鮑妍

摘要：2010年上映的美國(guó)電影《怦然心動(dòng)》講述了一段清新溫暖的成長(zhǎng)故事，同年上映的日本電影《告白》講述的是陰暗驚悚的復(fù)仇故事，兩部電影風(fēng)格迥異卻廣受好評(píng)，同樣運(yùn)用了獨(dú)特的POV（Point Of View，視點(diǎn)人物寫作手法）來構(gòu)建整個(gè)故事，在豐富電影敘事的同時(shí)也增添了影片的藝術(shù)性與研究?jī)r(jià)值。本文分別對(duì)《怦然心動(dòng)》和《告白》的敘事視角及效果進(jìn)行分析，探索POV手法在不同題材影片中的敘事魅力。

關(guān)鍵詞：《怦然心動(dòng)》? 《告白》? 電影敘事? POV? 敘事聚焦

中圖分類號(hào)：J905?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2021）18-0153－03

POV敘事手法是一種寫作手法，但它也可以延伸到電影的表達(dá)與創(chuàng)作中，產(chǎn)生許多獨(dú)特的敘事效果與敘事魅力。電影《怦然心動(dòng)》（Flipped）和《告白》（Confessions）正是借用了 POV 敘事手法來展開故事敘述，通過限制性視角的選擇和運(yùn)用，為事件情節(jié)的設(shè)計(jì)、人物形象的塑造、影片主題的展現(xiàn)等提供了一種新的思維方式。

一、POV敘事手法

POV（Point Of View），是一種視點(diǎn)人物寫作手法，是基于敘事視角下的一種頗有戲劇張力的表現(xiàn)手法，敘述者與觀察者重疊，每個(gè)章節(jié)的時(shí)間互不交叉，呈現(xiàn)出精巧的上下承接的關(guān)系。POV敘事手法的運(yùn)用最早可以追溯到1922年日本作家芥川龍之介的短篇小說《竹林中》，這是黑澤明導(dǎo)演的電影《羅生門》改編的原著，小說中用三個(gè)POV人物揭示出事件的三個(gè)側(cè)面，使劇情的推動(dòng)自然而有趣；再到后來1929年美國(guó)作家?？思{的長(zhǎng)篇小說《喧嘩與騷動(dòng)》與《我彌留之際》、1939年普立茲小說獎(jiǎng)得主赫爾曼·沃克的作品《戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)云》《戰(zhàn)爭(zhēng)與回憶》系列、1993年“雨果獎(jiǎng)”最佳長(zhǎng)篇科幻小說獎(jiǎng)得主美國(guó)科幻小說家弗洛·文奇的作品《深淵上的火》、1996年美國(guó)作家喬治·R·R·馬丁的作品《冰與火之歌》、1997年日本作家東野圭吾的長(zhǎng)篇小說《白夜行》、1998年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主費(fèi)利特·奧爾罕·帕慕克的作品《我的名字叫紅》等，都是精妙運(yùn)用POV敘事手法的代表作品。在中國(guó)，也有一些古典小說與現(xiàn)代作品貼近這種寫作手法，例如曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、施耐庵的《水滸》，金庸的《天龍八部》、戴厚英的《人啊，人！》、莫言的《檀香刑》等，國(guó)內(nèi)90后作家崩心人的驚悚懸疑小說《駭聲》也是運(yùn)用POV手法創(chuàng)作的作品，2017年在雁北堂中文網(wǎng)連載以來，半個(gè)月便突破了15萬的點(diǎn)擊量。在上文提到的作品中，美國(guó)作家馬丁的嚴(yán)肅奇幻小說《冰與火之歌》被稱為是 POV 手法的集大成之作，恢宏的場(chǎng)面、紛繁的事件、復(fù)雜的人物、離奇的懸念，都被他用 POV 這一利器規(guī)劃的井井有條。小說采用限制性視角，每一章都以角色名稱為標(biāo)題，這個(gè)角色就是這一章的視角人物。這部小說受到世界各地許多讀者的喜愛，已被翻譯成30多種語言并長(zhǎng)期進(jìn)入《紐約時(shí)報(bào)》暢銷書排行榜的前10名，后來被改編成史詩(shī)級(jí)美劇巨作《權(quán)利的游戲》。在電視版中，馬丁與編劇共同編寫了部分情節(jié)，所以POV手法部分保留了下來，將一集分成不同的片段分別講述故事，延續(xù)了小說中獨(dú)特的視角體驗(yàn)。《權(quán)利的游戲》自2011年起在美國(guó)首播以來風(fēng)靡全球，粉絲過億，連續(xù)推出八季熱度依然不減，斬獲艾美獎(jiǎng)、金球獎(jiǎng)33次，它的受歡迎程度有過之而無不及?！稒?quán)利的游戲》在全球的現(xiàn)象級(jí)成功，印證著POV手法的限制性視角在影視敘事上的巨大魅力。

二、《怦然心動(dòng)》與《告白》的敘事視角分析

POV敘事手法在好萊塢電影的運(yùn)用中也產(chǎn)生了很多代表作，較早有昆汀·塔倫蒂諾1992年的《落水狗》和1994年的《低俗小說》，以及后來蓋·里奇1998年的《兩桿大煙槍》和2000年的《偷蒙搶騙》、2000年亞歷杭德羅·岡薩雷斯·伊納里圖的《愛情是狗娘》、2003年格雷格·馬克斯的《11:14》、2003年格斯·范·桑特的《大象》、2004年保羅·哈吉斯的《撞車》等，成片效果大多很成功，2010年同年上映的兩部電影《怦然心動(dòng)》和《告白》也是運(yùn)用POV敘事手法建構(gòu)故事的典型影視案例。與全知視角的敘事體驗(yàn)不同，POV的流動(dòng)性視角使觀眾對(duì)一切的感知來自于劇中的某個(gè)視角，他們清楚地知道自己所看到的可能不是全部的真相，因而沒有傳統(tǒng)意義上的唯一主角；雖然視角是不同的，但故事會(huì)在不同角色視角的切換中繼續(xù)向前發(fā)展。本文根據(jù)電影《怦然心動(dòng)》與《告白》在敘事上的異同點(diǎn)，在上文提到的POV敘事手法基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出兩種獨(dú)特的敘事視角——不定式內(nèi)聚焦敘事視角、多重式內(nèi)聚焦敘事視角。

內(nèi)聚焦敘事視角的提出最早來自于1969年法國(guó)敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特在《修辭格2》中的“敘述聚焦”概念，熱奈特根據(jù)敘述者觀察人物的角度提出一種敘事視角三分法則，即無聚焦或零聚焦敘事、內(nèi)聚焦敘事和外聚焦敘事，其中內(nèi)聚焦敘事又分為固定式內(nèi)聚焦、不定式內(nèi)聚焦和多重式內(nèi)聚焦。敘事作品不同的敘事視角直接影響文本的建構(gòu)和與接受者的敘事關(guān)系，產(chǎn)生不同的敘事效果，但熱拉爾聚焦理論的提出，更多的是基于文學(xué)形式中敘述者與故事人物之間的認(rèn)知關(guān)系及接受者的觀看因素[]，在具體的影視生產(chǎn)中根據(jù)不同的敘事視角畫面，會(huì)使觀眾構(gòu)建出不同的邏輯關(guān)系，從而對(duì)電影的情節(jié)和主題進(jìn)行推理和理解。因此，影片選擇何種視角展開故事，直接限制了觀眾認(rèn)知聚焦框架的形成，更有助于電影創(chuàng)作者表達(dá)他們想要表達(dá)的主題和意圖。美國(guó)電影《怦然心動(dòng)》和日本電影《告白》同樣通過多次視角的轉(zhuǎn)換在敘事上順利的推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的思考與回味，收獲了電影界的一致好評(píng)。根據(jù)主要事件在影片中被重復(fù)的次數(shù)的不同，筆者認(rèn)為電影《怦然心動(dòng)》更符合不定式內(nèi)聚焦敘事視角的設(shè)定，而電影《告白》的敘事視角更偏向多重式內(nèi)聚焦。

（一）《怦然心動(dòng)》：POV下的不定式內(nèi)聚焦

不定式內(nèi)聚焦指的是在焦點(diǎn)人物隨事件發(fā)展的進(jìn)程而不斷發(fā)生變化，在變化中推動(dòng)情節(jié)繼續(xù)向前發(fā)展。電影《怦然心動(dòng)》是根據(jù)文德琳·范·德拉安南的同名小說改編，由羅伯·萊納執(zhí)導(dǎo)，卡蘭·麥克奧利菲、瑪?shù)铝铡た_爾等主演的影片，描述了男孩女孩之間的青春有趣故事。該影片上映后廣受好評(píng)，導(dǎo)演用極少的制片成本卻成就了這樣一部溫暖、有趣的美好初戀電影，雖然票房不及同期的商業(yè)大片，卻不影響其是一部極富創(chuàng)新性的高口碑青春電影，其獨(dú)特的敘事方式為影片增添了重要的色彩，也是對(duì)經(jīng)典好萊塢敘事模式的進(jìn)一步拓展。《怦然心動(dòng)》中有兩個(gè)最重要的焦點(diǎn)人物便是朱莉和布萊斯，隨著事件發(fā)展的進(jìn)程敘事焦點(diǎn)在兩人身上不斷變換，在變換的視角中讓影片的觀眾更好的把握住男女主人公內(nèi)心世界的情感變化。例如剛開始影片站在朱莉的視角表現(xiàn)出她對(duì)布萊斯的一見鐘情，朱莉堅(jiān)定的認(rèn)為布萊斯在對(duì)她微笑并對(duì)她是有好感的；但當(dāng)敘事焦點(diǎn)變化到布萊斯那時(shí)，我們才知道在兩人初見的同一時(shí)刻，布萊斯對(duì)朱莉的態(tài)度是反感與遠(yuǎn)離。影片中朱莉的視角下，觀眾看到了這個(gè)女孩的單純執(zhí)著以及朱莉?qū)Σ既R斯的熱烈心動(dòng)到重新審視，從一開始對(duì)布萊斯的主動(dòng)靠近到后來給布萊斯的家人送免費(fèi)雞蛋，再到親眼看著布萊斯把每日送去的雞蛋直接扔進(jìn)了垃圾桶，觀眾見證著兩人的關(guān)系漸漸陷入冰點(diǎn)，直至最后布萊斯的真誠(chéng)道歉與醒悟讓朱莉愿意再次重新審視這份感情。而在布萊斯的視角下，觀眾也看到了他對(duì)朱莉態(tài)度的一系列轉(zhuǎn)變，“梧桐樹事件”讓他心生敬佩、“雞蛋風(fēng)波”讓他心生愧疚、父親的偏見讓他更加堅(jiān)定道歉的勇氣，直到最終在外公的啟發(fā)下主動(dòng)“求和”，兩人和解。

《怦然心動(dòng)》不定式內(nèi)聚焦的POV敘事視角，將同一件事情通過不同人物的視角表現(xiàn)出來，在男女主人公第一人稱視角的轉(zhuǎn)換與切換中使觀眾在多元的、矛盾的、新奇的人物感受下宛如身臨其境，直觀的感受兩個(gè)孩子的青春心路歷程，讓這個(gè)男女之間的初戀故事從原本上午平淡無奇卻變得立體而深入。導(dǎo)演運(yùn)用這種敘事手法籠絡(luò)觀眾，通過兩個(gè)特定角色的交叉層疊敘事讓觀眾掌握了更多的信息，在視角交織中交代兩個(gè)家庭之間的差異以及父母與子女之間親子關(guān)系的差異，從而在潛移默化之中將整部影片的主題升華[]，導(dǎo)演憑借獨(dú)特的敘事技巧給觀眾展現(xiàn)了一段青澀美好的初戀故事，也深刻揭示著家庭對(duì)孩子成長(zhǎng)的巨大影響，產(chǎn)生了極其精妙的藝術(shù)感染力。

（二）《告白》：POV下的多重式內(nèi)聚焦

多重式內(nèi)聚焦指的是在同一事件被多個(gè)人物視點(diǎn)多次提及，根據(jù)敘述者的不同以至于對(duì)同一事件的表述不同。電影《告白》是根據(jù)日本女作家湊佳苗小說《告白》改編，由中島哲也執(zhí)導(dǎo)，女演員松隆子主演的電影，描述了初中教師森口悠子發(fā)現(xiàn)自己的女兒被害并決意為愛女復(fù)仇的故事。《告白》風(fēng)格殘酷冷峻，主題復(fù)雜深刻，其獨(dú)特的敘事手法是無法被忽視的成功因素之一。電影《告白》由五個(gè)人物視點(diǎn)組成，分別是教師森口悠子、學(xué)生渡邊修哉、學(xué)生下村直樹、學(xué)生北原美月和下村直樹的母親下村優(yōu)子。故事由森口在課堂上對(duì)學(xué)生們的陳述展開，她發(fā)現(xiàn)唯一的女兒死在學(xué)校的游泳池里，警方認(rèn)定這是一起意外，但森口知道她班上的兩名學(xué)生才是真正的肇事者，她在辭職前的最后一堂班會(huì)上對(duì)受未成年人法律保護(hù)的犯人修哉和直樹說“這件事不會(huì)就這么了結(jié)，我會(huì)用超乎想象的方式來對(duì)你們進(jìn)行懲罰”，于是，一個(gè)令人同情的“正義復(fù)仇母親”形象在她的敘述中誕生。之后，影片分別以旁觀者北原美月的視角敘述了日本校園經(jīng)常出現(xiàn)的暴力事件以及自己的“露娜希情節(jié)”；以家庭主婦下村優(yōu)子的視角，向觀眾展示了一位極度溺愛和袒護(hù)自己孩子的母親如何被親生兒子殺害；以膽小懦弱卻是真正殺人兇手的下村直樹的視角，揭示了一位普通單純的中學(xué)生如何被外界的無視與蔑視一步步逼瘋；最后以因缺乏母愛心理扭曲的渡邊修哉的視角回憶起童年被拋棄的悲痛經(jīng)歷，也是他病態(tài)性格形成的直接原因，因此他渴望通過完美殺人而引起母親的重視，最后森口看出了修哉的殺人意圖并設(shè)計(jì)讓修哉用自己親手制作的炸彈炸死了母親，森口復(fù)仇成功，影片得以結(jié)束。

《告白》通過多重式內(nèi)聚焦的獨(dú)特?cái)⑹陆嵌冉沂局嗌倌攴缸镌谌毡旧鐣?huì)的畸形現(xiàn)象，把影片視角在不同的敘述者中不斷切換，對(duì)同一件事情進(jìn)行不同角度和層面上的反復(fù)敘述，使影片風(fēng)格更加驚悚懸疑，使觀眾的思考更為理性客觀，最終讓觀眾在持續(xù)地接受不同人物視角帶來的豐富信息過程中，建構(gòu)自己對(duì)未成年人犯罪、日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)、親子關(guān)系等主題方面的理解與思考，體悟溢出電影之外的凄愴與悲涼。

三、結(jié)語

文藝作品一般不會(huì)拘泥于一種敘事角度，每一種視角都有其獨(dú)特的敘事特征。被稱為“上帝視角”的全知視角至今仍被廣泛使用，但傳統(tǒng)的敘事視角往往很難再生動(dòng)表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)題材影視作品中人物的內(nèi)心世界與主觀意識(shí)，而POV這類限制性視角已經(jīng)于《怦然心動(dòng)》《告白》等成功先例之后，在文藝作品的敘事模式上奠定了不可忽視的地位并表現(xiàn)出相當(dāng)寬闊的市場(chǎng)，顯現(xiàn)出對(duì)其進(jìn)行實(shí)驗(yàn)探索的價(jià)值性和研究的必要性。流動(dòng)的視角轉(zhuǎn)換讓觀眾在多維度了解人物性格之余多加自我思考與回味的余地，無論是不定式內(nèi)聚焦還是多重式內(nèi)聚焦，都能達(dá)到通過變化人物視角來豐富影片敘事層次的目的，在無形中創(chuàng)造出一個(gè)更為多元與客觀的敘事空間。

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