紀(jì)梅

在西歐文化史中有一條脈絡(luò)清晰的“風(fēng)景學(xué)”發(fā)展路線：詩人首先向神話傳說和田園牧歌乞靈純潔、寧靜和德性，古希臘和古羅馬時期的風(fēng)景描寫屬于朝向真理與和諧的“構(gòu)造”;隨著科學(xué)主義和啟蒙思想的發(fā)展，詩人逐漸睜開雙眼，觀察周身的事實風(fēng)景，直至世俗、喧鬧的城市風(fēng)景和工業(yè)景觀也被收納進(jìn)風(fēng)景的概念。

相比而言，中國傳統(tǒng)文化中的自然風(fēng)景有著明顯的山水化傾向，這與道家文化的影響有關(guān)，也與自然的特性有關(guān)。中國古人善于在詩文中詠頌山水以修養(yǎng)身心?！吧剿睆姶蟮挠绊懥透采w力，使“風(fēng)景”或“風(fēng)景詩”在中國古代文化語境中從未能作為一種獨立的概念和詩歌范式被探討。這種情形持續(xù)到19世紀(jì)末，西方風(fēng)景畫、繪畫技法與攝影術(shù)等思想和技術(shù)的引進(jìn)，革新了國人的審美習(xí)慣，對國人的感物認(rèn)知方式形成了不可忽略的影響?；仡?0世紀(jì)中國詩歌和藝術(shù)發(fā)展史可以發(fā)現(xiàn)，具有現(xiàn)代意識的詩人和藝術(shù)家，在審美意識、寫作習(xí)慣等方面有意識地掙脫古典山水思想的塑造和束縛，風(fēng)景的內(nèi)涵則日益復(fù)雜和深廣?？梢哉f，“山水”與“風(fēng)景”的現(xiàn)代命運，與藝術(shù)家審美意識的變化有關(guān)，與政治、社會和自然環(huán)境的變化有關(guān)，也與西方學(xué)術(shù)思想的引進(jìn)有關(guān)。本文嘗試簡要梳理西方風(fēng)景藝術(shù)的發(fā)端和發(fā)展，以期對國內(nèi)建立在現(xiàn)代風(fēng)景觀念之上的藝術(shù)創(chuàng)作提供一些借鑒。

一、 阿卡迪亞：牧歌-田園詩的源頭

在西方文明早期，有關(guān)天堂、烏托邦等理想空間的想象總是伴隨著怡人的風(fēng)景。比如，在希臘文中，“天堂”的概念是一個包含草場、鮮花和開放空間的地方，它符合希臘神話對極樂世界和眾神處所的想象。這一空間被命名為阿卡迪亞。

對神圣空間和優(yōu)美風(fēng)景的描述，一開始就表現(xiàn)出反城市化和反俗世的傾向。如果把風(fēng)景與現(xiàn)世結(jié)合起來，我們會發(fā)現(xiàn)，早期的風(fēng)景主要屬于鄉(xiāng)野田園。在詩歌中，風(fēng)景與鄉(xiāng)野的融合發(fā)展出優(yōu)美的“牧歌-田園詩”傳統(tǒng)（bucolic-pastoral poem）。古希臘詩人忒奧克里圖斯（活躍于公元前3世紀(jì)前期）被視為這一傳統(tǒng)的源頭。他出生在著名的牧人之鄉(xiāng)——西西里的敘拉古。他的代表作《田園詩》現(xiàn)通行版本共輯詩30首（其中或包含偽作），以短歌的形式描繪了西西里優(yōu)美的田園風(fēng)光和牧人放牧、愛情、對唱等內(nèi)容，其中有些人物、情節(jié)和主題也為維吉爾（前70—前19）的《牧歌》所承襲。

維吉爾的《牧歌》由十首短詩組成，作于群雄內(nèi)戰(zhàn)的歲月。詩人并未諱言內(nèi)戰(zhàn)造成的災(zāi)難，以及民眾流離失所的不幸，但更多篇幅留給了優(yōu)美的風(fēng)景和安逸的田園生活，賽歌的牧人身邊，是漫游的牛群、綿羊和充足的“潔白如雪的乳汁”、嫣紅姹紫的風(fēng)信子、豐收的葡萄、金蘋果、雕刻精美的酒杯……明亮、豐饒、安樂、閑適的風(fēng)景讓《牧歌》在風(fēng)格上高雅精致、華麗鋪陳：“這里，在熟識的溪流和圣潔的泉水之間，可以享受清幽的陰涼。毗鄰的地界，籬邊柳媚花明，春色依舊，緒勃剌的蜂群采食花蜜，嗡嗡飛鳴，催人入眠。巍峨的巉巖下，樵夫臨風(fēng)高歌。咕咕啼叫的野鴿，你的寵物，還有斑鳩，飛落在榆樹的頂端，也不會停止絮絮的低吟”;“是處春光明媚，溪邊花發(fā)，異彩紛呈;白楊蕭蕭，蔭蔽巖穴;藤蘿交織，宛若涼亭?！?/p>

有學(xué)者考證《牧歌》提及的動植物后發(fā)現(xiàn)，它們大多數(shù)可見于龐貝古城的花園遺址或壁畫，進(jìn)而推斷詩中的鄉(xiāng)野風(fēng)光實為“人造的自然”?；蛟S可以這么說，《牧歌》中的風(fēng)景是雜糅了鄉(xiāng)野素材、都市花園、神話傳說、詩人理想而創(chuàng)造的空間，它就是阿卡迪亞（Arcadia）——這個分別在《牧歌》第四、七、十章中出現(xiàn)的地名，原本屬于伯羅奔尼撒半島中部地區(qū)，境內(nèi)多山而且相對封閉，保存了大量的神話和古老習(xí)俗，因而被視為遠(yuǎn)離塵世的樂土。作為世外桃源的代稱，阿卡迪亞至今被世界各地廣泛用作地名。

阿卡迪亞擁有美妙的風(fēng)景，而風(fēng)景有著慰藉人心的效用。在《牧歌》第二章中，牧人柯呂東因為愛而不得，“只能反復(fù)走進(jìn)蒙蘢茂密的山毛櫸林間，空懷渴慕之情，獨自對岡巒和叢莽傾吐雜亂無章的詞句”。“世間眾生都為自身的欲望所引誘”，而風(fēng)景安撫了詩人的煩躁、紛亂、焦慮和不安：“山林是我們至愛的樂園?！?/p>

不論是忒奧克里圖斯還是維吉爾，他們筆下的風(fēng)景描寫并不遵循真實原則，而是立足此在世界，展開對“黃金時代”和理念世界的向往與想象?？梢哉f，歐洲早期抒情詩中的風(fēng)景和人物一樣，混合著神話與傳說，更多是文學(xué)性的、象征性的：此在世界由戰(zhàn)爭、混亂、腐朽和城市構(gòu)成，理念世界則擁有優(yōu)美的風(fēng)景、神秘的傳說和逸樂的心情。風(fēng)景不屬于某個具體的故鄉(xiāng)，而是“阿卡迪亞”;它也不處在當(dāng)下，而屬于遙遠(yuǎn)的過去和未來——在《牧歌》第四章中，詩人就預(yù)言了一個孩子的誕生以及他治下的太平盛世。含混的空間錯位和時間并置，讓《牧歌》整體籠罩著深厚的虛幻色彩，但卻符合柏拉圖的真理概念：藝術(shù)不是摹仿現(xiàn)實，而是摹仿真理。

二、“如畫的”風(fēng)景美學(xué)

受基督教教諭影響，在漫長的中世紀(jì)，外在的自然風(fēng)景被基督徒特別是禁欲主義者蔑視為虛空、夢幻、影子和非真實物。風(fēng)景和思想之間被認(rèn)為是有“界限”的：風(fēng)景在外，思想在內(nèi)。虔誠的基督徒對風(fēng)景的排斥達(dá)到令人匪夷所思的地步：神父圣·埃爾皮德雖然長期居住在山頂，但從不欣賞陽光，“整整二十年，他連一顆星星也沒見過”。

在歐洲最早的登山之作和風(fēng)景體驗印記中，彼得拉克（1304—1374）登上了馮杜山，在欣賞景色之余，隨手翻開口袋中奧古斯?。?54—430）的《懺悔錄》，看到了一千年前的主教譴責(zé)人們凝視自然的一段話，他旋即從欣賞風(fēng)景的激動中鎮(zhèn)定下來，全身心地轉(zhuǎn)向了沉思。不過，這個戲劇性的轉(zhuǎn)折同時也印證了風(fēng)景巨大的誘惑力。相比圣·埃爾皮德神父，彼得拉克的表現(xiàn)已經(jīng)明顯動搖了。

繪畫領(lǐng)域，在文藝復(fù)興之前，風(fēng)景被認(rèn)為不能像史詩、悲劇或神圣家庭、圣徒、英雄等題材僅憑自身就提供精神或道德啟示，因而在很長時間里僅充當(dāng)宗教繪畫、歷史畫和人物畫的背景。隨著人們對經(jīng)驗主義科學(xué)的興趣、對神學(xué)觀念的剝離、透視法的出現(xiàn)、繪畫顏料的更新等思想和技術(shù)的發(fā)展，風(fēng)景越來越多地作為獨立的主題形象呈現(xiàn)在畫布上。在畫家喬爾喬內(nèi)（1478？—1510）的繪畫《暴風(fēng)雨》中，雷雨的奇異閃光雖然作為背景，但充滿了整個畫面，這種整體感令貢布里希斷言：“風(fēng)景本身憑其資格已成了這幅畫的真正題材?！卑柌祭紫Ｌ亍G勒（1471—1528）在旅行地繪制的《阿爾克的眺望》中純粹只有風(fēng)景;阿爾布雷西特·阿爾特多夫爾（1480？—1538）有一幅油畫就命名為《風(fēng)景》……在西方風(fēng)景美學(xué)的話語系統(tǒng)中，最重要的關(guān)鍵詞或許就是“如畫美”和“如畫主義”，它們與“牧歌-田園詩”同樣推崇優(yōu)美、平衡與和諧的美學(xué)原則，強調(diào)與城市生活的對立。

在文藝復(fù)興時期，包括維吉爾在內(nèi)的古典文化遺產(chǎn)重新得到人們承繼，謳歌自然、鄉(xiāng)村的文學(xué)風(fēng)氣再次興盛。城市的迅速發(fā)展以及隨之伴生的問題凸顯，也是引起詩人和畫家懷舊和贊美鄉(xiāng)村的一大原因。詩人紛紛模仿維吉爾和賀拉斯（前65—前8）的抒情策略，稱頌鄉(xiāng)村田園蘊含著文明與自然的和解之道，人們可通過鄉(xiāng)村和自然獲得精神的完整和智性的滿足。桑那扎羅（1456—1530）的《阿卡迪亞》、塔索（1544—1595）的《阿民達(dá)》、提香（約1485—1576）的《田園風(fēng)景》，以及瓜里尼的《忠誠的牧羊人》（1590）等作品風(fēng)靡西歐，經(jīng)久不衰，引發(fā)各國詩人效仿。

雖上承古希臘和古羅馬傳統(tǒng)，文藝復(fù)興時期的風(fēng)景卻有著本質(zhì)不同：不再被賦予濃烈的神話色彩，而是具有強烈的人文主義色彩。彌爾頓（1608—1674）的詩歌是頗具代表性的作品，并具過渡色彩。他出生于倫敦，自小受到良好教育，精通意大利文，愛好彼得拉克和塔索的作品。他的代表詩《歡樂頌》和《沉思頌》一般被認(rèn)為作于1632年左右，詩人當(dāng)時隱居在白金漢郡的賀頓鄉(xiāng)間。兩首詩數(shù)度借用古希臘神話中的人物和維吉爾《牧歌》中的牧羊人名，也出現(xiàn)了一些田園牧歌情調(diào)的典型場景，但是神話的色彩已然淡薄，而是以真切的視覺經(jīng)驗和主體感受震撼讀者：“然后，為了排遣傷悲，/我走向我的窗扉，/透過野薔薇，或者藤蔓，/或者金銀花蔓，向晨光祝好;/這時，公雞歡快地高啼，驅(qū)散了稀薄的黑夜殘跡”;與前輩相比，彌爾頓已從書本中抬起頭來，走向窗外，環(huán)顧周身：“當(dāng)我舉目環(huán)視周圍的風(fēng)景，/我的眼睛立即把新鮮的樂事收進(jìn)：/在紅褐的林中草地，已耕過的灰黃田地上，/細(xì)細(xì)地嚼著草的羊群在游蕩”（《歡樂頌》，趙瑞蕻譯）……

中肯地說，文藝復(fù)興時期的風(fēng)景仍然是綜合了各種素材的、具有文化理想色彩的景觀構(gòu)造，用以襯托詩人歡樂或沉郁的心境，抒寫整體性的人生體驗。

三、風(fēng)景的本土化和崇高美

1638年，彌爾頓到達(dá)意大利并待了15個月，在意逗留及初返國內(nèi)期間，他用拉丁文創(chuàng)作了五首十四行詩（Ⅲ-Ⅶ）和一支短歌。在詩中，他將這種嘗試喻為“有位艷麗的村姑/澆灌著可愛的洋樹苗，細(xì)心看護，/它離開適宜的鄉(xiāng)土被遠(yuǎn)移到他方”（《IV》，金發(fā)燊譯）。從詩人的解釋和剖白可以發(fā)現(xiàn)，他以意大利文作詩遭到了同胞的非議和嘲笑。這也在一定程度上說明，意大利阿爾諾河明媚的春光已經(jīng)不能使英國讀者迷醉。他們期待看到的，是泰晤士河的風(fēng)景。

隨著民族主義和本土意識的增長，人們對風(fēng)景和自然的觀賞也開始參與進(jìn)民族身份認(rèn)同和自我身份建構(gòu)：蘇格蘭呼喚能夠表現(xiàn)高地風(fēng)景的詩人和藝術(shù)家（芬戈爾、莪相、司格特、彭斯等）;英國作家也認(rèn)為，古典主義的范本并不完全適宜于大不列顛。莎士比亞、彌爾頓日漸成為文化主流，百余年間，受他們影響寫成的風(fēng)景詩無以計數(shù)。濟慈（1795—1821）的詩歌《啊，孤獨！》（1816）明顯回響著彌爾頓的聲音：

啊，孤獨！假如我必須與你同住，

可不要在那些雜亂堆積、

陰暗的房屋間;請跟我攀登峭壁——

大自然的瞭望臺——從那兒，幽谷，

開花的山坡，河流透亮漲足，

仿佛是在方寸內(nèi);讓我守望著你，

在掩映的枝葉中，那兒，蹦跳的鹿麋

會把狂蜂從指頂花盅里嚇住。

雖然我樂意跟你探尋這些風(fēng)景，

但與一顆天真的心（她的語言

體現(xiàn)了優(yōu)美的思想）親密交談

是我靈魂的歡樂;……

——濟慈《啊，孤獨！》，趙瑞蕻譯

與彌爾頓相比，濟慈更深刻地表達(dá)了對“房屋”的厭棄。并且，他筆下的風(fēng)景是需要“攀登峭壁”才能得以欣賞的。在此，我們能覺察到風(fēng)景屬地的悄然變化。對19世紀(jì)的藝術(shù)家而言，挑戰(zhàn)“如畫美”的陳詞濫調(diào)，捕捉新的主題——如狂烈的風(fēng)暴、噴發(fā)的火山、轟鳴的瀑布、崩裂的雪山，或?qū)εf有主題尋求新的表達(dá)，成為頗具吸引力的目標(biāo)。詩人走出書房，遠(yuǎn)離田園，來到山巔，原本被視為丑陋和可怖的荒蠻、混亂、畸形、頹廢、粗糙、不羈、無序，如今被認(rèn)為顯現(xiàn)了“崇高美”，并能把人們從“如畫美”的疲軟中拯救出來。

四、風(fēng)景的復(fù)魅

在18世紀(jì)，科學(xué)主義和啟蒙思潮的迅速發(fā)展，人對自然的認(rèn)識逐漸剝離宗教的影響，這造成了自然的祛魅，以及人與自然的疏離。不過，在藝術(shù)上，這一過程同時招致人們對“返魅”的渴望和探尋。在華茲華斯、席勒、梭羅等人身上，我們感受到了浪漫的信念和主體創(chuàng)造的激情。比如在詩歌《廷騰寺》（又譯《丁登寺》）中，華茲華斯宣稱自己能從自然中找到“純真信念的牢固依托”，“認(rèn)出心靈的乳母、導(dǎo)師、家長”和“全部精神生活的靈魂”：

這樣的美景

在多年闊別期間，對我也并非

漠無影響，如同對盲人那樣;

……

我同樣深信，是這些自然景物

給了我另一份更其崇高的厚禮——

一種欣幸的、如沐天恩的心境：

在此心境里，人生之謎的重負(fù)，

幽晦難明的塵世的如槃重負(fù)，

都趨于輕緩;……

——華茲華斯《廷騰寺》，楊德豫譯

神話和神恩退場了，自然風(fēng)景開始負(fù)起宗教的職責(zé)，慰藉詩人的心靈。在新大陸，這種風(fēng)景觀也得以延續(xù)：確立了美國文化精神的代表人物愛默生（1803—1882）曾公開宣稱自然是“精神的象征”和“美麗的母親”。他相信，在一片風(fēng)景中，在對一片風(fēng)景的每一瞥中，都能看到“上帝的神圣和偉大”以及“上帝的容顏”……在科學(xué)和實證主義興盛之時，詩人通過賦予自然形而上的內(nèi)涵和宗教般的神秘意蘊，將自我對自然的探究和對真理的追求聯(lián)系起來。詩人相信，借助主觀想象力，人可以重組和美化景物，以獲得理想的風(fēng)景。為了體現(xiàn)美，詩人和畫家筆下普遍缺乏窮人的身影，就連不遠(yuǎn)處冒煙的工廠也使人感到別有意趣和賞心悅目。這種罔顧真實的創(chuàng)作隨后也遭到批評和反對。部分藝術(shù)家希翼尋求新的風(fēng)景藝術(shù)語言，對風(fēng)景作出“更科學(xué)的”理解，即能夠“從主觀體驗和客觀事實兩方面去表達(dá)自然世界的持續(xù)變化的問題”。文藝復(fù)興時期的杰作開始被視為一堆“空空的符號”（菲利普·奧托·朗格）和“死了的語言”（康斯太勃爾）。新興的藝術(shù)家相信，對風(fēng)景瞬間動態(tài)的呈現(xiàn)，對藝術(shù)家個性的強調(diào)和表現(xiàn)，應(yīng)是藝術(shù)品成功的關(guān)鍵。波德萊爾、塞尚、莫奈等藝術(shù)家為我們展示了新的觀看方式和風(fēng)景樣式，對風(fēng)景的理解也開始進(jìn)入到現(xiàn)代性階段。

五、復(fù)雜深廣的現(xiàn)代風(fēng)景

一直以來，詩人和畫家對風(fēng)景的理解都伴隨著反城市和反商業(yè)化的情結(jié)。特別在工業(yè)革命后，城市的污濁和機器的轟鳴使人更愿意相信鄉(xiāng)村生活代表著純真、理想、美德和高尚的精神。一直到19世紀(jì)中期，城市生活不僅被排斥在風(fēng)景之外，幾乎也被排斥在詩歌之外。針對這種審美成見，波德萊爾在《一本禁書的題詞》中寫道：“溫和的、田園詩的讀者，/謙虛樸實的善良的人，/請扔掉這充滿著憂郁、/躁狂的、土星人的書本?！辈ǖ氯R爾意識到，受田園詩培養(yǎng)的審美習(xí)慣會阻礙讀者對現(xiàn)代詩的理解和接受。

早在幾年前，波德萊爾的好友費爾南·德努瓦耶請他寄去一些鄉(xiāng)野詩文刊發(fā)，他在回信時明確表示自己不會為植物而動情。相比反復(fù)被謳歌的自然風(fēng)景，波德萊爾更愿意觀看和書寫的是城市。他給好友寄去了兩首詩：《早晨微弱的光》和《黃昏時微弱的光》，被發(fā)表于1852年6月的《楓丹白露》，后來收入《惡之花》，更名為《黎明》和《黃昏》。黎明和黃昏是田園詩和風(fēng)景畫最鐘愛的兩個時辰，但在《惡之花》中景色大異：黎明是陰沉冷寂的，“沿著冷落的塞納河緩步前進(jìn)，/陰沉沉的巴黎，擦擦它的睡眼，/拿起它的工具，象勤勞的老漢?！保ā独杳鳌罚S昏則是“罪人的朋友”，“它象一個同謀犯悄悄地來到”。不再牛羊歸家的牧歌畫面，“透過被晚風(fēng)搖動的路燈微光/賣淫在各條街巷里大顯身手;/像蟻冢一樣向四面打開出口”，不再有夜鶯的叫聲，取而代之的是刺耳的噪音：“到處都聽到廚房里的咝咝聲、/戲館的尖叫聲、樂隊的嗚嗚聲”（《黃昏》）……

《黎明》和《黃昏》被收入《惡之花》中一個名為“巴黎風(fēng)光”的小輯。該輯第一首詩是《風(fēng)景》，作于1852年，當(dāng)時波德萊爾對民主運動失去興趣，把自己關(guān)在房間作詩，因而在開篇寫道：“為了純潔地作我的牧歌，我想/躺在天空之旁，象占星家一樣”，但他實際作的，卻是與牧歌傳統(tǒng)截然相悖的工業(yè)時代的詩歌。我們來看看，都是什么構(gòu)成了“巴黎風(fēng)光”：是街頭彈吉他賣唱的赤發(fā)女乞丐，是一只逃出了樊籠的天鵝，還有一個黑女人、她也是一個“消瘦的癆病鬼”，“在泥濘中踟躕，瞪著兇悍的眼睛”，還有盲人……還有題贈給維克多·雨果的《七個老頭子》和《小老太婆》，它們曾在《現(xiàn)代評論》發(fā)表并寄贈給雨果，后者在致謝函中寫道：“你在進(jìn)步。你在前進(jìn)。你給藝術(shù)的天空帶來說不出的陰森可怕的光線。你創(chuàng)造出新的戰(zhàn)栗。”

不僅僅是引入了新的風(fēng)景和光線，進(jìn)而引發(fā)讀者的戰(zhàn)栗，波德萊爾對這些原本顯得“陰森可怕的光線”所持的態(tài)度，才是更具革命性的，他能夠讓恐怖變得別有魅力，他創(chuàng)造了新的風(fēng)景：“透過霧霾觀看：藍(lán)天生出星斗，/窗上映著明燈，那煤煙的氣流/升向穹蒼，月亮把蒼白的妖光/一瀉千里，真?zhèn)€令人感到歡暢?！保ā讹L(fēng)景》）“赤發(fā)的白皮姑娘，/從你襤褸的衣裳/看出了你的寒微/和你的美。//你那充滿雀斑的、/青春年少的病體/使我，微末的詩人/喜不自勝?！彼ダ系膵D人也擁有“神秘的眼睛”，它們像“閃著冷卻的金屬之光的干鍋”。當(dāng)她坐在公園的長凳上，“這個老太婆，還挺著背，端莊而驕矜，/她貪婪地欣賞那生動、勇壯的軍樂;/一只眼有時張開，仿佛老鷹的眼睛;/大理石似的額頭好象還飾以月桂！”（《小老太婆》）

在波德萊爾筆下，風(fēng)景以及關(guān)于風(fēng)景的修辭都跨入了現(xiàn)代時刻：煤氣燈光代替了晚霞，煤煙的氣流代替了炊煙，“邪惡的魔鬼”取代了神話人物，老婦人“病態(tài)的風(fēng)韻”蓋過了牧羊女的純真，但后者完全消逝了嗎？或許沒有。這些曾經(jīng)存在過的風(fēng)景，存在于詩人五味雜陳的回憶中：“我看到你們開出青春的熱情的花朵，/我看到你們或明或暗的、消逝的韶光;/我的復(fù)雜的心品味你們的一切罪惡！/你們的一切美德使我的靈魂發(fā)出光芒！”（《小老太婆》）或許，在每個人心底，仍然保留著一塊優(yōu)美風(fēng)景的棲息地，一個阿卡迪亞，那是我們對已逝的“青春的熱情的花朵”的懷念，對溫暖、寧靜、詩意的審美空間的持續(xù)向往。

波德萊爾之后，風(fēng)景的域界越來越寬廣，不僅在空間和視野上日趨廣延，風(fēng)格上更是不斷豐富。特別在20世紀(jì)后，現(xiàn)代藝術(shù)有意顛覆曾長期占主流地位的牧歌傳統(tǒng)和如畫美的風(fēng)格，在某些先鋒的藝術(shù)家和思想家那里，對風(fēng)景的思考和表達(dá)不僅顯示出對傳統(tǒng)風(fēng)景美學(xué)規(guī)則的持續(xù)質(zhì)疑和偏離，并且頗有意識地關(guān)注了構(gòu)成風(fēng)景的陰暗面和反面因素，那些曾經(jīng)被排斥、鄙視、拋棄和祛除的非藝術(shù)性事物：城市、郊區(qū)、垃圾車、現(xiàn)代機器……可以說，由“如畫主義”建立的明信片式的風(fēng)景時代結(jié)束了，有關(guān)風(fēng)景的界限也被拆解了。

另外，20世紀(jì)以來，藝術(shù)家和學(xué)者對風(fēng)景的理解和研究，也越來越超越藝術(shù)范疇，擴展到風(fēng)景體驗和生產(chǎn)過程中的相對性要素：1949年，美國科學(xué)家和生態(tài)學(xué)家奧爾多·利奧波德提出了“土地倫理”，現(xiàn)代環(huán)境保護運動的先驅(qū)、美國海洋生物學(xué)家蕾切爾·卡森1962年出版代表作《寂靜的春天》，促成了美國第一個民間環(huán)保團體的出現(xiàn)，1973年，挪威哲學(xué)家阿倫·奈斯提出“深層生態(tài)學(xué)”概念……隨著生態(tài)思想的出現(xiàn)和深化，在思想和意識層面，人類不再只是風(fēng)景的觀賞者，而成為自然和文化條件構(gòu)成的居民。通過實現(xiàn)自然科學(xué)實證研究與人文科學(xué)世界觀探索的結(jié)合，思想家和學(xué)者突破了人類中心主義觀和主客二元對立的機械論和世界觀，對風(fēng)景的研究開始結(jié)合社會學(xué)、人類學(xué)、人文地理學(xué)、遺傳學(xué)、博物學(xué)、生態(tài)學(xué)、后殖民理論等諸多領(lǐng)域的觀念和知識，對風(fēng)景的觀察也隨之成為關(guān)聯(lián)身份、社會經(jīng)濟意識形態(tài)、民族和國家共同體認(rèn)同等諸多內(nèi)涵的跨學(xué)科學(xué)問，并成長為“一個摧毀傳統(tǒng)的學(xué)科疆界”（本德爾，1993）的跨學(xué)科學(xué)問——“風(fēng)景學(xué)”。

反觀中國當(dāng)代，在唯物主義認(rèn)識觀、工業(yè)開發(fā)熱潮、商品經(jīng)濟和消費主義的聯(lián)合作用下，自然成為開發(fā)的對象，是資源和商品。古代天人合一的自然觀已無立錐之地。至上世紀(jì)80年代末，嚴(yán)重的污染問題讓生態(tài)環(huán)境的概念在國內(nèi)語境中凸現(xiàn)出來，詩人與自然的關(guān)系開始轉(zhuǎn)變?yōu)閷Νh(huán)境問題的關(guān)切和反思。在此情形下，道家色彩的山水思想進(jìn)一步失效，詩人和藝術(shù)家一方面重新定義山水，以表達(dá)審美自覺和詩學(xué)理念的更新：“幾乎所有/山水都戴上了鐐銬”（飛廉《山水》），另一方面，詩人大量起用“風(fēng)景”并對其重新闡釋。1990年，張曙光寫下《風(fēng)景的闡釋》一詩，涉及對風(fēng)景內(nèi)涵和生產(chǎn)方式的現(xiàn)代性理解：

對風(fēng)景的誤讀是一種政治性謀殺;

重要的事情是避開慣常的姿式

或長久注視著一把椅子，直到它變得陌生

并開口講話。我們的全部工作

是讓這一切完美，像一份頂呱呱的早餐

或我們每日的祈禱。風(fēng)景在我們身邊，當(dāng)你打開意識的窗子

便可以看見。它膨脹著，充塞著整個房間

像花園中一具發(fā)芽的尸體?！?/p>

——張曙光《風(fēng)景的闡釋》

當(dāng)歷史經(jīng)驗和現(xiàn)實的濃重陰影深入詩人的視野和認(rèn)知，風(fēng)景包含了它的“反面”：“當(dāng)你說到風(fēng)景這個詞，我想到的是風(fēng)景的反面?！保▽O文波《關(guān)于沙漠》）近年來，張曙光、孫文波、?？说仍娙藶槲覀冋故玖艘环N現(xiàn)代性的風(fēng)景觀念與抒情方式。他們更新了古典的山水觀念，突破風(fēng)景的傳統(tǒng)范圍和義界，以凝視、思考、反諷、痛斥等態(tài)度直面綜合性的現(xiàn)代風(fēng)景。他們向我們展示和證明了，風(fēng)景不是一幅穩(wěn)定的畫面，而是持續(xù)變動的體驗，是交織著權(quán)力和資本運作的社會活動：“不，風(fēng)景不是處女的。/田野與城市的結(jié)合部，工農(nóng)聯(lián)姻/更值得書寫。垃圾站的欲望，/正在侵犯道德底線的黃昏?！保ㄉ？恕讹L(fēng)景詩》）