【摘要】 唐·德里羅（Don DeLillo，1936─ ）名列當(dāng)代美國四大文豪，備受文學(xué)批評界的關(guān)注。本文以文本分析為基礎(chǔ)，分析小說中媒介暴力與現(xiàn)實(shí)的裂痕，同時(shí)在不確定性的基調(diào)下揭示歐米伽點(diǎn)對于不同人物的指涉意義，展現(xiàn)德里羅對暴力的冷靜回應(yīng)及獨(dú)特的填補(bǔ)理解空白的方式。

【關(guān)鍵詞】 德里羅;文本分析;媒介;暴力

【中圖分類號】I712? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）40-0007-02

一、引言

唐·德里羅于1936年出生在一個(gè)意大利移民家庭，自幼深受天主教思想的浸潤。德里羅也曾在訪談中承認(rèn)他的創(chuàng)作深受天主教成長背景和紐約城市的影響。繼以“9·11”事件為背景的小說《墜落的人》之后德里羅創(chuàng)作了《歐米伽點(diǎn)》。標(biāo)題源自20世紀(jì)重要的哲學(xué)家和古生物學(xué)家德日進(jìn)，其著作《人的現(xiàn)象》的核心思想為進(jìn)化論，德日進(jìn)強(qiáng)調(diào)精神的重要性，生命是意識的上升，精神最終將人們引至“歐米伽點(diǎn)”，同時(shí)在序言中強(qiáng)調(diào)看見的統(tǒng)攝地位，“看見?？梢哉f，這就是整個(gè)生命之所在。”

小說《歐米伽點(diǎn)》在紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館中拉開序幕，開頭和結(jié)尾兩部分講述匿名年輕男子觀看《24小時(shí)驚魂記》的經(jīng)歷，期間出現(xiàn)了正文部分的三位主人公，正文部分主要講述發(fā)生在埃爾斯特隱退的沙漠中的故事。本文以文本分析為基礎(chǔ)，分析小說中媒介暴力與現(xiàn)實(shí)的裂痕，同時(shí)在不確定性的基調(diào)下揭示歐米伽點(diǎn)對于不同人物的指涉意義，展現(xiàn)德里羅對暴力的冷靜回應(yīng)及獨(dú)特的填補(bǔ)理解空白的方式。

二、媒介暴力與現(xiàn)實(shí)的裂痕

德里羅曾在訪談中提到人們生活在一個(gè)危險(xiǎn)的時(shí)代，暴力也一直是德里羅小說的永恒主題。小說開頭的時(shí)間標(biāo)題為“2006年夏末/初秋”，不由讓人聯(lián)想“9·11”事件的發(fā)生時(shí)間。同時(shí)2006年是《24小時(shí)驚魂記》在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的展出時(shí)間，也是美國進(jìn)駐伊拉克的第三年。小說中吉姆希望埃爾斯特參加他拍攝的電影，就是“關(guān)于對伊拉克的那些喋喋不休和張口結(jié)舌”。

法國哲學(xué)家德波在著作《景觀社會》中指出我們直接經(jīng)歷的一切本質(zhì)上是一種再現(xiàn)，而人們對于暴力的體驗(yàn)則來源于日常習(xí)慣的屏幕上的再現(xiàn)。人們傾向于認(rèn)為電視新聞上所說的一切都是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，并且因?yàn)槠聊缓妥陨淼木嚯x感覺不到暴力的恐怖，正如《白噪音》中格拉迪尼一家每周五晚上坐在舒適的客廳看著“電視上播放水災(zāi)、地震、泥石流、火山爆發(fā)?！睂τ诤芏嗝绹藖碚f，“世界上只有兩塊地方：他們生活的地方和電視機(jī)里給他們看的地方?！?/p>

而隨著消費(fèi)時(shí)代的到來，任何產(chǎn)品都能被轉(zhuǎn)化為影像并且借助視覺媒介進(jìn)入人們的視野，本質(zhì)上而言這些無限復(fù)制的類像不一定與現(xiàn)實(shí)或真實(shí)發(fā)生聯(lián)系，看起來真實(shí)的“超真實(shí)”改變了人們的認(rèn)知邏輯?，F(xiàn)實(shí)世界中的人們異化成缺乏思考缺乏信仰的只會“呼吸與進(jìn)食的奇異而光亮的實(shí)物。”小說《歐米伽點(diǎn)》中很少有人真正地停留觀看將原作拉長至24小時(shí)的《24小時(shí)驚魂記》，因?yàn)樗麄兏杏X到無聊或者說無法體驗(yàn)他們所需要的恐怖，對于他們來說更有意義的是“那一段共同的經(jīng)歷，會在電視屏幕上，在家里被重新經(jīng)歷一次”。

德里羅借由匿名觀影者之口呼吁人們更深層次地思考屏幕后面的真相，思考暴力事件的真相是否就是電視新聞報(bào)道的某種剪輯性的再現(xiàn)，而后現(xiàn)代社會中的技術(shù)理性能夠把暴力變成敘事的景觀，改變大眾的意識，使人們麻木于消費(fèi)時(shí)代無窮復(fù)制的擬像中。電影本質(zhì)上是移動的膠片，電影每秒24幀的放映速度是人們大腦處理圖像感知現(xiàn)實(shí)的速度，在高科技的幫助下，電影一秒兩幀的放映速度顛覆了人們的認(rèn)知，讓人們看到了原本沒有看到或忽視的東西。匿名觀影者疑惑他之前看到偵探被刺在心臟但后來看到刀傷卻在臉上，于是意識到“要改變格式才能暴露缺陷。” 德里羅也借由埃爾斯特之口指出了媒介與政治合謀欺騙民眾的真相，“謊言是必需的。國家不得不說謊。在戰(zhàn)爭中和為戰(zhàn)爭做準(zhǔn)備時(shí)，沒有一個(gè)謊言是不可辯護(hù)的?！?/p>

同樣人們也需要改變舊有的習(xí)慣的認(rèn)知模式，才能發(fā)現(xiàn)“那些在淺薄的習(xí)慣中觀看時(shí)很容易就錯(cuò)過的事物的深層意義?！钡吕锪_在與Thomas DePietro的對話中提到“思考時(shí)間和動作的主題，看見了什么，如何去看，在通常情形下的觀看中我們錯(cuò)過了什么?！保―ePietro） 《歐米伽點(diǎn)》中屏幕的特征和放映裝置的布局體現(xiàn)了德里羅對于媒介暴力的平面化特征的深刻思索。裝置屏幕是半透明的并且放置于房間的正中心，人們可以圍繞屏幕無限次的轉(zhuǎn)圈觀看正如人們平時(shí)在屏幕上看到的無限復(fù)制的暴力擬像一樣。人們需要深思媒介暴力背后的真相以及媒介作為暴力本身如何塑造人們的認(rèn)知習(xí)慣。譬如小說中的杰茜喜歡讀唇語就像人們平時(shí)在看電視時(shí)渴望與屏幕上的話語保持一致一樣;譬如電影深入到匿名觀影者的意識中并使其希望將肉身移進(jìn)屏幕成為電影中晃動的形象。

三、德里羅式的彌補(bǔ)空白

由于后現(xiàn)代歷史觀下的再現(xiàn)危機(jī)，如何再現(xiàn)已經(jīng)缺失的歷史真實(shí)成為難題，同時(shí)直接粗暴的政治剖析又可能導(dǎo)致作家自身的危機(jī)，德里羅在處理媒介暴力與真實(shí)之間的張力上表現(xiàn)出獨(dú)特的方式。總的來說德里羅借助于碎片化敘事和不確定的悖論意識實(shí)現(xiàn)了對于暴力歷史真實(shí)的某種意義上的再現(xiàn)。德里羅并未過多地描述暴力的細(xì)節(jié)，德里羅無意于通過傳統(tǒng)的方式去客觀再現(xiàn)暴力事件，而是轉(zhuǎn)向一種互文性和隱喻式的倫理學(xué)關(guān)照。在《墜落的人》中，德里羅并未過多地再現(xiàn)災(zāi)難的場景，而是側(cè)重災(zāi)難后人們?nèi)粘Ｉ畹淖兓?。在《歐米伽點(diǎn)》中，德里羅也僅僅是提及伊拉克三個(gè)字而已。德里羅在與Kevin Rabalais的訪談中提到這樣的創(chuàng)作方式是一種風(fēng)險(xiǎn)，讀者如何根據(jù)作品中的元素去構(gòu)建某種理解模式。

德里羅營造出一種不直接指涉但又讓人不禁聯(lián)想的氛圍，德里羅也堅(jiān)稱《歐米伽點(diǎn)》與政治無關(guān)。埃爾斯特說“我們讓人揍慘了。我們得重新掌握未來?！辈唤屓寺?lián)想起美國為穩(wěn)固全球霸權(quán)所發(fā)動的一系列對外戰(zhàn)爭。但是埃爾斯特又說自己討厭暴力甚至從來不看恐怖電影，在播放《24小時(shí)驚魂記》的藝術(shù)館展廳里也僅僅停留了十分鐘。作為大學(xué)教授的他被邀請去當(dāng)戰(zhàn)爭顧問，他要的只是一場并未被接受的三行詩的概念化戰(zhàn)爭。但是埃爾斯特提及的世界銀行讓人聯(lián)想起擔(dān)任過世界銀行行長的美國前國防部長麥克納馬拉，吉姆希望拍攝的一部以埃爾斯特為主角的紀(jì)錄片則像2003年以麥克納馬拉為主角的《戰(zhàn)爭迷霧》，都是站在墻邊回顧自己的戰(zhàn)爭往事。吉姆的拍攝計(jì)劃最終并未實(shí)現(xiàn)，同時(shí)消解了小說作品的現(xiàn)實(shí)指涉。

德日進(jìn)提出的歐米伽點(diǎn)英文是the Omega Point，而小說的英文標(biāo)題是Point Omega。德里羅故意顛倒了語序，改變了通往歐米伽點(diǎn)的單一指涉進(jìn)程。故事最后杰茜的失蹤則是更好的例證。是否被緋聞男友丹尼斯所殺？是否與對其有性幻想的吉姆有關(guān)？是否與埃爾斯特的戰(zhàn)爭往事有關(guān)？是否是自殺？巧妙的不確定性割裂了時(shí)間的鏈條。當(dāng)然也有讀者將博物館的觀影者等同于丹尼斯dennis，倒過來拼寫則表示有罪的sinned，而兇手就是踐行電影中諾曼·貝茨尾隨殺人的丹尼斯。甚至有學(xué)者認(rèn)為杰茜的消失是向“希區(qū)柯克的另一部《失蹤的女人》致敬”。

德里羅小說中的暴力是一種類似于被媒介遮擋的暴力，一種不能輕易感知的近似沉默的暴力，不確定性的基調(diào)又將人們引向與暴力密切相關(guān)的宗教方面。德里羅在《墜落的人》中塑造出一個(gè)人性化的恐怖分子形象哈馬德，原教旨主義者拒絕神秘的不確定性，其意識具有單一的維度，若被利用則成為暴力的工具。哈馬德在最后的時(shí)刻“背誦神圣的文字”，想象著“你生活中的所有罪孽全都得到寬恕。在即將到來的幾秒鐘時(shí)間里，你便融入永生”。對于原教旨主義者來說看見就是事實(shí)，《歐米伽點(diǎn)》中對匿名觀影者和吉姆的偏執(zhí)及歐米伽點(diǎn)的指向性讓人聯(lián)想起狂熱原教旨主義者的單向維度，也是埃爾斯特在沙漠中思考的主題：滅絕和毀滅。吉姆的妻子對他說：“你再專注一點(diǎn)，就成黑洞了。唯一的存在?！?/p>

這樣的解讀也并非濫用德里羅作品中呈現(xiàn)的悖論意識和不確定性。德里羅在與中國學(xué)者周敏的訪談中表達(dá)了對全球化背景下文明沖突的理解，他說“并不一定是因?yàn)榘兹说膬?yōu)越感，而是來自暴動的傳統(tǒng)。”文學(xué)則具有醫(yī)治創(chuàng)傷和暴力及恐懼對抗的作用?！爱?dāng)你將一切表象盡數(shù)剝?nèi)?，?dāng)你看見了內(nèi)里，能看見的只剩下恐懼感。文學(xué)要醫(yī)治的正是這個(gè)東西，無論是史詩還是睡去的小故事”。

不確定性還體現(xiàn)在對于標(biāo)題歐米伽點(diǎn)的解讀上。此前的作品中德里羅一直有熵化敘事的傳統(tǒng)，物理學(xué)中的熵化或“宇宙熱寂”指向世界的必然毀滅傾向，人類將變成“田野里的石頭”。“歐米伽點(diǎn)”對于埃爾斯特來說意味著死亡，他只有在沙漠的地質(zhì)時(shí)間中才不會變老，通過咬掉死皮和吃藥來延緩時(shí)間的流逝。對于杰茜消失可能性的一種，天主教視野下的死亡是一種向死而生的哲學(xué)姿態(tài)，是埃爾斯特所說的德日進(jìn)式的“最后的榮耀”。杰茜的人物形象也可以解讀為社區(qū)意識下愛的力量，與其他幾位男性發(fā)生不同的聯(lián)系并推動了敘事的發(fā)展。荒蕪的沙漠中依然可見電腦電話全球定位系統(tǒng)的蹤影，甚至在某種意義上，杰茜在全球化信息網(wǎng)絡(luò)的監(jiān)控下的消失也是一種與匿名觀影者的合謀，以極端的缺失觀照自身在藝術(shù)領(lǐng)域和日常生活中的被忽視或不在場。正如匿名觀影者的矛盾形象，他可能是導(dǎo)致杰茜的兇手，也可能是偏執(zhí)的藝術(shù)追求者，作為閱讀者，重點(diǎn)是“看見眼前的事物，最終去看，而且明白自己在看”。

四、結(jié)語

被很多學(xué)者稱為“后現(xiàn)代社會最后一位現(xiàn)代主義作家”的德里羅以冷靜的姿態(tài)和獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格觸及敏感的暴力主題，在媒介表現(xiàn)的暴力和歷史真實(shí)之間的張力下，某種意義上通過碎片化的方式和不確定的基調(diào)使得文學(xué)再現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)成為可能，同時(shí)對讀者的閱讀體驗(yàn)提出更高的要求。

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作者簡介：楊華，文學(xué)碩士，鹽城工學(xué)院外國語學(xué)院講師，主要從事現(xiàn)當(dāng)代美國文學(xué)研究。