本期客座總編輯

黃建新，中國內(nèi)地導(dǎo)演、監(jiān)制、編劇、制片人。“第五代導(dǎo)演”代表人物之一。第24屆上海國際電影節(jié)金爵獎主競賽單元評委會主席。

國際背景·聚焦人物

記者：影片《1921》與十年前的《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》，最大的區(qū)別在哪里？

黃建新（以下簡稱“黃”）：十年過去了，一切都要變得不一樣?！督h偉業(yè)》從1911年“武昌起義”寫到1921年召開一大會議，十年的跨度里出現(xiàn)了無數(shù)歷史細(xì)節(jié)，牽扯了很多歷史人物。再度重新創(chuàng)作建黨百年的作品，覺得“很難”。十年里，關(guān)于這段歷史的研究變得越來越翔實，有很多新的資料出現(xiàn)。因此，我們必須改變視角，把這個新意表現(xiàn)出來。

這一次，我們打開了中國共產(chǎn)黨建黨時期的國際背景。十月革命之后，以列寧為首的蘇維埃，把馬克思主義的實踐向全世界推廣，產(chǎn)生了共產(chǎn)國際的組織。這樣一個大背景下，發(fā)生在中國的故事就有了它的世界性。新的角度讓故事發(fā)生了變化。由于共產(chǎn)國際的介入，日本、越南的相關(guān)人物到上海集結(jié)產(chǎn)生了很多并行的故事，這對電影的情節(jié)設(shè)置會有一個變化。

比如，我們引入了日本視角，因為劇組在拍攝期間獲得了特別重要的資料。日本的協(xié)拍團(tuán)隊和我們的策劃團(tuán)隊一起在日本警視廳的檔案館找到了一份電報記錄，記錄了1921年6月30日，共產(chǎn)國際代表要在上海開會，日本掌握了當(dāng)時開會的情況。這段資料成為支持電影情節(jié)的重要元素。因為日本擔(dān)心這個代表大會阻撓他們的“滿蒙”政策，于是電影里呈現(xiàn)了代表們在“一大會議”前后化險為夷的過程。

記者：看過影片，觀眾會覺得，《1921》首先是一個“人”的故事。

黃：對。相比之前更側(cè)重于歷史事件的呈現(xiàn)，這一次我們著力呈現(xiàn)這群一百年前年輕人的群像。因為有了貫穿的人物，有了人物關(guān)系、情感關(guān)系、工作關(guān)系，電影就開始接近真正意義上的故事片了。希望觀眾能真正走進(jìn)當(dāng)時這些參與建黨的年輕人的生活和精神世界，了解他們的理想和信仰，感受他們的愛國熱誠和犧牲精神。

記者：看過影片，我們真切地感受到《1921》緊扣“青春”兩字做文章。演員選擇上，不少塑造“一大代表”的演員仍在藝術(shù)院校就讀，會否擔(dān)心他們表演上不夠成熟？

黃：“一大代表”的平均年齡不過28歲，除了要求符合歷史人物基本特征外，我們還特意選擇年紀(jì)相仿的青年演員。當(dāng)年許多參與、見證“開天辟地”的都是青年人，選擇與他們年齡相仿的演員來出演歷史人物，是因為那種“心中有理想，眼中有光芒”的狀態(tài)，那種青年眼神里清澈的光芒，那種不加雕琢地對世界、對未來充滿希望和激情的氣質(zhì)，是同齡人才能由衷散發(fā)出來的。

時空轉(zhuǎn)換·視角變化

記者：這次最大的創(chuàng)新，對您來說是什么？

黃：觀眾來看電影，他們肯定會選擇一樣?xùn)|西。我認(rèn)為電影性是它的前提，表現(xiàn)力強(qiáng)的，或者在情感上有深層溝通的變化，才能讓觀眾產(chǎn)生共鳴。我這次想做的就是不拘泥于物理時間線。我把六個時空剪輯在一起，建立一個時空概念。我以前一直愛說一句話，“在電影世界里，現(xiàn)在是過去，現(xiàn)在是未來，現(xiàn)在也是想象時。無論幾個時空，其實都是現(xiàn)在時”。我就依據(jù)這樣的一個理念去組合電影段落，有時候我們還利用一些蒙太奇手法，營造愉悅感覺。

記者：我注意到影片不僅時空轉(zhuǎn)換很快，視角也在不斷變化？

黃：的確，《1921》它不是以線性為主體的講述，而是多維度、主觀化地講述。我們的視點(diǎn)不是客觀的，不是第三人稱的，也不是某一個人的第一人稱;而是來回互換，在誰身上，誰就是第一人稱，讓觀眾更容易跟這個人物建立起情感上的連接和共鳴。

我想的是，這類歷史題材的電影能不能進(jìn)入觀眾主觀的感受中去，不要永遠(yuǎn)拘泥于一個客觀的考證范圍。我們會在藝術(shù)層面利用心靈的觸碰。片中有一段戲，毛澤東在法租界遇到一群慶祝法國國慶日的法國人，當(dāng)他隨著高唱《馬賽曲》的人流進(jìn)入領(lǐng)館時卻被門衛(wèi)攔住，于是他開始反思并在上海的街頭奔跑，跑過南京路、跑過外灘，演員王仁君需要在跑的過程中完成一些遞進(jìn)和變化，同時配合音樂，它就是一種詩意的激情，讓每個人去聯(lián)想。

記者：聽說，您在第一次見王仁君時就問了他一個問題，“你跑得好看嗎”？

黃：是的。王仁君一開始覺得“跑步有什么難的”，但實際拍攝跟他的想象是不一樣的。因為當(dāng)時青年毛澤東穿的是短打衣服，那個褲腿很寬松。你要想把步子邁得很矯健、邁得很激昂，動作需要進(jìn)行很大的改良。他練了幾個月，每天跑……

記者：您在拍攝歷史題材時，是否會擔(dān)心通俗性無法帶來新鮮感？

黃：一個好的故事是電影的支架。電影本來就是一門通俗藝術(shù)，電影不是做論文，它是一種通俗的傳達(dá)，是更多人獲取某些方面知識或體驗的入門渠道。那種追求知識性的滿足，恰恰是電影通俗性的優(yōu)勢。所以如果你拍的作品符合這個規(guī)律，受眾就會多。

記者：片中多處情節(jié)都展現(xiàn)了一部故事片的細(xì)膩，比如李達(dá)跟王會悟新婚，他們那種和諧的關(guān)系傳遞出微妙的情感。

黃：其實，創(chuàng)作中，我們設(shè)置了很多重要的“戲劇性細(xì)節(jié)”。李達(dá)跟國際代表見面以后，因為產(chǎn)生了不同的看法，他來到陽臺整理思緒，抽煙、點(diǎn)煙。王會悟上來送湯圓，問他在想什么，他就想起來當(dāng)年自己劃火柴去銷毀那批日貨的時候，發(fā)現(xiàn)這個火柴也是日本制造的。這樣一個細(xì)節(jié)下，李達(dá)覺得很悲哀，就落淚了，王會悟也哭了。這時你會感覺到他身上有一種中國知識分子最可貴的民族使命感。其實，我特別愿意看到演員即興表演時產(chǎn)生的心靈的“碰撞”和現(xiàn)場產(chǎn)生的“火花”。演員要把自己的靈魂跟角色完成互換，拍電影就是要期待捕捉到“靈魂出竅”、演員跟角色合二為一的那個瞬間。“抓”到了，這就是電影給我們的禮物。

呈現(xiàn)犧牲，聚焦信仰?

記者：本片您最想傳遞給觀眾的是什么？

黃：我希望《1921》不僅僅是給你講了一個歷史故事。它是一個關(guān)于理想主義、堅定信仰和生命價值的故事，它是非常厚重的。有位青年演員說：“往后的日子，當(dāng)和別人談及‘理想和‘信念時，我想我能真正理解這兩個詞的分量和意義。”我想他沒有白來，這部作品我們沒有白拍。革命歷史題材的影片其實與當(dāng)下有著緊密的連接，革命先輩的精神超越時代而存在，是可以和當(dāng)下年輕人實現(xiàn)心靈共振的。

記者：在1921年“一大”戲份結(jié)束后，您轉(zhuǎn)過鏡頭，相當(dāng)細(xì)致地再現(xiàn)了這些代表光榮犧牲的歷史瞬間，這是出于怎樣的考慮？

黃：這些先烈的犧牲，是我很想呈現(xiàn)給觀眾的歷史記憶。這批人身上的信仰，他們的奉獻(xiàn)精神、犧牲精神，會永遠(yuǎn)留在我們心里。他們所懷抱的理想，所做的事情，都不是為了自己。查資料、做劇本的時候，我們一次次被打動、被感染、被觸動。我也希望觀眾看完《1921》，能有所觸動。哪怕一個很小的觸動，都是有意義的。

編輯：黃靈? yeshzhwu@foxmail.com