□ 金 琤

“書法合化”與“合體”理論是對書法“破體”概念的深化，不唯求其雜糅結(jié)合，更溯其源，重建古人書寫之真實精神，是對書法藝術(shù)傳統(tǒng)性、當(dāng)代性和未來性的一體化解讀。

書之合體可分為兩個層次：一是從現(xiàn)有的書體范式中援引糅合，協(xié)調(diào)筆勢，取舍展促，令不違背，即融合之義；二是從書體分化的根性出發(fā)，追溯到無體之本，使“氣達乎道，同混元之理”①，臻此，則“可比之為有生命的事物”②，即和合之義。前者是后者的必經(jīng)過程，后者是前者的高級階段。

故書之體，欲論其合，須知其分。孫過庭曰：“方復(fù)會其數(shù)法，歸于書契之作，適以記言；而淳醨一遷，質(zhì)文三變，馳騖沿革，物理常然?！雹垡嘀复诉^程自然、連續(xù)地展開。具體來說，秦篆、漢隸、唐楷之分似乎早已成為公斷，然有兩點尚須闡明：書體的分化在漢魏時期便已全部完成，此其一；書體的流變在唐代之前并未形成涇渭分明的割裂，如魏晉殘紙，兼有隸草真行之體，此其二。

此外，在書法藝術(shù)的發(fā)展歷史中存在著一種特殊的現(xiàn)象，即各書體交融創(chuàng)變初期之作，往往成為不可逾越的經(jīng)典——小篆宗秦李斯，隸宗漢碑，行草宗東晉“二王”，楷宗晉唐諸家，此后鮮有出其右者。由是推之，書體的演化雖出于實用的動機，然其藝術(shù)之美學(xué)，則在于此過程中先賢所綻放出來的偉大“理性”，可謂美在變之當(dāng)下，卻非成規(guī)之中，而“合化”正是回溯這一當(dāng)下的重要實踐。

陸維釗 四古碑名 29×35cm 紙本 1978年

王羲之謂“每作一字，須用數(shù)種意，或橫畫似八分，而發(fā)如篆籀；或豎牽如深林之喬木，而屈折如鋼鉤”④，其將“八分”“篆籀”融化為“意”，蓋諸體形分而神合，不落窠臼。至宋元，則全然一派新意，易學(xué)而難化，幾失其神。故論書體之變，當(dāng)以漢魏為宗，兩晉為要，唐宋尚存遺風(fēng)，此后未足論，至明清碑學(xué)又起波瀾，何子貞、康南海、趙?叔、沈寐叟等，諸家并起，各有所得。陸維釗躋身其間，亦為一代宗師。

陸維釗在20世紀(jì)70年代，曾對弟子章祖安說過一句耐人尋味的話：“將來的書法很可能壞在‘創(chuàng)新’上。”⑤50年后的今天，縱觀書法與許多其他藝術(shù)，這種敏銳的察覺，仍直擊時弊。貢布里希曾說：“藝術(shù)必須在程式的上下文中才能發(fā)展起來。人們必須創(chuàng)造、發(fā)展并逐漸改進這些程式，使它們達到令人贊嘆的絕妙程度?？僧?dāng)代的批評家們并不關(guān)注和期待這種程式的改進。他們總是想有新的藝術(shù)。”⑥同樣地，“合化”作為書法藝術(shù)創(chuàng)新的一項指導(dǎo)思想，更不能陷入空洞的“造新”運動——新的圖式并非因其“新”而具價值，而是因其比舊的圖式更深地根植于傳統(tǒng)土壤，方顯生命。

陸維釗在書寫中呈現(xiàn)出一種革命性的“創(chuàng)新”特質(zhì)，幾乎是書法“合化”精神的畢現(xiàn)，且付出一生努力，主要有二：一是創(chuàng)立了熔篆隸于一爐的蜾扁書；二是寫出了融合碑帖的碑體帖性新形態(tài)。當(dāng)我們仔細梳理其中的脈絡(luò)與流變，可以驚奇地發(fā)現(xiàn)，他的思想與書寫正是循“合體”找路徑，不斷深入中國傳統(tǒng)文化腹地，尋覓書寫出新的方向。

陸維釗 錄賈至《送李侍御赴常州》 紙本

陸維釗 毛澤東《和柳亞子》 紙本

陸維釗 錄岳飛《小重山》詞 紙本

對于書之“合體”理念，陸維釗顯然是認同的，他在20世紀(jì)60年代浙江美術(shù)學(xué)院的講課中有言：“美的感覺愈多愈好，美的感覺相反相成，好比一菜多味，多菜各味，如李邕一人能寫幾種風(fēng)味，王羲之一種字有幾種風(fēng)味”⑦，都是最好的證明。這里不僅指出“合”需要“多”，更指出“合”既須“相反”，又須“相成”，此正可作為“合體”最精要的敘述。他寫《四古碑名》，述平生最得力的四碑，分別為《三闕》《石門銘》《天發(fā)神讖》《石門頌》，無一碑不兼數(shù)體之妙，合諸變而通神。具體而言，《三闕》指《太室》《少室》《開母》，其中《太室》為漢隸古穆品格的楷模，《少室》《開母》拙厚可愛，在漢篆中獨樹一格?！短彀l(fā)神讖》以隸書方筆寫篆形，筆力雄強無匹，字勢斜而實正，雄姿飛舞。《石門銘》以篆筆寫楷書，結(jié)字又雜隸勢，雄秀開張，飛逸奇渾。《石門頌》以圓筆篆法作隸，一反漢碑的方嚴(yán)結(jié)實，筆畫喜用長勢，錯綜變化而無痕跡。這些古碑體態(tài)綜合、書體間雜，無定式、富變化，陸維釗從中法乳，發(fā)乎蜾扁書與行草書實踐，今分而述之。

一、蜾扁書之“合體”

劉熙載曰：“隸形與篆相反，隸意卻要與篆相用。以峭激蘊紆余，以倔強寓款婉，斯征品量。不然，如撫劍疾視，適足以見其無能為耳。”⑧正可見篆隸書融合之難。陸維釗從15歲學(xué)習(xí)篆隸開始，到晚年“陸氏蜾扁體”的成熟，實現(xiàn)篆隸書深度融合的理想，其探索經(jīng)歷了一個漫長過程。

現(xiàn)在我們所見陸維釗最早的篆書作品是18歲所書的《臨金文鐘鼎》，此作秉承乾嘉碑學(xué)書風(fēng)，用筆重墨鋪毫，筆道虬曲拗折，似學(xué)吳昌碩，字形大小錯落、跌宕多姿，其厚重與奇崛的審美基調(diào)早已確立。前期篆書作品還有《錢孝女淑貞墓表》上的篆書額等，書作相對規(guī)矩，有跡可尋，依篆書寫碑額以顯示鄭重，用二李長形篆書，筆道鋪毫質(zhì)重，線條婉轉(zhuǎn)貫通，字形大小相對均勻，偏旁部首略有參差錯落。隸書《奉爵吹笙聯(lián)》《韓康遺法》，皆是地道的漢碑風(fēng)味，前者線條曲折澀進，間合《史晨》《禮器》內(nèi)擫筆勢，結(jié)體緊斂與分張對比，漢碑氣象恢宏凝練；后者得《曹全》飄逸婀娜之體態(tài)，秀挺中平添古穆平和的性格。無論金文、小篆、漢碑，陸維釗的學(xué)書尋其根脈，且善學(xué)善變。

陸維釗 篆書千字文跋尾（錄王澍文） 紙本

陸維釗 書與馬一浮 32×41cm 紙本 1961年

篆隸書的融通，是陸維釗于50年代至70年代一直在苦苦求索的書寫形態(tài)。中華人民共和國成立后，陸維釗把初創(chuàng)的字體給沙孟?？?，請他提意見，沙孟海以“會變就是好”，頷首嘉許。有一點尚需特別關(guān)注，在篆體書寫中，陸維釗恪守《說文》篆法，以此為正宗。元人吾丘衍在《學(xué)古編》中曾述：“又可知古字象形、指事、會意等未變之筆，皆有妙處，于《說文》始知有味矣。前賢篆乏氣象，即此事未嘗用力故也。”⑨蓋因漢篆多變古法，吾丘衍振臂吶喊，力倡許慎《說文》救篆法之失，陸維釗正是執(zhí)守吾丘氏的這一說法，故寫篆一直宗主許氏小篆結(jié)體。他有一本《篆書千字文》稿本，依照王澍《千字文》排布所書，字法上嚴(yán)格遵循王本，不作絲毫改變，文后還抄錄王澍跋文，甚至摹其印章而終。從跋文可知，王澍推崇石鼓、二李小篆為篆學(xué)精華，在批評明代篆書幾家流弊中，拈出圓（勁）、瘦（腴）、參差（整齊）三要，陸維釗想必十分欣賞此文，順手抄錄。陸書《千字文》雖從王本，出于依據(jù)篆文、熟識篆字的需要，但其字形則已具蜾扁意態(tài)，欲為構(gòu)架字形、揣摩空間。王本筆鋒內(nèi)蘊、筆勢含蓄，正襟危坐中無一筆懈怠，陸本則矯健敏捷，用鋒靈敏爽落，盤曲行進中多呈畫意與圖形的動感。相比于王本的結(jié)體嚴(yán)謹工整，分布均勻?qū)ΨQ，陸維釗盡力將字形“壓扁”，用強烈的收放對比聯(lián)合偏旁部首間關(guān)系，產(chǎn)生挽結(jié)的精神。其中最具難度的是易長為扁，如何處理扁方形篆書的空間關(guān)系，塑造其中“空間通透”之意，于是輕重對比、虛實相間、筆畫疊排、重心偏轉(zhuǎn)……陸維釗是在這一字一形的形體構(gòu)造中，細細地探究著其中的“真味”，正是這種真味將端嚴(yán)肅正的篆書改寫、表現(xiàn)與創(chuàng)造，產(chǎn)出活潑富有藝術(shù)性與生命力的新形態(tài)篆書書體。

一方面，陸維釗假借王澍的“正宗”與“正步”，力求溯源篆學(xué)之正統(tǒng)；另一方面他不斷尋求突破，以隸為本，融通篆、草，書寫出《抽寶劍縛蒼龍聯(lián)》《同心干放眼量聯(lián)》等佳作，又進而走入蜾扁書變體，以《菩薩蠻·大柏地》為代表。此作依隸法橫勢寫篆，字距松行距緊，將隸書的開張與篆書的端莊相結(jié)合，用線生硬簡直，強調(diào)內(nèi)擫，長線波勢節(jié)奏和橫勢空間節(jié)奏契合，但篆書繁復(fù)的點畫結(jié)構(gòu)常常呈現(xiàn)出橫向的擁擠感，是為蜾扁書的雛形。其次是加入篆書婉通筆法的協(xié)調(diào)階段，以《毛澤東沁園春詞句》為代表。此時書作保留了前期橫向空間的特質(zhì)，且更加強調(diào)內(nèi)擫外拓之勢的對比，大量運用篆書的圓筆和隸書的頓挫，極大地豐富了書寫節(jié)奏。此外不僅用扁體，方形、長形體的加入，令書作整體增添了生姿與活力，但隸筆波勢尚顯突兀，與篆體稍欠協(xié)調(diào)，字形結(jié)構(gòu)時露難色。最后是虬曲圓融、律動豐富的成熟階段，代表作有《〈潘天壽常用印集〉題簽》《魯迅詩句》《毛澤東長征詩句》等，外形多變，扁、方間長，相引相阻，渾如一體；線條更顯篆意，虬曲環(huán)轉(zhuǎn)，元力蘊含，外如萬歲之枯藤，內(nèi)如百鈞之弩發(fā)；筆勢圓勁內(nèi)抱，橫勢飛動外揚，疏則如大江橫斷，密則如山川勾連，綿延不絕。

陸維釗 潘天壽常用印集題簽 29×17cm 紙本 1977年

陸維釗 抽寶劍縛蒼龍三言聯(lián) 182×50cm×2 紙本 1964年

從《千字文》蜾扁書發(fā)端，至開創(chuàng)時逐漸隱退直率的隸意，陸維釗轉(zhuǎn)而重視單字筆勢的回環(huán)，豐富精微而波動的用筆變化，促進了空間結(jié)構(gòu)的橫勢開展與內(nèi)部空間的溝通。行與行的有意親近，對空間動態(tài)的表現(xiàn)，不僅依靠字形大小、高低的外形變化，更隨筆觸飛動、節(jié)奏外化、篆隸筆法交融，空間形態(tài)有了更多述求：將字的左右兩部分拆成兩半，中部距離有大有小，更有向左右之字緊貼的趨勢，字與字之間為大空白，在單字中出現(xiàn)小空白，一方面與大空白溝通連接成為整體，改變了畦畛分明的篆隸靜體章法形式，將“匡廓之白”妙造為“散亂之白”；另一方面橫勢視閾將視線導(dǎo)入字形的內(nèi)部，更延展到相鄰的行間，與視覺想象相結(jié)合，尤顯精神凝聚。一言以蔽之，這種創(chuàng)新，嚴(yán)守篆書六書法則，將篆隸筆法充分融合，技巧積累漸入成熟，促進了蜾扁書表現(xiàn)力的發(fā)展；同時在有意識地展示線條時間性的錯覺中，強化了空間結(jié)構(gòu)能力，賦予篆隸書少有的動態(tài)節(jié)奏，實為近現(xiàn)代以來篆隸書新變中的絕佳發(fā)揮。

綜上，陸維釗開創(chuàng)蜾扁書的歷程，向世人昭示出“合體”之難，關(guān)鍵有四：其一須正本清源，翰墨功多，先守其正，次尋流變，朝夕晤對，殫精竭慮。其二須得其意而忘其形，如篆書形長，若不棄之，則隸意之綿密無以加；又如隸體折方，若不變之，則篆意之虬曲無以有。其三須得于古人之自然，向未分處求其合，如陸維釗無《三闕》《石門》之滋養(yǎng)，強抱篆隸于一毫，則必不能得其水乳。其四須銳意進取，契合理法，于最古處煥最新顏。

二、碑體帖性之“合化”

相較于蜾扁書創(chuàng)立的“合體”，陸維釗碑體帖性的實踐則不是具體書體的融合，也不是歷來爭論不休的碑帖兩派的協(xié)調(diào)。他不喜言碑學(xué)與帖學(xué)，并曾述馬一浮言碑學(xué)與帖學(xué)之紛爭是無事生非、庸人自擾。這里的“碑”“帖”是發(fā)展于兩種不同美學(xué)基底的藝術(shù)精神，是精神意象層面上的乳合，當(dāng)為高于融合的和合之境。

對兩種藝術(shù)精神的準(zhǔn)確把握是合化的前提。陸維釗對碑書的學(xué)習(xí)重在自運，意在化解結(jié)構(gòu)，探求字體造型多變和空間表現(xiàn)張力，常用自我的方法重新打散偏旁部首、行間章法，對筆畫的長短、粗細、方圓進行改造，在諸多變化中求得和諧統(tǒng)一；其對帖學(xué)的臨習(xí)則十分忠實，希望用敏銳的心思和手指去感知帖書對筆法的高要求，以表現(xiàn)其動作的細膩性、復(fù)雜性與準(zhǔn)確性。兩者交互融通，前者賦予帖書所不具備的視覺形式，后者將全部修養(yǎng)填補至碑書恢宏框架。

陸維釗非常重視楷書的基本功，以唐楷起步，轉(zhuǎn)而承續(xù)清代碑學(xué)雄風(fēng)，下筆雄秀有由。早年學(xué)習(xí)顏真卿《多寶塔碑》、歐體楷書，最得力的是“小歐”（歐陽通）的《道因法師碑》。在《書與馬一浮》信札中，我們可以看到歐字與馬一浮對陸維釗的影響，他甚至專一模仿馬一浮，以加速對“小歐”神髓的理解，筆下的骨朗氣清正是其學(xué)習(xí)唐碑的結(jié)果。

陸維釗 天地關(guān)山五言聯(lián) 140×35cm×2 紙本 1978年

青年時，陸維釗更多醉心于魏碑楷書。魏晉南北朝刻石奇古拙樸，妙趣天成，與先秦篆書、兩漢隸書風(fēng)化、剝蝕、自然殘缺之美，加上古拙質(zhì)樸的金石氣，繼續(xù)開拓著他的審美理想。早年他明顯學(xué)習(xí)沈寐叟，用筆方硬，筆筆端嚴(yán)，字形橫扁，頗含隸勢。沈氏以方筆改造碑書的方法直接影響了他的用筆，深入經(jīng)典后，陸維釗又轉(zhuǎn)變?yōu)橐苑綖橹鏖g合圓勢。如同樣臨《爨寶子碑》《爨龍顏碑》，沈氏幾乎純從原碑出，陸維釗則是自家方法，用筆不僅方，且更加勁健，加強了點畫粗細、行筆節(jié)奏的關(guān)系，平添了線條形質(zhì)與字形錯綜變化的美感，盡收放騰挪之能事。方而活、重而靈，這是陸維釗晚年超越沈寐叟的明證。在魏碑書家中，他還看重趙之謙，對趙氏的評價是聰明之極，把魏碑寫活了。趙之謙將碑的古意與帖的精致交融，這種“活”性啟發(fā)了陸維釗在用筆上以帖的靈便對碑書進行深度融合。當(dāng)站在兩大巨人的肩膀上時，他的“合化”似乎有了高瞻遠矚的底氣與動力。

帖學(xué)行書中，陸維釗在王字一脈用功尤甚。即使到了晚年，仍致力于“大王”《蘭亭》三種、《圣教》二本的臨摹，有書作題記“臨蘭亭第八十八通用虞本”“臨蘭亭第一百五十通”，可見其對帖學(xué)書風(fēng)的孜孜追隨。在陸維釗遺留的書作中，還有幾件臨惲壽平書法的習(xí)作頗值得玩味。南田重視筆法，承董書一脈，廣涉諸家，尤佩服褚遂良筆法的精微，在“細”“遒”兩道獨抒心得。晚年陸維釗傾心臨寫惲氏畫跋，有的可以說是畢肖的摹擬，在得心應(yīng)手、虛和沖淡中再現(xiàn)傳統(tǒng)書寫的表現(xiàn)能力。

碑學(xué)因題材的限定，沒有行草書，且碑書的正、大、嚴(yán)、重又恰與行草書的奇、活、靈、變相違背，可以說引碑入行草是碑帖融合的關(guān)隘。陸維釗從書寫精神的移情功能出發(fā)，上追無體之境，以線條與空間兩方面解散碑帖，將對立的兩極深刻融通，與其他書家產(chǎn)生了高度的分野。具體而言，他以線為根本，下筆厚重，雄美中見渾實之質(zhì)，筆致雖闊，卻不是簡單地橫掃，以逆取勢，斂毫入紙，以按為主，頓挫敏捷，合以速度，強調(diào)用鋒，節(jié)奏復(fù)雜內(nèi)蘊，以峻勁為尚，嚴(yán)重中寓婉轉(zhuǎn)的風(fēng)貌，開啟了獨具魅力的線質(zhì)特色。與“蜾扁書”創(chuàng)造相同，在行草書體中，陸維釗也非常注重造型結(jié)構(gòu)的空間形態(tài)。他對字形的相互揖讓、空間的盤桓經(jīng)營有著特殊的敏感力，單字結(jié)構(gòu)大小錯落，字勢斜正相生，規(guī)避了一般書家在空間上的均衡及理性。再兼合用筆的方圓、粗細，加以用筆速度變化，將字形寫得畫意十足。形立勢生，似斷實連，這種在天性中對鮮活姿態(tài)的追求，是陸維釗碑體帖性特有的素質(zhì)，在大開大闔中覓和諧，又輔以精深的用筆，彌散在意象遼遠的藝術(shù)空間中。

《天地關(guān)山五言聯(lián)》是陸維釗魏體行書代表，碑帖融合最為出色。用筆主方，強化骨力，但絕不刻厲剛猛，而時參外拓筆勢，迂回盤結(jié)，團和一氣，氣勢鼓蕩，以帖性催動碑體，合方圓于一手，舒卷連貫，氣脈磅礴。草書《周總理詩》筆下篆籀氣嚴(yán)重，筆勢外拓中含斂勢，鼓蕩雄厚之氣盈溢，線條之堅渾，技法之矯健復(fù)雜，幾入無人之境。該作結(jié)字、用墨、布局跌宕多姿，字形對比已入極軌，章法全然不分行列，字字鮮潑活跳，卻各得所安，疏密隨墨色變化，層次分明，頓生斑斕之彩。

陸維釗書寫中的碑體帖性，在諸多碑帖融合實踐的書家中具有一種超越性，一是終生的帖書研摹賦予了他高超的手指敏感力和使轉(zhuǎn)技巧；一是碑書造型的長期實驗開拓了他的想象空間。兩者相輔，令他突破傳統(tǒng)碑帖對立的固化形態(tài)，開啟了獨具魅力的線質(zhì)特色，提按使轉(zhuǎn)、頓挫擒縱、峻勁方嚴(yán)的筆法及強烈的節(jié)奏意識賦予了書作更多的時間意味，空間表達因筆勢、字勢、行勢等貫通更為多樣而自然，使結(jié)字乃至整篇布白具有更多的對比性和耐看性，昭示了章法構(gòu)成上的巨大潛力。因之，碑體帖性之“合化”，源自用筆的復(fù)雜與善變，更成于新形態(tài)結(jié)構(gòu)空間的塑形與美感，即書法最高層次表現(xiàn)為“生命感”。

陸維釗書法正是遵“合體”“合化”之獨特審美，尋路徑求創(chuàng)新，在蜾扁體與碑體帖性的“新形式”中，集約眾美，難度高，深度遠，包容了多樣性、內(nèi)美的復(fù)雜性，深入時代，醇厚高古，歷久彌新。綜合來說，蜾扁書的徹底成熟離不開碑帖兩極的開拓和融通，碑體帖性的成就也離不開篆隸書融合實踐的豐富經(jīng)驗。蜾扁書因“合體”有開創(chuàng)之功，碑體帖性的實踐循“合化”多有新意與變態(tài)，誠為前賢所言“其必古人所未及就，后世之所不可無而后為之”⑩。書體之和合，已脫胎于體而直達于書，全在精神意氣。王羲之曰：“厥，謂其美也，視形勢成機，是臨事而成最妙處?！笔侵^美者，成機也。《說文》曰：“主發(fā)謂之機?！敝靼l(fā)者未發(fā)而執(zhí)其總綱。故于書之體，合為分綱，化為合綱，筆為化綱，意為筆綱?！昂匣敝馍钪链?。

我們新近找到陸維釗1948年由華夏圖書出版公司出版的《中國書法》。這個庋藏多年、隱而不見的文本，與讀者熟知的《書法述要》，存諸多玄妙。如最后一章節(jié)述“古文字”，以“故欲多變化，當(dāng)以鐘鼎為法也”結(jié)語，這簡練的十二字，正是陸維釗的書寫理想與實踐經(jīng)驗，更是他和合應(yīng)變思想的“宣言”。只可惜《書法述要》正缺此句，不免讓人心生戛然而止的遺憾。此論也充分印證了陸維釗書法自18歲《臨金文鐘鼎》伊始，終生以變化為總領(lǐng)，恰如列莊所言“萬物皆出于機，皆入于機”也。司空圖謂：“淺深聚散，萬取一收。”蓋乎分合之道。故曰：真草篆隸之未發(fā)謂之書，發(fā)而中節(jié)者謂之體，發(fā)乎未發(fā)，中之又中，謂之合體。

科學(xué)家發(fā)現(xiàn)規(guī)律，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)形式。王國維在談美術(shù)時曾寫道“一切之美皆形式之美”。豐富多彩、光景常新是人類對世界獨特的要求，陸維釗畢生以“和合”實踐創(chuàng)造了富有感染力的形式，體悟著藝術(shù)的精義，他是一面鏡子，一盞慧燈，為我們樹立了范式，成為一道可以追逐的光。

陸維釗 周總理詩 182×49cm 紙本 1979年

注釋：

①[東晉]王羲之《記白云先生書訣》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年，第37頁。原句為：“書之氣，必達乎道，同混元之理。”

②陸維釗《書法述要》，浙江古籍出版社，1986年，第51頁。

③[唐]孫過庭《書譜》，《歷代書法論文選》，第124頁。④[東晉]王羲之《書論》，《歷代書法論文選》，第28頁。

⑤章祖安《書法美簡述》，《浙江省書法家協(xié)會編·沙孟海論壇——暨中國書法史學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，浙江古籍出版社，2010年，第295頁。

⑥E.H.Gombrich, The Museum's Mission, the Enjoyment of Art, the Problem of Critics', Art News January 1974, pp.54-57；中譯本見《藝術(shù)與科學(xué)：貢布里希談話錄和回憶錄》，楊思梁、范景中、嚴(yán)善錞譯，浙江攝影出版社，1998年，第209-210頁。⑦陸維釗《書法述要》，第53-54頁。

⑧[清]劉熙載《藝概》，《歷代書法論文選》，第686頁。

⑨[元]吾丘衍《學(xué)古編》，《中國書畫全書（第二冊）》，上海書畫出版社，1993年，第905頁上。

⑩《顧炎武文》，唐敬杲選注，崇文書局，2014年，第159頁。