李文軍

昆腔在南北曲的基礎(chǔ)上以其文以載道、曲譜承傳、口傳心授之特點形成的立體藝術(shù)，流傳至今，代代相傳。其古典文學(xué)與戲曲精粹的巨大成就，滋養(yǎng)著自清代以來京劇和其他地方劇種的形成、豐富與發(fā)展功莫大焉。昆腔藝術(shù)體系內(nèi)承傳主要以兩條脈絡(luò)進行，一則世代口耳相傳，一則以譜當(dāng)歌，而昆曲曲譜又經(jīng)過手抄筆錄、木刻印刷、活字排版、臘紙手刻、鉛字排印，直到當(dāng)下電腦排照的行進路線，折射出昆曲藝術(shù)不斷發(fā)展的路徑變化。就昆曲藝術(shù)舞臺演出而言，昆班一概“劇有定本”且以文人的案頭本和藝人場上的演出本兩種紙質(zhì)的樣態(tài)呈現(xiàn)，體現(xiàn)出曲本對戲曲的傳播、信息儲存、場上表演等備忘錄的諸多功能。昆曲藝術(shù)在百年的發(fā)展中積累了大量的戲曲文獻，清末戲曲演出本積累豐富，保存許多絕響于舞臺的整本大戲和酬神折子戲，可為昆曲舞臺提供豐富的傳統(tǒng)劇目，滿足當(dāng)下人們的欣賞要求，同時為人們研究昆曲與復(fù)排提供材料依據(jù)。以往方志與正刊對昆曲酬神戲演出本少有問津，特別對散落于民間戲班的酬神戲工尺譜手抄本的關(guān)注與研究較少。

清末徽州昆腔酬神戲抄本一冊書影

演劇酬神，是當(dāng)下民間禮俗儀式活動中最為常見的一種藝術(shù)行為和音樂事項，舊時，廟宇神像開光，神佛圣誕，廟會社火期間，或個人為某事向神佛許愿、還愿，便請樂人戲班在廟節(jié)期間唱戲，名為“酬神戲”。民眾通過演戲的方式對神靈表達敬意，祈求神靈禳災(zāi)賜福，叩謝神靈庇護。而狹義上的以“酬神戲”為名的演戲形式，乃為“正場戲”開演之前的“吉祥戲”，或稱“開場菩薩戲”。基于昆腔酬神戲在明代禮樂制度中的國家意義，因此酬神戲在戲曲發(fā)展史上具有國家在場的社會功能性，后世演戲開場必以昆曲便為傳統(tǒng)。酬神戲在不同時代、不同地域有不同的表現(xiàn)，就“狹義的酬神戲”在當(dāng)下遺存而言，明清以來徽州昆曲酬神演戲盛行，皖南是突出的地區(qū)之一。從戲曲傳播的角度，通過“有譜可依”的戲曲實物為基礎(chǔ)，傳統(tǒng)昆腔《齊天樂》的敷衍，對徽劇昆腔的傳承具有特殊意義。

一、昆腔徽州抄本《齊天樂》劇目來源

此抄本系2009年夏，筆者在安徽歙縣田野采訪徽劇時購得。譜本基本樣態(tài)即用毛筆豎寫，單冊，徽州產(chǎn)淺黃棉麻紙包裝封面，念紙線裝，抄本封面左上角記有“齊天樂”三字，首頁中行繁體豎寫“方子云備”四字，“備”應(yīng)是抄錄者抄記之意，表明而非作者姓名，抄本每半頁十一行，每行十六至十七個字不等，全本共十五頁，計約三千八百零五字，書板235x195毫米，葉心200x150毫米，白口，四周單邊，。唱詞（大字）行楷體，字跡雋秀，足見功力，比較稀見（注：筆者收集的大部分清中期至解放前之戲曲抄本字體多數(shù)潦草漫漶，鼠啃蠢食）。該本工尺譜字側(cè)式書寫、較規(guī)范、紅墨點板，板眼辯晰度強。經(jīng)博物館紙張專家對抄本封底、封面、筆墨內(nèi)容等相關(guān)信息的綜合鑒定，可確考抄本年代系光緒中期實物，彌足珍貴，稀見散落于徽州民間戲班昆腔抄本。

昆腔《齊天樂》乃民間小文人依照民間藝人編纂的傳奇，按照創(chuàng)作風(fēng)格考量大概系亂彈興起后，戲班演唱胡琴或是索弦還沒有廣受認(rèn)可，此時，也不習(xí)慣沒有笛子伴奏的昆腔戲，但又覺得原來傳奇劇目冗長，且文學(xué)性太強不太好理解，由此，才創(chuàng)作此類雅俗共賞的劇目。

昆腔《齊天樂》從誕生時間上看，理應(yīng)是二黃胡琴戲還沒有盛行的時代，這大概就是乾隆末年或確切的說是雍正1723年整飭樂籍至道光初年的二十年間。從抄本內(nèi)容得知劇情是演述東漢初年光武帝劉秀與眾大臣迎接各國使臣的盛大場面故事。而后還與白水村結(jié)黨對抗王莽成功，最終則是創(chuàng)業(yè)之臣的二十八宿歸位神話，此劇以《姚期》為主要線索貫穿，其名字早已訛誤，也就是而今京劇繼承二黃胡琴戲的頭二本《草橋關(guān)》，當(dāng)下京劇劉秀早期由小生兼演就是崑曲的大官生。

此劇對于研究徽劇如何從昆曲繼承很有意義，也能看出早期傳承的狀貌從舞臺結(jié)構(gòu)上很相似，特別是套曲形式也是與二黃原板基本大同小異。還有在其中夾雜的時調(diào)小曲很有價值，此段實乃明代傳留的【烏悲詞】，而今在徐渭撰《四聲猿·罵曹》中依然傳唱，也可以說明此曲的生命力極強。

據(jù)筆者2010年夏在徽州采訪的民間藝人方仁華先生認(rèn)為：“《齊天樂》劇本乃舊時徽劇戲班略懂文字的藝人編纂而成，因為，《齊天樂》整出戲中所選有的曲調(diào)均為牌子曲，即傳統(tǒng)昆曲的曲牌，其中還配選了具有外域音樂曲調(diào)用語的【胡歌】（關(guān)于胡歌筆者將另撰文撰述）夾雜其中，另，據(jù)他回憶徽劇在上世紀(jì)六十年代之前文武場面僅用大青與小青、曲笛、以及鑼鼓類，極少使用皮黃胡琴等樂器，后期才添加徽胡，當(dāng)下徽劇伴奏樂器數(shù)量已擴充?，F(xiàn)在此劇以基本失傳”根據(jù)以上內(nèi)容可推測單折吉慶戲《齊天樂》的創(chuàng)作時間應(yīng)該在戲曲史上“花雅之爭”前后所為，因為，昆腔早期伴奏樂器曲笛為主奏樂器，可以說徽劇《齊天樂》是在傳統(tǒng)昆腔的基礎(chǔ)之上而創(chuàng)作的具有徽昆特點的開場喜慶戲。

另據(jù)筆者2012年秋對徽劇研究專家徽州歙縣璜蔚人朱祝新的采訪得知，他認(rèn)為：“昆腔《齊天樂》的劇本來源于徽州歙縣街口村民間戲班歷史傳承，理由是經(jīng)過他的考證，并且在他主編的《歙縣戲曲志》①一書中明確提到徽劇的發(fā)源地在今天的安徽省歙縣南部的街口、璜蔚、璜田、長駭、長標(biāo)一帶（古稱街源），當(dāng)下此劇也已無人能演?！?，昆腔《齊天樂》是舊時藝人群體為適應(yīng)徽州民間禮俗而演劇酬神，以滿足眾生驅(qū)禳納福、年豐人安、天佑吉慶、人神共享的內(nèi)心訴求，以及藝人自身尋求坡路的積極選擇。另據(jù)《萬歷歙縣志》載漢武帝劉秀曾到過徽州，明徽州人汪道昆曾有詩云：“高帝旌旗擁玉屏，何來杖履傍金城”，也有“黃山書社”之創(chuàng)始人王寅片羽言說之詞，言及劉秀徽州之說，說明徽昆開臺戲《齊天樂》劇本來源之民間性。綜上所述，從昆腔律曲來源看來，【齊天樂】乃南曲正宮，引子、譜式格律與詞牌近同，伴奏樂器笛用小工調(diào)、尺字調(diào)、上字調(diào)，其聲“惆悵雄偉”（元燕南芝庵《唱論》），王季烈《夤廬曲談》（“英雄豪杰則歌正宮”），徽劇抄本把它作為一出折戲來處理，說明【齊天樂】本身的吉慶寓意場面符合古今帝王將相好大喜功的歷史戲曲敘事，說明大漢帝國的開放程度與融合心態(tài)、同時體現(xiàn)“國家在場”的文化禮樂意義。從抄本的來源以及田野口述和文獻考證，選用【齊天樂】這支牌子敘事漢帝劉秀一朝“萬國衣冠拜冕旒”的盛世，完全符合劇情之理，是徽劇藝人的主動選擇。從傳播的角度來看即民間草創(chuàng)、文人與朝堂雅化扶正然后反播民間的路徑，藝人們再根據(jù)地域特征進行調(diào)整，最后，形成“聲各有變”的地方豐富性特色，以此來保障藝人群體的“坡路”光陰。

二、昆腔折戲抄本【齊天樂】音樂形態(tài)簡析

徽州抄本【齊天樂】屬南曲正宮所轄曲牌，此處僅做折戲劇目標(biāo)識之意，抄本共用14支牌子次第順序依次為：1、【點將唇】2、【一枝花】3、【牧羊關(guān)】4、【四塊玉】5、【烏啼鳥】6、【煞尾】7、【柳葉金】8、【雌雄畫眉】9、【大開門】10、【朝天子】11、【豆葉黃】12、【胡歌】13、【川拔卓】14、【尾聲】。頭牌用【點將唇】，過曲從第2【一枝花】至13支【川拔卓】。結(jié)尾用【尾聲】結(jié)束。其中【大開門】為器樂牌子，其余一統(tǒng)的聲樂曲牌。以上使用曲牌順序似乎基本也是“觀于舊曲而遵之”，然而，明代中晚期，“尚元”成為傳奇創(chuàng)作的“主流”，恪守詞韻，凜遵曲譜，以成為作家群體制曲之共識，新興曲譜的呈現(xiàn)為傳奇的創(chuàng)作提供了曲牌聯(lián)套之范式，但從曲牌分析來看并未形成南曲之“套”，因為，各曲牌體式相對穩(wěn)固且獨立，這里面跟曲牌來源有關(guān)，這樣安排曲牌次第純屬劇情所需。如胡俗樂【胡歌】的選用便是例證。宮調(diào)方面笛色依次為六字調(diào)（F）轄【一枝花】、【牧羊關(guān)】、【四塊玉】、【烏啼鳥】、【煞尾】、【柳葉金】六支曲牌，凡字調(diào)（E）轄【點將唇】、【胡歌】、【川拔卓】、【尾聲】四支牌子，小工調(diào)（D）轄【雌雄畫眉】、【大開門】、【朝天子】、【豆葉黃】四支牌子。通過譜面的分析，顯然，昆腔徽州傳奇抄本《齊天樂》在宮調(diào)配制上非“一宮到底”，正如徐渭《南詞敘錄》所云：“南曲固無宮調(diào)，然曲之次第，須用聲相鄰為一套，其間亦有類輩，不可亂也，”②，由此，抄本調(diào)門配置實為近關(guān)系調(diào)的創(chuàng)作手法，從小工調(diào)—-凡字調(diào)---六字調(diào)是小三度音程距離，三調(diào)之間是大二度到小二度的音程關(guān)系，具有“聲相鄰”的特征，當(dāng)然，在曲牌隸屬宮調(diào)的安排上抄本也遵循了北雜劇“曲牌聯(lián)套體”的規(guī)則，但應(yīng)用上比較活泛靈動，多有寬松變化，吳梅《顧曲塵談》第四節(jié)曰：“北曲之套數(shù)，前后連貫之處，最為謹(jǐn)言，較南曲之律為密?！雹?，由此可得抄本《齊天樂》在制曲方面亦兼具南北合套的特征，音樂上通過移宮換調(diào)來塑造各色人物搬演故事在曲情與詞情的鮮活表達，體現(xiàn)出南曲傳奇社會生活化的民間屬性。這與徽州地處南北交融地域有一定的關(guān)聯(lián)。再看抄本的書寫方式，即用明清以來中國傳統(tǒng)樂譜之一的工尺譜抄記，全本三千八百零五字，整體用毛筆從右向左方向繁體豎抄寫，譜面唱詞均以長短句組成，度曲創(chuàng)腔北葉《中原音韻》為主，而鮮遵《洪武正韻》規(guī)范，周德清在《中原音韻·陰陽》中說：“【點將唇】首句韻腳必用陰字”④當(dāng)然民間藝人因“坡路”也會調(diào)整唱腔用韻的巧妙選擇。例如：抄本《齊天樂》第一支牌子【點將唇】首句唱詞“旭日興隆，”則“隆”字屬陽平聲，在此僅舉此例說明。另外，所有唱詞曲調(diào)用十個工尺譜字毛筆側(cè)式抄寫、朱紅點板，清晰可辯。譜本記載的樂隊組合基本以大青與小青外加平均曲笛為主的文場面，武場吹打樂器有大小鑼（徽鑼狀聲為當(dāng)或匝）、大小鈸（狀聲為且、撲、才策）、板鼓與堂鼓（狀聲為答、冬）、牙板和棒（狀聲為吉、各或者乙）等組成，例如：第8支曲【雌雄畫眉】之后便緊跟過場曲【大開門】，譜面標(biāo)識大青、凡調(diào)，曲調(diào)譜字依次為：「五上六五、上尺乙、五六上、五六上、工尺、工尺六……上尺上、五上五」。大青配以鑼鼓引奏“吹粗曲牌”與“打二部”借鑼鼓合奏之勢。展示劉秀率文武百官朝迎各國使節(jié)之宏大場面，以此渲染大漢帝國氣象。

三、徽劇昆腔抄本《齊天樂》曲譜功能

紙壽千年會說話，說明文字記載人類歷史文化的重要載體工具性的重大意義，正如20世紀(jì)殷商甲骨、敦煌與居延漢簡、明清內(nèi)閣大庫檔案、徽州文書、西北邊疆民族文字文獻的陸續(xù)發(fā)現(xiàn)，對世界學(xué)術(shù)的重大貢獻，是人類認(rèn)識自我歷史發(fā)展規(guī)律、探索人類文明起源的重要依據(jù)，從這個意義來看：稀見昆腔酬神戲徽州抄本，作為徽州文書重要的組成部分，具有中國戲曲文化歷史“備忘錄”的功能。

皖南地區(qū)的酬神演戲是中華禮樂文化的重要組成部分，由于當(dāng)時表演的音聲樣態(tài)無法復(fù)原，因此我們只有借助抄本的記錄與民間活態(tài)的考察來認(rèn)知它的戲曲樣態(tài)，而當(dāng)下面臨的問題是民間懂此戲的樂人相繼離世，使我們研究只能通過酬神戲抄本的備忘錄功能來實現(xiàn)舊戲的恢復(fù)與場上排演，以期力爭回到它的歷史場域與戲曲原態(tài)，同時，酬神戲抄本給我們不僅在音樂學(xué)上的律調(diào)譜器記錄的貢獻歷歷在現(xiàn)，而且是我們研究戲曲文物學(xué)、戲曲文學(xué)史、戲曲史、戲曲創(chuàng)作演出和審美取向、欣賞趣味和發(fā)展進程的重要實物證明，是第一手原始資料。使傳統(tǒng)戲曲文化有“譜”可依，極具物質(zhì)形態(tài)研究的學(xué)術(shù)價值。當(dāng)然，徽州抄本作為徽州文書的重要組成部分，還是“有譜可依”活體舞臺表達、融入當(dāng)下人們生活美學(xué)等優(yōu)秀傳統(tǒng)文化延續(xù)的有益選擇，在具有“非遺化”的時代語境下，徽州抄本在社會生活、禮俗制度、宗族法規(guī)、倫理修身、教育傳承、社會經(jīng)濟、文化產(chǎn)業(yè)、審美娛樂諸方面的“備忘錄”功能性，在文化復(fù)興、文化自覺的社會化動力下，通過藝術(shù)化的認(rèn)知戲曲吉祥戲在當(dāng)下民間社會的歷史脈絡(luò)，來彰顯出它的特殊貢獻與學(xué)術(shù)價值，以及徽州社會生活史的意義?！?/p>

注釋：

① 朱祝新,朱丹,祝甜編.歙縣戲曲志[M].合肥工業(yè)大學(xué)出版社,2015:630.

② 徐渭.南詞敘錄,中國古典戲曲論著集成[M].中國戲劇出版社,1982:241.

③ 王衛(wèi)民.吳梅全集·理論卷,顧曲塵談·論北曲作法[M].河北教育出版社,2011:73.

④ 俞為民,孫蓉蓉.歷代曲話匯編,周德清,中原音韻·陰陽[M].黃山書社,2006:292.

⑤ 李樹芬,李文軍.民國皖南昆曲酬神戲民間抄本【混江龍】》曲牌分析[J].黃河之聲,2020,(12).