[美]伊夫-阿蘭·博瓦

1912—1914年蒙德里安在巴黎期間，完美地汲取了立體派的經(jīng)驗，在解決抽象問題上，他比風(fēng)格派的其他成員要迅速得多。因此，他能夠把所有的精力都放在整合化的問題上。在選擇了原色之后，他首先考慮的是把圖形和基底統(tǒng)一成一個不可分割的實體，但又不像胡薩爾所做的那樣，把自己局限在一個二元的解決方案中，因為這將危及充分發(fā)揮色彩的可能性。從立體派作品到1917年的3幅作品[上期注釋4中提到的“三聯(lián)畫”《A色構(gòu)圖》《B色構(gòu)圖》和《黑線構(gòu)圖》（Composition in Color A，Composition in Color B，and Composition with Black Lines）]，再到新造型主義都太過復(fù)雜，無法在這里詳細(xì)分析[6]。讓我們稍微提及一下，在他的9幅油畫（1918—1919）中都使用了模塊化網(wǎng)格后，蒙德里安才設(shè)法擺脫依照范德萊克而實行的關(guān)于“中性基底”（neutral ground）這樣的繪畫詞匯。蒙德里安所面臨的問題是他的繪畫分區(qū)的元素化；也就是說，尋找一個對于他的彩色平面進(jìn)行重新分區(qū)的不可化約的系統(tǒng)，這是一個基于單一元素的系統(tǒng)（因此使用模塊化網(wǎng)格，該模塊是相同比例的表面分區(qū)繪畫）[7]。蒙德里安很快就放棄了這個策略，他發(fā)現(xiàn)這個策略是退化的，因為是基于重復(fù)和一種特權(quán)關(guān)系，這種特權(quán)關(guān)系指在繪畫的不同部分之間僅僅只有一種關(guān)系（單一的生成）。但是通過模塊化網(wǎng)格的傳遞，他解決了一個基本的對立問題，即顏色/非顏色（color/noncolor）的對立，而風(fēng)格派的其他成員并沒有考慮到這個問題。1919年中期他回到巴黎，花了一年半的時間來脫離常規(guī)網(wǎng)格的畫布：他第一幅真正意義上的新造型主義繪畫是1920年年末的《紅黃藍(lán)構(gòu)圖》（Comprosition in Red，Yellow，and Blue）。

相反，凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）畢生的創(chuàng)作中都在使用網(wǎng)格，對他來說，網(wǎng)格構(gòu)成符號任意性的保證。盡管其作品的外觀和公式化（formulation）有時承載著“數(shù)學(xué)”性的要求，凡·杜斯伯格仍然因抽象的問題不知所措：如果構(gòu)成必須是抽象的，那么必須是“數(shù)學(xué)”計算認(rèn)為“合理的”，其幾何結(jié)構(gòu)必須是有動機的（motivated）。在他（通過他裝飾藝術(shù)的工作，尤其是彩色玻璃窗）形成網(wǎng)格前，胡薩爾[見凡·杜斯伯格《構(gòu)圖第9號——玩牌者》（CompositionⅨ—Cardplazyers），1917，海牙]和范德萊克（《構(gòu)圖第11號》，1918，古根海姆博物館）的繪畫系統(tǒng)困擾了他很長時間。然后，他開始關(guān)注自然主題的元素化[比如，一頭牛、一幅肖像、一幅靜物畫，或者一個舞蹈演員，比如《俄羅斯舞蹈的韻律》（Rhythm of a Russian Dance，1918），所有的素描都放在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館]。他甚至在很短的一段時間內(nèi)嘗試將這種“解釋”應(yīng)用到他的模塊化作品中（就像他在1919年發(fā)表的荒謬表述中，把作品《不和諧的構(gòu)圖》當(dāng)作是“藝術(shù)家工作室里的一個年輕女人”的抽象圖像）[8]。但這是一個錯誤的線索，因為如果特奧·凡·杜斯伯格迷上了網(wǎng)格系統(tǒng)，那不僅因為其重復(fù)性，更多的是因為其主觀投射性的本質(zhì)（因為是事先決定的，并應(yīng)用于材料特性不重要的平面上）。也就是說，正是因為這個原因，蒙德里安認(rèn)為這一體系與風(fēng)格派的思想格格不入，因而放棄了它[9]，因此就有了著名的“元素主義（Elementarism）”之爭[凡·杜斯伯格在1925年選擇用極為不適當(dāng)?shù)脑~來標(biāo)記他對傾斜（oblique）的介紹，從而將其引入新造型主義的正式詞匯中，例如他在同年所作的《不和諧反構(gòu)圖第16號》（Counter Composition XVI in Dissonance）]。眾所周知，正是這場爭論導(dǎo)致了蒙德里安于1925年離開風(fēng)格派。蒙德里安強烈抵制了凡·杜斯伯格的“改進(jìn)”。正如凡·杜斯伯格所認(rèn)為的，這并不是因為這種改進(jìn)忽視了形式的正交性規(guī)則[orthogonality，即相互垂直性；也就是他在自己所謂的三角形（lozangique）油畫中所破除的規(guī)則]，而是因為這一筆就摧毀了所有風(fēng)格派運動實現(xiàn)所有元素完全融合的繪畫的努力。因為當(dāng)它們在畫布表面上滑行時，凡·杜斯伯格的對角線重建了它們所處的想象的運動表面與圖畫平面之間的距離，我們又一次發(fā)現(xiàn)自己在面對范德萊克的錯覺主義空間。對于像蒙德里安這樣的進(jìn)化論者來說，這就好像時間倒退了8年。簡而言之，雖然凡·杜斯伯格在繪畫上的成就是非常有趣的，但他的繪畫并沒有像風(fēng)格派那樣具有元素化和整合化的一般原則。然而，在室內(nèi)藝術(shù)和建筑藝術(shù)兩個領(lǐng)域，他更好地闡述了這一原則。

風(fēng)格派藝術(shù)家對室內(nèi)藝術(shù)（interior）的重視緣于他們對繪畫界限的質(zhì)疑和對所有應(yīng)用藝術(shù)的不信任。對風(fēng)格派有這樣一種普遍看法，即將其當(dāng)作是應(yīng)用于我們?nèi)缃袼^“設(shè)計”領(lǐng)域的一種運動。這種看法是錯誤的：風(fēng)格派藝術(shù)家一般都討厭裝飾藝術(shù)，除去凡·杜斯伯格和胡薩爾喜愛彩色玻璃外（里特維爾德認(rèn)為是“可恥的”）[10]。如果在藝術(shù)上要保持對風(fēng)格派原則的忠誠，那么就不能簡單地相互應(yīng)用，而是要最終必須聯(lián)合起來創(chuàng)造不可分割的整體作品。這場運動的影響是相當(dāng)大的，幾乎所有的內(nèi)部爭論都是由畫家和建筑師在這個問題上的權(quán)力斗爭引起的。作為一種混合的藝術(shù)形式，室內(nèi)藝術(shù)的發(fā)明并不容易；室內(nèi)藝術(shù)在兩個時刻中發(fā)展，并分為兩場理論運動。

第一場運動：只有當(dāng)一種藝術(shù)定義其領(lǐng)域的邊界時，只有當(dāng)它達(dá)到了最大的自主程度，并且發(fā)現(xiàn)了自己獨特的藝術(shù)手段；也就是說，只有通過自我定義的過程和從其他藝術(shù)中分化的過程，它才能發(fā)現(xiàn)自己與另一種藝術(shù)的共同點。共同的分母準(zhǔn)許各種藝術(shù)的結(jié)合，也準(zhǔn)許它們的整合。因此，風(fēng)格派的成員認(rèn)為建筑和繪畫在當(dāng)今可以并行不悖，因為它們有一個共同的基本元素，那就是平面化（planarity，墻壁和畫板）。正如范德萊克在1918年3月所寫的文段（人們也可以引用凡·杜斯伯格和蒙德里安在同一時期發(fā)表的許多類似聲明，以及奧德在《風(fēng)格》上發(fā)表的文章）：

現(xiàn)代繪畫現(xiàn)在已經(jīng)到了可以與建筑合作的程度。現(xiàn)代繪畫到達(dá)了這個點，因為其表達(dá)方式已經(jīng)被凈化了。已經(jīng)放棄了描述時間和空間：現(xiàn)在是平面本身在傳輸空間連續(xù)性……今天的繪畫是建筑性的，因為繪畫本身以它自己的方式，服務(wù)于與建筑相同的概念——空間和平面——因此在以不同的方式表達(dá)“同一事物”。[11]

第一場運動阻止了范德萊克大部分未實現(xiàn)的室內(nèi)色彩項目的完整性，如胡薩爾和凡·杜斯伯格各自設(shè)計的第一個室內(nèi)作品、蒙德里安的巴黎工作室，以及他在1926年的作品《德累斯頓B夫人的沙龍項目……》（Projet de Salon de pour Madame B…à Dresde）。這些作品都堅持建筑是靜態(tài)的這一概念：每個房間都是獨立的，就像墻的組合，它的形狀是一個六面盒子。事實上，在不同情況下藝術(shù)家都在一個既存的建筑內(nèi)部工作著，這個事實就可證明這些作品為何都堅持建筑是靜態(tài)的了。

第二場運動是他們的合作事業(yè)出現(xiàn)惡化而帶來的結(jié)果。風(fēng)格派團體中的一個畫家和一位建筑師之間產(chǎn)生的第一次真正的協(xié)作，就是1917年凡·杜斯伯格和奧德的團隊共同執(zhí)行的合作項目——德·馮克（de Vonk）度假屋[在諾德韋克豪特（Noordwijkerhout）]，后來是鹿特丹施潘根建筑群（Spangen housing complex，1918—1921）。這一合作導(dǎo)致了分道揚鑣（奧德拒絕了凡·杜斯伯格最后一個為施潘根設(shè)計的將色彩融于建筑的項目），那是因為，盡管凡·杜斯伯格大膽地嘗試將色彩融入建筑之中（無論內(nèi)外，在所有的建筑中，門窗都是按照顏色相反的順序來設(shè)計的），建筑本身的平庸讓畫家的色彩計劃獨立于建筑的結(jié)構(gòu)設(shè)計色彩方案。這種色彩方案的構(gòu)思與整個建筑有關(guān)，墻不再是基本的單元，因此與獨立的建筑元素相對立[12]。這里有一個悖論：正是因為奧德的對稱的重復(fù)建筑與風(fēng)格派的原則完全相反，導(dǎo)致凡·杜斯伯格在繪畫中發(fā)明了基于建筑的視覺廢除的負(fù)整合（negative integration）[除了1919年他的皮爾墨倫德工廠（Purmerend Factory）項目，由于受到弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）的強烈影響，奧德的早期作品具有重復(fù)和對稱的特點；因此他對風(fēng)格派的貢獻(xiàn)僅限于雜志上的幾篇理論文章][13]。

“建筑將元素聚集，聯(lián)在一起——而繪畫將元素松開，解開束縛。”1 9 1 8年，凡·杜斯伯格如此寫道[14]。因此，“元素化的”傾斜（“elementaris”oblique）首次出現(xiàn)在1923年凡·杜斯伯格的顏色研究項目——范·埃斯特倫（Cornelis van Eesteren）的“大學(xué)禮堂”；一年后，凡·杜斯伯格為建于耶爾的馬萊·斯蒂文斯別墅（villa MalletStevens）設(shè)計的“花房”；最后是1928年，規(guī)模更大的斯特拉斯堡的奧貝特咖啡廳（CaféAubette）。每個項目都在攻擊既存的建筑。在繪畫領(lǐng)域中，當(dāng)傾斜與風(fēng)格派的整合原則發(fā)生矛盾的時候，在抽象室內(nèi)藝術(shù)這一新領(lǐng)域中卻實現(xiàn)了這一原則。這并不是“應(yīng)用”，而是一個具有功能的元素（具有諷刺意味的是，這是反功能主義的），偽裝了建筑的橫豎結(jié)構(gòu)（其“天生的”結(jié)構(gòu)上的面向）。凡·杜斯伯格認(rèn)為：假如室內(nèi)藝術(shù)要作為一個抽象的無層級整體來處理的話，那么這種偽裝就是絕對必要的。

但是，正如胡薩爾和里特維爾德在他們杰出的柏林宮（Berlin Pavilion，1923）中所展示的那樣，傾斜并不是他新整合項目的唯一解決方案。建筑表面（墻壁、地板、天花板）的接合可以通過使用邊角作為空間連續(xù)性的視覺媒介進(jìn)行元素化。室內(nèi)畫在墻上的彩色平面墻連綿不斷直到與墻面相交，但重疊繼續(xù)在邊角處創(chuàng)造一種空間位移，迫使觀眾旋轉(zhuǎn)他的身體或盡可能延伸視角，繪畫可以解決一個純粹的建筑問題——在空間中循環(huán)。相反，由于建筑空間并沒有預(yù)先存在，這個展館項目標(biāo)志著一個建筑問題的誕生，而這個問題對于風(fēng)格派來說就是特有的了（這不是巧合，這是一個展覽建筑，明確地展示出了自己的現(xiàn)代性）。沒有更好的證據(jù)可以比它更能證明：只有當(dāng)每個藝術(shù)都達(dá)到最大限度的自治時，才能實現(xiàn)藝術(shù)的結(jié)合。

風(fēng)格派對建筑的貢獻(xiàn)在數(shù)量上遠(yuǎn)沒有人們通常認(rèn)為的那么重要：羅伯特·范霍夫在1916年建造的兩座小房子（在風(fēng)格派運動之前建造）是親切的、富有才華的賴特式仿作；楊·維爾斯（Jan Wils）的作品與裝飾藝術(shù)運動（art deco）有點牽扯不清的關(guān)系（他立刻離開風(fēng)格派運動并非偶然）；至于奧德，他最有趣的建筑作品在與凡·杜斯伯格決裂后完成，比起風(fēng)格派，他更多地參與了所謂的比風(fēng)格派更國際化的新客觀現(xiàn)實主義（Neue Sachlichkeit）。風(fēng)格派的建筑貢獻(xiàn)實際上包括凡·杜斯伯格和范·埃斯特倫在現(xiàn)代奮力畫廊（Galerie De lEffort Moderne）中展出的項目（1923，巴黎），由萊昂斯·羅森博格（Leonce Rosenberg）主導(dǎo)，以及格里特·里特維爾德的全部作品[15]。

[8]參見特奧·凡·杜斯伯格，“Van Natuur tot Kompositie”（從自然到作品），De Hollandsche Revue 24（1919），pp.470-476。將“年輕的女子”轉(zhuǎn)化為模塊化的網(wǎng)格要經(jīng)過8個步驟。人們不禁會認(rèn)為這是事后重建，凡·杜斯伯格從網(wǎng)格出發(fā)，逐漸扭曲其幾何網(wǎng)絡(luò)，得到了形象的“出發(fā)點”。

[9]乍一看，范頓格魯似乎和凡·杜斯伯格屬于同一類別，他聲稱自己的繪畫和雕塑是代數(shù)運算的幾何結(jié)果。但是，我認(rèn)為范頓格魯作品中的“科學(xué)性”是純粹的幻想。他給他的作品命名的方程式與它們的形式結(jié)構(gòu)沒有明顯的聯(lián)系。凡·杜斯伯格的算法相對簡單，范頓格魯則不同，他的算法復(fù)雜得難以奏效（假設(shè)他的主張有一定的基礎(chǔ)）。我們當(dāng)然可以在不考慮這些方程的情況下欣賞他的作品。事實上，正是這種無效性，讓我把范頓格魯?shù)淖髌罚ㄖ辽偈撬牡袼埽┘{入了“風(fēng)格派理念”。

[10]參見Gerrit Rietveld，“Mondrian en het nieuwe bouwen”，Bouwkundig Weekblad，1955年3月15日，p.128。對他來說，彩色玻璃是一種應(yīng)用藝術(shù)，是建筑間隙中添加的一種裝飾，其本質(zhì)違背了風(fēng)格派對元素化和整合化的要求。在這篇文章中，里特維爾德堅稱他從未見過蒙德里安，這讓人們看到了凡·杜斯伯格作為這一運動的分散成員之間聯(lián)系紐帶的力量。

[11]Bart van der Leck，“Over schilderen en bouwen”，《風(fēng)格》1，no.4（1918年3月），p.37。見van der Leck的“De nieuwe beelding in de schilderkunst”，《風(fēng)格》1，no.1（1917年10月），pp.6-7，以及發(fā)表于同一期的J.J.P.Oud，“Het monumentale stadsbeeld”，pp.10-11。最后兩篇文章的英譯版發(fā)表于Jaffe，《風(fēng)格》，pp.93-96。關(guān)于蒙德里安在風(fēng)格派早期的地位的詳細(xì)記述，請參閱Yve-Alain Bois，“Mondrian and the Theory of Architecture”，Assemblage，no.4（1987年10月），pp.103-130。

[12]關(guān)于這種協(xié)作及風(fēng)格派抽象內(nèi)部設(shè)計的問題的典型研究，散見于Nancy Troy，The De Stijl Environment（Cambridge，Mass.：MIT Press，1983）。

[13]即使是那個工廠項目，即蒙德里安在奧德的所有作品中最喜歡的一個（盡管我們更應(yīng)該說他最不討厭的一個），也具有與風(fēng)格派經(jīng)典完全不同的特征（大量裝飾藝術(shù)入口的對稱性、窗戶的連續(xù)重復(fù)性）。盡管表面上看，1923年的小“半永久性住宅”——奧德設(shè)計的最優(yōu)雅的建筑——和他1925年設(shè)計的De Unie咖啡館絕對與風(fēng)格派的原則格格不入：第一個是完全對稱的（當(dāng)時公布的照片掩蓋了這一事實）；而第二個則完全基于模塊化的重復(fù)。

[14]參見凡·杜斯伯格，“Aanteekeningen over monumentale kunst”，《風(fēng)格》2，no.1（1918年11月），pp.10-12。英譯版發(fā)表于Jaffe，《風(fēng)格派》，

pp.99-103。

[15]關(guān)于羅森博格展覽的詳細(xì)討論，請參閱Nancy Troy，The De Stijl Environment，pp.75-81和pp.97-121，以及Yve-Alain Bois和Nancy Troy，De Stijl et larchitecture a Paris，發(fā)表于De Stiil et larchitecture

en France，Bois和Reichlin編（布魯塞爾：Mardaga，1985），pp.25-90（特別是pp.36-51）。本出版物是一個同名展覽的目錄（1985年11月至12月在巴黎法國建筑研究所舉行），我在Nancy Troy的幫助下為其重新制作了1923年展覽的完整目錄。

[16]特奧·凡·杜斯伯格，“Dada en Feiten”，《風(fēng)格》，“Jubilee Number”（1927），p.56。

[17]藝術(shù)家們最了解里特維爾德家具的反功能主義本質(zhì)。因此，我非常感謝法國畫家克里斯蒂·博納富瓦（Christian Bonnefoi）的文章“LInversion de la lisibilite”，發(fā)表于Hubert Damisch編輯的ModernSigne（巴黎：Corda，1977），vol.2，pp.183-263。我還要感謝美國雕塑家斯科特·伯頓（Scott Burton）在他的文章“Furniture Journal：Rietveld”中提出了類似的解釋（Art in America，1980年11月，pp.102-108）。

[18]Gerrit Rietveld，“View of life as a historical background for my work”（1957），發(fā)表于The Work of Gerrit Rietveld，Theodore M.Brown（烏特勒支：Bruna and Zoon，1958），p.162。

[19]參見Charles Baudelaire，“La morale du joujou”（1853），發(fā)表于Oeuvres Completes，Y.-G.Le Dantec譯（巴黎：Gallimard，1961），p.525。

[20]目前還不清楚這張照片是否早就拍好了（其在里特維爾德的鼓動下發(fā)表了），盡管它符合里特維爾德對元素化的堅持，以及（在這種情況下，基于所有木材的標(biāo)準(zhǔn)尺寸）對大規(guī)模生產(chǎn)的可能性的堅持。這張照片再發(fā)表于Daniele Baroni，Gerrit Thomas Rietveld Furniture（倫敦：Academy Editons，1978），p.51。

責(zé)任編輯：姜 姝