王天怡

摘 要：巴洛克時(shí)期意大利正歌劇中閹人歌手盛行，引起了“美聲唱法”的變革。閹人歌手本身作為社會(huì)性別引起了極大的社會(huì)爭(zhēng)議，本文將巴洛克時(shí)期閹人歌手看作是”跨性別表演”形式，對(duì)巴洛克時(shí)期閹人歌手進(jìn)行研究，并延伸至現(xiàn)當(dāng)代其他領(lǐng)域，得出“跨性別表演”的積極意義。

關(guān)鍵詞：《里納爾多》 巴洛克 閹人歌手 跨性別表演

1 詠嘆調(diào)的炫技與正歌劇的“異化”

提到意大利正歌劇，我們首先想到的應(yīng)該是各種類型的詠嘆調(diào)和嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)規(guī)范。而在詠嘆調(diào)中，炫技詠嘆調(diào)無疑是最受人關(guān)注的。顧名思義，炫技詠嘆調(diào)華麗流暢、富于技巧性和表現(xiàn)力。人們對(duì)炫技詠嘆調(diào)這種關(guān)注一方面促進(jìn)了歌唱技術(shù)水平的迅速提高，另一方面又導(dǎo)致正歌劇藝術(shù)步入某種異化之途。

在18世紀(jì)上葉，意大利正歌劇逐步從一種形式嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的新體裁演變成一種只注重炫技演唱而幾乎無視劇情的舞臺(tái)藝術(shù)，到了18世紀(jì)中葉，許多正歌劇演出事實(shí)上已經(jīng)異化為：配上劇情的炫技演唱音樂會(huì)，而《里納爾多》這部歌劇就是典型的正歌劇的“異化”。

這部劇的腳本是當(dāng)時(shí)在倫敦相當(dāng)走紅的劇院經(jīng)紀(jì)人阿龍·希爾根據(jù)意大利著名文人塔索的長(zhǎng)詩(shī)中十字軍英雄里納爾多（Rinaldo）和阿爾米達(dá)（Armida）的故事整理出一個(gè)劇作的主題，而后由腳本作家杰克莫·羅西改寫的，關(guān)于第一次十字軍時(shí)期一個(gè)關(guān)于戰(zhàn)役和愛的英勇爭(zhēng)斗故事。

歌劇異化現(xiàn)象的產(chǎn)生是和當(dāng)時(shí)社會(huì)有著密切聯(lián)系的，貴族圈子、閹人歌手、邊打牌邊看戲的觀眾等等這些，都導(dǎo)致了當(dāng)時(shí)意大利正歌劇所形成的異常審美風(fēng)氣[1]，大多數(shù)意大利正歌劇愛好者只關(guān)注于詠嘆調(diào)中的炫技演唱。久而久之人們便認(rèn)為炫技詠嘆調(diào)就應(yīng)該是歌劇的中心。

炫技詠嘆調(diào)分為很多形式，其中返始詠嘆調(diào)就是其中之一，這種詠嘆調(diào)是ABA三段體形式，作曲家通常不再把再現(xiàn)的A段寫出，而是在B段的結(jié)尾處標(biāo)記，意為從頭反復(fù)，作“返始”之意，并在結(jié)尾處標(biāo)記Fine（意為結(jié)束）。而在返始詠嘆調(diào)的形成過程中，閹人歌手也就是閹伶在其中起到了重要的推動(dòng)作用。返始詠嘆調(diào)的最大亮點(diǎn)在于，其呈示部在經(jīng)過了中部的對(duì)比，最后做反復(fù)（即再現(xiàn)）時(shí)，不僅僅要進(jìn)行原樣重復(fù)，并且要給人以升華的印象。閹人歌唱家的即興加花技巧，正是體現(xiàn)這種升化性的絕佳手段。

巴洛克的“加花”概念既復(fù)雜又微妙，包括添加各種裝飾音、添加走句（passaggi）、對(duì)音符時(shí)值加以變化和重組、改變某些樂節(jié)的音區(qū)，在樂句中增加分解和弦式的銜接性樂匯等。由于自主設(shè)計(jì)并進(jìn)行裝飾音的演繹，是展示閹人歌手藝術(shù)素養(yǎng)的重要證據(jù)。這種情況下，再現(xiàn)段也被看作是閹人歌唱家進(jìn)行技巧展現(xiàn)的“重頭戲”。而巴洛克時(shí)期觀眾對(duì)歌劇優(yōu)劣的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，并非劇情是否感人，而在于歌者有否“意料之外”的高技巧展示。因此，為了證明自己，在一首詠嘆調(diào)中，閹人歌手會(huì)進(jìn)行不斷地加花創(chuàng)造，在滿場(chǎng)歡呼聲中甚至?xí)B續(xù)7、8次反復(fù)演唱。

在《里納爾多》中的著名唱段《讓我痛哭吧》中，演唱者對(duì)于經(jīng)過音的演繹，與巴洛克時(shí)期裝飾音的使用風(fēng)格達(dá)成了一致。都采用了從前旋律音先下行再上行到達(dá)后旋律音，這樣一個(gè)經(jīng)過性裝飾音的創(chuàng)作手法。

除了閹人歌手的即興炫技之外，大多數(shù)作曲家也都會(huì)主動(dòng)為閹人歌手們留出足夠的發(fā)揮空間，二者之間的相互配合，共同奠定了巴洛克時(shí)期“跨性別表演”的意大利正歌劇的演出傳統(tǒng)。

亨德爾本人以趣味嚴(yán)肅、性格火爆著稱，然而連他也會(huì)根據(jù)閹人歌唱家的聲音類型、音域范圍和技能專長(zhǎng)來為他們寫作合適的唱段。閹人歌手塞斯西諾，是亨德爾的“御用歌手”，歌劇《羅德琳達(dá)》、《賽爾斯》等都是為他量身定做的。

《里納爾多》中，亨德爾將四個(gè)主角中的三個(gè)交由閹人歌手扮演，也可以從側(cè)面說明說明當(dāng)時(shí)閹人歌手在歌劇中的火爆程度。而閹人歌手在歌劇中的火爆，也印證了巴洛克時(shí)期音樂審美中，對(duì)于跨性別表演的寬容。

2 跨性別表演產(chǎn)生原因和歷史淵源

2.1 跨性別表演產(chǎn)生的原因

根據(jù)歷史考證，在中外戲劇中，跨性別表演的例子枚不勝舉。比如：古希臘戲劇的鼎盛時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期莎士比亞的戲劇中都出現(xiàn)過“跨性別表演”的實(shí)例。但是至今為止，我們都并未在史實(shí)中看到對(duì)于“跨性別表演”的根源考究。

深究跨性別表演在巴洛克時(shí)期的出現(xiàn)及其火爆原因，主要分為兩點(diǎn)。

一是受到了演出條件和社會(huì)性別觀念的限制：由于宗教或其它社會(huì)原因，女性被控制在家庭中，沒辦法進(jìn)行表演，因此在很多場(chǎng)景下，就需要男性來扮演女性角色。1586年，羅馬圣保羅教皇發(fā)布“女性在教堂中保持沉默”的著名訓(xùn)喻，嚴(yán)禁女性在教堂中公開表演。[2]

二是在中世紀(jì)，各種宗教集會(huì)的歌唱活動(dòng)都是由男童組成的唱詩(shī)班承擔(dān)的。男童的聲音雖然很純凈，但作為一個(gè)兒童，他們所能發(fā)揮的能力有限。一方面作為童聲，他們是不可能代表成熟的女聲，去表演成熟的女性角色。另一方面男童有變聲期，從能夠開始接受正式訓(xùn)練到男童進(jìn)入變聲期這一階段，時(shí)間是很短暫的，因此這種條件下，男童的演唱壽命并不長(zhǎng);到了15世紀(jì)，正歌劇和難度更大的無伴奏合唱的興起，要求更多能夠具備成熟女性嗓音的女性向角色站到舞臺(tái)上進(jìn)行演出，這種情況下，假聲男歌手應(yīng)勢(shì)而生;假聲男高音雖然滿足了舞臺(tái)對(duì)于女性向聲音角色的需求，但是由于當(dāng)時(shí)的歌唱技巧和歌唱訓(xùn)練的匱乏，男性的假聲虛弱無力，因此，既能代替女性聲音，又能發(fā)出具有男性力量聲音的閹人歌手便出現(xiàn)了。

目前我們所討論的都是巴洛克時(shí)期的“跨性別表演”，而我們繼續(xù)深究巴洛克時(shí)期的閹人歌手，會(huì)發(fā)現(xiàn)些許不同。

2.2 閹人歌手的產(chǎn)生

在18世紀(jì)意大利正歌劇中的跨性別表演，也就是閹人歌手，除了上述兩點(diǎn)之外，還有更為關(guān)鍵的因素我們不能忽略，就是當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)以及社會(huì)結(jié)構(gòu)。

在17世紀(jì)的時(shí)候，歐洲經(jīng)濟(jì)、戰(zhàn)爭(zhēng)和瘟疫一度讓歐洲社會(huì)陷入崩潰，很多家庭無力撫養(yǎng)幼兒，將幼兒拋棄到孤兒院自生自滅。也有很多兒童在很小時(shí)候就要分?jǐn)偵娴膲毫?，進(jìn)行大量勞動(dòng)。如果成年男子選擇結(jié)婚，就意味著要面臨更大的生存壓力和困難，為了活下去，一部分年輕的男子選擇了不同的人生：一批年輕的男子選擇獨(dú)身生活;也有一批人選擇回應(yīng)“神圣的召喚”，進(jìn)入修道院修行;也讓一些社會(huì)成員選擇多樣甚至極端的生存方式——成為閹人歌手。成為一名閹人歌手在當(dāng)時(shí)社會(huì)，意味著有更多的收入和社會(huì)地位。巴洛克時(shí)期歌劇中的閹人歌手的風(fēng)靡，更多體現(xiàn)的是人民對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的掙扎和反抗。

3 閹人歌手的矛盾性和沒落

閹人歌手自身在當(dāng)時(shí)就具有巨大的矛盾性，我們只針對(duì)閹人歌手本身。

首先是正面因素：閹人歌手聲音透亮，猶如天籟，優(yōu)美而華麗，在當(dāng)時(shí)的審美去向中，就如同是“上帝親吻過的嗓子”。眾多聽眾，尤其是女性聽眾，會(huì)被這種天生的好嗓音所折服，并為之瘋狂。男性身體所蘊(yùn)含的力量感和身體殘缺造就的華麗的聲音，給閹人歌手在歌劇的 演繹中帶來了巨大便利，一些作品中原本是高難度的段落。對(duì)于閹人歌手來說輕而易舉。這些歌手被認(rèn)為是具有“天使般的聲音”的超級(jí)明星[2]。

其次是負(fù)面因素：作為生理性別中的第三性別，閹人歌手在社會(huì)上備受歧視。一位執(zhí)行閹割手術(shù)的外科醫(yī)生認(rèn)為，身體的殘缺讓男性處于男人與女人之間，不僅缺乏男性的生理特征，也喪失了男性的勇敢和機(jī)敏，同時(shí)破壞了兩性的平衡[2]。部分閹人歌手選擇組建家庭卻缺乏基本的作為人的繁殖能力，也對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)倫理道德提出了巨大的挑戰(zhàn)。除此之外，由于缺乏性別功能和意識(shí)，閹人歌手除了在嗓音上女性化，在舞臺(tái)表現(xiàn)上女性化之外，甚至于在生活中，長(zhǎng)期的性別模糊也導(dǎo)致部分長(zhǎng)相漂亮的閹人歌手穿著、行為舉止的女性化。

受到法國(guó)大革命的影響，歐洲社會(huì)又一次發(fā)生巨大變遷，資產(chǎn)階級(jí)登上歷史舞臺(tái)。奢華浮夸的意大利正歌劇文化被抒情化的喜歌劇所取代;在美聲領(lǐng)域，“閉合唱法”的出現(xiàn)和普及，讓更多男性可以唱出具有更高質(zhì)量的高音。由此，閹人歌手賴以生存的炫技性演唱技巧被取代，閹人歌手也隨之走下歷史舞臺(tái)。

隨著啟蒙思想的開啟，越來越多思想家痛斥“閹人歌手”這種不人道的行為，到了古典和浪漫主義時(shí)期，批判和諷刺閹人歌手甚至成為當(dāng)時(shí)一種文學(xué)時(shí)尚。

4 其他戲劇文化中的跨性別表演

在我國(guó)傳統(tǒng)文化中，越劇中的“女小生”和京劇中以梅蘭芳為代表的“男旦”表演等都是“跨性別表演”的典型例子。作為各自戲劇中的極大看點(diǎn)，“跨性別表演”在極富有戲劇表現(xiàn)效果的同時(shí)，傳達(dá)出各自領(lǐng)域中不同的需求和探索。

越劇女小生到現(xiàn)在依然是越劇的最突出特征和最大看點(diǎn)。 根據(jù)上海音樂學(xué)院孫焱博士的研究，越劇演員根據(jù)不同時(shí)期可以劃分為開創(chuàng)者、中生代和新生代越劇演員。從從藝初衷看，越劇女小生演員選擇具有性別跨越特征的演員職業(yè)的目的比較單一，開創(chuàng)者們是為了生存所需，中生代和新生代多是為了選取一份好的工作、滿足自己的戶口或愛好等方面的需求。[3]

京劇中，以梅蘭芳為代表的梅派“男旦”，用其強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力，帶領(lǐng)中國(guó)京劇和中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化走出國(guó)門，走向世界。

跨性別者作為一種獨(dú)特的題材，出現(xiàn)在電影中，雖然其作品數(shù)量不多，但都透露出不俗的藝術(shù)表現(xiàn)和文化內(nèi)涵，在電影中，對(duì)于跨性別者的演繹，傳達(dá)著跨性別表演藝術(shù)家對(duì)性別自由之出路的探索和思考。跨性別題材的電影也在國(guó)際電影節(jié)上頻頻獲獎(jiǎng)。

以張國(guó)榮為例，張國(guó)榮在《霸王別姬》、《春光乍泄》和《花田喜事》等不同影像風(fēng)格和題材主題經(jīng)典電影中“雌雄同體”的表演獲得了巨大成功。塑造了一系列讓觀眾記憶深刻的銀幕形象：“不瘋魔不成活”的京劇名縣“程蝶衣”、“賦有激情卻飽含憂郁氣質(zhì)”的何寶榮和“刀子嘴豆腐心”的娘娘腔“常騷”等。張國(guó)榮用其真誠(chéng)的情感流露和極具觀賞性的藝術(shù)創(chuàng)作，讓跨性別表演上升為一種美學(xué)層面的存在。

從閹人歌手到當(dāng)今社會(huì)中的跨性別表演，我們可以看出，跨性別表演其本質(zhì)屬性依舊是一種藝術(shù)表演形式。我們要用辯證的角度去看待這種藝術(shù)表演形式，它不應(yīng)作為挑戰(zhàn)社會(huì)倫理道德也就是性別二元對(duì)立的工具，而應(yīng)該在發(fā)揮在性別優(yōu)勢(shì)的情況下，通過表演藝術(shù)家的演繹，塑造更加符合角色的藝術(shù)形象。

參考文獻(xiàn)：

[1] [美]保羅·亨利·朗，顧連理，張洪島，楊燕迪，湯亞汀譯.西方文明中的音樂[M]. 廣西師范大學(xué)出版社， 2014.06.

[2] 宋方方.巴洛克歌劇舞臺(tái)上閹人歌手的“跨性別”表演[J].交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2016，35（01）：74-80.

[3] 孫焱. 聲音性別表演—越劇女小生性別現(xiàn)象研究[D].上海音樂學(xué)院，2015.