續(xù)金朝行政建制而已。因此這一時期的墓葬并不像北魏和遼金時期豐富，經(jīng)過考古發(fā)掘的僅有6座，出土器物以瓷器、陶器居多。

大同元代壁畫墓中的山水人物畫主要有兩種表現(xiàn)形式。一是單幅的山水畫，通過細膩的筆墨描繪，體現(xiàn)出山林的靜謐與禪意，這種類型的山水畫往往畫面較大，甚至占據(jù)整個壁面。比如馮道真墓北壁的“疏林晚照”圖，畫中叢山峻嶺，林木蔥翠，村舍隱現(xiàn)，水波浩渺，舟輯揚帆，纖夫拉船，形象生動，筆法自然。二是人物與山水景物結合，以人物為中心，將山川、河流、樹木描繪其中，呈現(xiàn)出一種超凡脫俗、意境悠揚的場面，突出逝者憧憬山林，意欲隱彌的情形，如齒輪廠M1出土“山居圖”。

馮道真墓位于大同城西北宋家莊，為磚砌單室墓，墓室平面呈方形，墓頂為四角攢尖的圓錐形。墓室四壁繪有山水人物壁畫，東壁南端為“道童圖”，畫面中道童頭梳雙髻，面帶喜色，身穿大斜領寬袖土黃色道袍，右手托碗，左手捧物置于胸前。道童的背后繪有毛竹、八仙桌以及山石和牡丹花等，整幅畫面以人物為中心，展現(xiàn)出一副悠閑自得的仙家景象。東壁北端繪有“觀魚圖”，畫面中景色雋麗，河水清澈見底，魚兒悠閑地嬉戲。在河床的樹蔭下，一位老者盤膝坐于巖石上，似乎在凝視著嬉戲的魚兒。在老者的身后，站立著一位手持琴的侍從，這給寂靜的畫面又賦予了些許深意。北壁正中繪巨副“山水圖”，畫中重山峻嶺、群峰疊翠，山腰間云霧繚繞，山腳下河水流淌，有三人駕著一艘帆船泛舟河上。據(jù)馮道真墓志推測，該畫面為“西京大同縣玉龍洞七峰山”，表現(xiàn)了墓主人隱逸“仙地”、修身修性的場景。西壁北端繪“論道圖”，畫面中一茂盛的翠柏下，坐著一位頭梳發(fā)髻，身穿斜領寬袖道袍的老者，老者身后立一影屏，左下方的石墩上坐著另一老者，雙手撫膝與正中老者談論道義，畫面左上方繪有三只翱翔于天空的大雁，這些都與北壁正中的水墨山水畫的主題相符，表達了墓主人論道隱逸的意境。

此外，在大同齒輪廠托兒所院內(nèi)與鑄造分廠院內(nèi)分別發(fā)掘了一座元墓（編號為CM1、CM2），其中以M1的壁畫為最，該墓為磚砌單室墓，墓室平面為方形，穹窿頂。該墓在發(fā)掘前遭到嚴重破壞，墓頂坍塌，隨葬器物或遺失或損壞，只殘留有幾件瓷器、陶器和銅鏡。墓室東、西、北壁上，繪有4幅大型山水畫和2幅宴飲畫。西壁右側繪“侍酒圖”，畫中一棵楊樹下擺放著一張長方形桌子，桌子上置盤、盞、玉壺春瓶等，桌子周圍站立著三位身著襦裙的侍女，侍女左側繪太湖石和一只正要飛翔的鶴以及短尾雀等。西壁左側繪“行舟圖”，畫中山峰層疊起伏，山峰間有一波浪起伏的大河，河中央浮蕩著一條小船，船上坐著一老者和一劃船的少年，此外還繪有山石、蒼松、荊棘以及飛行的大雁等，畫面清新自然、風景如畫。北壁左側繪“山居圖”，畫中高山層疊，河流湍急而下，空中大雁飛翔，山間的絕壁上繪一平臺，平臺上繪參天蒼柏、侍童、茅屋等，茅屋前站立著一拄杖老翁。畫面中皓月當空、行云流水、景色迷人。北壁右側繪“賞花圖”，畫中一汪池水中荷花吐艷，池旁繪主仆二人，主人手搖長柄鵝毛扇，在池邊作賞花狀，近處茅屋山石，遠處山峰湍流，畫面極為精美。東壁左側繪“行旅圖”，畫中主人騎驢急行，童子執(zhí)樹枝追趕，遠處高山綿延起伏，兩行大雁空中翱翔，畫中有靜有動，景色宜人。東壁右側繪“侍茶圖”，畫面中一棵梧桐樹下，放著置有盤、碗、盒、執(zhí)壺等餐具的桌子，桌子旁繪三位侍女，或雙手捧盤，或雙手執(zhí)扇。

與馮道真墓的山水壁畫不同的是，齒輪廠元代M1中的壁畫有兩個主題：宴飲、隱逸。這表現(xiàn)了墓主人意欲追求現(xiàn)世安穩(wěn)生活的情感，但由于蒙元的民族欺壓政策，士林的政治與社會觀念發(fā)生轉變，他們不得不以道家的無為思想與魏晉的士林之風來表達對現(xiàn)實社會的不滿與憤懣。

道教元素

墓葬中的山水人物圖像，不僅起到裝飾墓室的作用，亦體現(xiàn)了墓主人生前生活場景及思想情感。從馮道真墓與齒輪廠元墓的壁畫不難發(fā)現(xiàn)，多次出現(xiàn)的“仙鶴”“古松”“蒼柏”“樹下老人”等形象，是道教文化中最常見的元素。

道教是發(fā)源于春秋戰(zhàn)國時期的方仙之術，追求長生不老、得道成仙、濟世救人，道教元素在墓葬中的出現(xiàn)應是起到幫助墓主靈魂升天成仙的作用，如大同齒輪廠金代閻德源墓與元代馮道真墓中出土的大量絲織品中就有鶴的元素，墓主閻德源與馮道真都是金元時期大同地區(qū)著名的道教領袖?！断帔Q經(jīng)》云：“蓋羽族之宗長，仙人之騏驥也”，《拾遺記》中有“群仙常駕龍乘鶴”的場景，《云笈七簽》講道士成仙時，都會有群鶴在空中翱翔。

“古松”元素在道教文化中十分常見?！皹涑绨荨笔窃汲绨莸闹匾曀字?，隨著道教的發(fā)展，樹崇拜與道教中的長生不老、升天成仙思想結合，形成了獨特的樹崇拜觀念?！痘茨献印さ匦斡枴吩疲骸敖驹诙紡V，眾帝所自上下，日中無景，呼而無響，蓋天地之中也?！薄渡胶＝?jīng)·海外東經(jīng)》中記載：“下有湯谷，湯谷上有扶桑，十日所浴，在黑齒北。居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝?！薄洞蠡臇|經(jīng)》中說：“上有扶木，柱三百里，其葉如芥，有谷曰溫源谷。湯谷上有扶木。一日方至，一日方出，皆載于烏?！薄敖尽薄胺瞿尽钡葮淠颈毁x予了神力，是通達天地的天梯與樞紐，道教吸收了這一觀念，將其幻化成道士成仙的主要通道。道人居于樹上而得以長生成仙，凡人則通過祭拜樹木以求長生不老，由此，樹木成為長壽成仙的象征，為道教文化中不可或缺的元素。

與“仙鶴”“古松”一樣，“老者”形象同樣是大同地區(qū)山水壁畫中的重要元素，如齒輪廠元墓中的“樹下老人”“持杖老翁”等。老人是道教中常見的人物形象，是長壽的象征，而其所持的手杖在道教中又有特殊的含義，是助其成仙的重要工具。

社會原因

元朝結束了金、南宋、西夏三足鼎立的割據(jù)局面，實現(xiàn)了中國的又一次大一統(tǒng)形勢，但蒙元初期依然處于社會大動亂時期，實行了一系列不平等的民族政策和規(guī)定，處于制度最底層的漢人成為蒙古貴族奴役的對象。忽必烈登基以后，盡管推行了一系列漢化政策，也允許漢人在各級官府中擔任要職，但漢族士大夫依然受到不公正的待遇與歧視。漢族士大夫命運多舛，空有一腔熱血，卻無報國之門，于是產(chǎn)生了消極厭世的情緒，投身山林，寄情山水。正如元代畫家倪云林所言：“余繪畫不求形似，草草數(shù)筆，以解胸中之逸氣耳?！边@種意識浸潤到了元代的社會生活與各行各業(yè)，甚至墓葬習俗。

金代中后期，王重陽創(chuàng)立全真道，并以儒釋道“三教合一”為旗幟大力宣揚道法，弟子云集。后在“全真七子”馬鈺、丘處機、譚處端、王玉陽、郝大通、劉處玄、孫不二等人的大力推行下，道教在北方地區(qū)的影響迅速擴大，尤其以丘處機為首的龍門派，逐漸成為金末元初最突出的宗教勢力。與此同時，丘處機受到元朝統(tǒng)治者的青睞，1223年，丘處機以受命欽差之態(tài)親臨大同，七月“九日至云中，宣差、總管阿不合與道眾出京，以步輦迎歸于第。樓居二十余日，總管以下晨參暮禮，云中士大夫日來請教……八月初，東邁楊河，歷白登、天城、懷安，渡潰河，凡十有二日至宣德”。這一時期，大同地區(qū)全真道發(fā)展迅速，道人社會地位提升，丘處機在大同、張家口一帶仙居半年之久，開演法會，宣道度民，大同地區(qū)道教發(fā)展進入盛期。

正因如此，道家清凈無為、道法自然、追求靜謐的思想與士大夫階層的隱逸意識契合，遂出現(xiàn)墓葬壁畫以山水人物為主的局面。

（作者為大同市博物館文博館員）