黃舜

八十年代中期，韓東的《有關大雁塔》橫空出世，如一只響亮的詩歌之擺，給人們以往的書寫觀念以一記重擊，仿佛“一切都變了/一種可怕的美已經(jīng)誕生”（葉芝：《1916年復活節(jié)》）。在這首詩中，古典傳統(tǒng)里的登臨情懷被消解為“我們爬上去/看看四周的風景/然后再下來”式的庸常與瑣碎;詩歌的主體也不再是集體化的“你們”和“我們”，而逐漸從歷史與時代的重壓中抽身出來，成為略帶冷漠與疏離的“他們”。

詩人憑借這首詩歌頗為戲謔地為朦朧詩一代的崇高熱情遞上一支降溫劑，盡管曾一時被認為是極大的美學冒犯，但韓東恰恰藉此將人們從白熱的幻覺中拉了出來，為其緊繃的神經(jīng)松了松弦。冒犯之后則是追認：這首詩歌隨后也命定式地被看作所謂“第三代”與朦朧詩的分水嶺，成為文學史書寫中難以繞開的文學標本。

《有關大雁塔》在韓東書寫中的重要性已無須贅述。是否詩人試圖對所處世界或外在賦予的經(jīng)驗抱持警惕，對生活投去幾分不習慣甚至生疏，便更可能觸碰那些為炫目的文化符號所遮掩的物質(zhì)“本相”？我們看到，韓東在其《有關大雁塔》里，似乎就是用一種平靜的、嘲弄的眼光，冷冷打量日夜聳立在遠處的那座鐵灰色建筑，才繞開了千年來傳統(tǒng)之手為文人設下的圈套，在前人營造的文化幻境外，以平凡人事的庸常消解了歷史的厚重。然而我們又不得不注意，《有關大雁塔》在以其隨性之姿為我們精神松綁的同時，又始終無法使我們避開它透露出的、深深的冷漠與嘲諷，甚至會令人以為這種冷漠是詩人為了彰顯詩歌觀念而作的刻意表演。

在剝離了詩人觀念構(gòu)建的層層褶皺后，我們似乎隱約看到一種從無限追趕未來的“將來時”脫身后那虛無縹緲的“現(xiàn)在時”所透露出的某種失落，一份漫不經(jīng)心背后流露出的歷史的不可知感和人生的庸常與無奈。更值得警惕的是，《有關大雁塔》開啟的那種“觀念表演”的姿態(tài)極容易被俗世的庸常所消費，就好像歐陽江河在《傍晚穿過廣場》中向英雄情結(jié)“告別”之后，“漸漸地，語言的自信滋生出了自滿，在各種朗誦會與酒會上，都能見到他的身影，他的名字也出現(xiàn)在選本和課堂上，他的‘告別式與‘成人式甚至被寫進了文學史里，成為穩(wěn)定常識的一部分……他靠了慣性在語言可能性中滑翔，無意間錯過了對世界做出真正嚴肅的判斷和解釋?！雹佟队嘘P大雁塔》以其嶄新的詩歌觀念“取勝”以后，很快也被當成一個標新立異的“新英雄”而在人們的叫好聲中不斷褪色。當觀念消費迫使詩歌從觀念的頂端跌落后，將不可避免地墜地，成為其自身曾諷刺的，“在臺階上開一朵紅花”的“當代英雄”。

韓東的詩歌中，類似《有關大雁塔》的早期作品還有很多，如《你見過大?！贰都滓摇返?，雖然將人們從緊張與崇高的漩渦里拉了出來，卻并未給人們帶去精神上一片平靜、清澈的水潭。一切消解后，是否只能在茫然的精神真空飄蕩？

詩歌固然不應片面地追求為時代搜尋“意義”或者向讀者兜售虛偽的道德與觀念，但我們看到，九十年代以來，此種迷惘感像一團揮之不去的陰影逐漸籠罩在人們的心靈世界。飛速奔走的時代不斷撕扯著我們，在這種比以往時代轉(zhuǎn)型期還要劇烈而持續(xù)的撕扯下，人們依靠詩歌里戲謔的諷刺或油滑的玩笑似乎僅能獲得短暫的快慰——就仿佛莽漢式的“笑聲”淡去后留下的仍然是一片空白，“下半身寫作”肉感的歡愉消散后常常裸露出骨感的空虛……當某一“娛樂至死”的預言越來越像達摩克利斯之劍高懸在我們頭頂，詩人們的任意品評和任意消解便只能充當一種姿態(tài)。此時，讀者該如何面對詩歌，詩人又該如何面對自己的寫作？我們能否在層層語言迷霧之間摸索出又一堅固之物，借此穩(wěn)住我們動蕩不安的心靈？

慶幸的是，我們看到，韓東已逐漸將詩歌拉回日常，如今更是凝聚出漢語語言的《奇跡》，在捕獲與編織的過程里不斷清洗詞語，還原了漢語那無比澄澈與明亮的質(zhì)地。從某種意義上講，似乎正因為有了《有關大雁塔》這類作品觀念上冒犯式的標新，才協(xié)助其開拓了另一條詩歌書寫的河道，這條河道始終維持著適度的斜度，當韓東的書寫如涓涓流水順勢而下，我們得以一瞥詞語浪花濺起的剎那閃爍。

假如韓東早期詩歌書寫因囿于觀念而顯得較為單薄，那么其后來的作品顯然要更為豐富——其語言固然傾向一貫的簡潔，其形式與內(nèi)容卻圍繞文本產(chǎn)生著聲音、意象與故事的神秘共顫。韓東逐漸將反諷的姿態(tài)留給過去，開始沉醉于日常生活、回憶的細部，如一個“微物之神“②捕獲著語言與生命的內(nèi)在閃光。下面我們不妨就以聲音、意象和故事這三個詩歌重要的元素為切口來試圖窺視其當下詩歌的風貌。

可以不夸張地說，一首詩的聲音或其語調(diào)決定了它的呼吸與氣質(zhì)。聲音混亂、阻斷，過于高亢或晦暗都會影響詩歌的整體質(zhì)地。如同演奏樂器，詩人敲擊詞語的琴鍵，唯有流暢、清晰、富有韻律的聲音才真正令人享受。

韓東的詩歌因偏重日常而呈現(xiàn)出一種說話的聲音，這樣的聲音拒絕高亢、沉痛或晦暗，而是傾向于清亮、柔軟，猶如親密之人溫熱的耳語。在韓東的詩歌中，這樣的例子比比皆是，如《工作室》的結(jié)尾：“為時尚早/讓我在外面站一會兒或走一會兒/走一會兒再站一會兒。”就以一種閑談般隨性、日常的口吻來結(jié)束詩歌?！罢疽粫骸迸c“走一會兒”的重復不僅展現(xiàn)出“我”內(nèi)心那難得的幸福和平靜，更在聲音上造成一種搖蕩、舒緩的節(jié)奏?！讹L吹樹林》則讓文字如風中樹木沙沙作響，既在內(nèi)容上傳遞出一種聲音，也在敘述語調(diào)上表現(xiàn)得溫潤、平靜，其開頭“風吹樹林，從一邊到另一邊/中間是一條直路。我是那個/走著但幾乎是停止不動的人”，語言簡單平實，但聲音卻無比清晰、明亮。節(jié)奏也在錯落的音節(jié)中被調(diào)節(jié)得準確、干凈，既不令人覺得“呼吸不暢”，也沒有冗贅的余音，在在體現(xiàn)著詩人演奏詞語的精湛技藝。

韓東認為：“說話的語氣是最自由和本質(zhì)的，最能體現(xiàn)個人的獨特性。”并表示“說話的語氣是我的最愛”。 傅元峰在其《聲音》一文感嘆“當代文學被作家們高度信息化了，缺少能夠產(chǎn)生弦外之音的語音介質(zhì)”。③但我們實際上仍有幸能在韓東這樣的詩人那聽到清澈、圓潤的聲音，又在聲音停止后得以暫駐某個空靈、神秘的空間。然而，需注意的是，韓東并非純粹為了追求某一神秘的聲音而創(chuàng)作，其詩歌的聲音往往更像是在手法純熟的技藝表演中偶然流露的音樂——其對日常的關注和對說話調(diào)式的選擇實際上也決定了他不太可能傾向于將詩歌變?yōu)榧兇獾囊魳?，也即不存在那種使形式成為內(nèi)容的純詩傾向，這或可看作其局限，但從某種意義上講又何嘗不是一種堅持和個性？

詩歌的所謂力量也許很少存在于猛烈的吶喊和哀慟之中，相反，更可能暗藏在那些微弱又無法拒絕的顫音里;它無意抵達時代的頂點，而是退卻到我們內(nèi)心，在精神與情感的隱秘之處發(fā)出聲音，像蚊蟲嗡嗡、叮咬著我們的感官，時刻提醒著某種像美或癢一般不可言說之物?？梢哉f，韓東此時的聲音已不再像早期那樣帶著尖酸的反諷，即便戲擬也顯得幽默平和;似乎他的寫作已不再針對什么，而僅僅是傾心于日常、物件、回憶……并逐漸沉潛入生命的河床去觸摸那些歲月之流中一顆顆幽暗的石子，又借助語言自身的滑動發(fā)出石塊碰撞般清脆的聲音。

如果說聲音或語調(diào)從聽覺上決定了一首詩的呼吸，那么意象則更像是從視覺上決定著一首詩的質(zhì)地。意象之于詩歌的重要毋庸置疑，仿佛文本構(gòu)筑的神秘花園里種種閃光之物。韓東詩歌中的意象往往閃爍著日常的隱秘之光，連帶著使其語言也發(fā)出自己的光澤。例如其新出版的詩集《奇跡》開篇第一首詩歌《白色的他》，所敘述的事件因“囚室”這一獨特的空間，尤其是“白色的骨頭”這一頗為詭異的意象而呈現(xiàn)出超現(xiàn)實的意味：我們?yōu)椤八彼腿ヒ恢浑u——如此尋常、世俗的動作，而“他”“孤獨地啃噬。他吃的那么細/每一根或每一片骨頭上/都不再附著任何肉質(zhì)”——順帶提一筆，此處細節(jié)的刻畫正展現(xiàn)了詩人精準的筆力，這早在其《甲乙》里就體現(xiàn)出來并一度可看作韓東書寫的某種特質(zhì);最后，“他”仰面躺倒，“四周散落著刺目的白骨/白色的他看上去有些陳舊”，至此，詩歌來到了其閃爍的一刻，仿佛一道強勁的光線照亮整首詩歌。盡管我們知道，“白骨”不過是吃剩的雞骨，卻在此具有了孤獨、冰冷甚至神秘的意味，成為扎進讀者神經(jīng)的刺點。甚至詩歌里的人物“他”也因陽光的照射而成為“白色的他”，像“白骨”一樣成為醒目的意象漂浮在幽暗之中。

韓東詩歌里的意象還具有一種將抽象的情緒、主題具象化并實現(xiàn)精準隱射的能力，如《失眠》中，“你的生活在此處豁開/失眠讓其綻放——一朵黑色的無影之花。/一個大蘑菇”，失眠狀態(tài)下對生活的感知在此突然成為可見之物，攪動讀者想象的漩渦。而《奇跡》中，“?！薄帮L”和“陽光”這些日常物象則構(gòu)成關鍵元素促成生活中偶然閃現(xiàn)的“奇跡”。《看霧的女人》一詩里，死亡、生命、懷念等沉重主題以及詩歌所書寫的對象“她”連同其情緒都被語言的魔法幻化為一片窗外的白霧——神秘、美妙，正因無法看清而具有了某種不可測度的美感。詩歌也因這一日常的意象而形成一片朦朧的薄霧，詩歌的詞句則如霧中燈火、花碩抑或星辰閃爍微茫的光色。讀者被敘述領進這層白霧，隨后又墜入情緒與意識的洞穴。類似的，在《死神》一詩里，當死亡的陰影籠罩住文本使其具有滑入晦暗的危險時，詩人平靜的敘述實現(xiàn)了恰當?shù)恼{(diào)度，但更因一道光的出現(xiàn)，詩歌得以變得輕盈、靜謐——“三天后我們收到噩耗/我又想起那片黃色的光/和醫(yī)院外面下午的陽光無縫對接”。

書寫日常，實際上就是在書寫存在;關注生活細部，則是在訓練生命之感官。韓東聚焦日常，但不瑣碎;書寫生命，但不沉重?？梢哉f在很大程度上正是歸功于其對意象的精準捕獲，而他也正借由這些詩歌逐漸走向日常的寬闊、樸素和舒緩?？柧S諾強調(diào)文學之“輕”，張棗也一度發(fā)明其“甜”的詩學。某種程度上看，韓東或許也在踐行他詩歌的“輕盈”之道。

當然，除以上所提及的聲音、意象外，韓東的詩歌往往以某一故事或事件充任其敘述的肌理，而他的詩歌又具有較明顯的“小說化”特質(zhì)。譬如《長東西》一詩關注的不過是一個搬運工在樓梯里搬運一件裝修材料的事件，但“那件被汗水擦亮的長東西”隨著人物在樓梯里旋轉(zhuǎn)且“暫時與世隔絕，并逐漸從深淵升起”時，一種懸疑的氣質(zhì)開始滲出文本。究竟是什么樣的“長東西”發(fā)出金屬的質(zhì)感，照亮了“深淵”，甚至復活了這個早已被“污染”的名詞。

詩歌《河水》則儼然一篇跨越時間、空間的小說，當它以詩歌形式出現(xiàn)時注定形成的敘述上的斷裂則造成強烈的詩意。詩歌書寫父親與“我”，從游泳到死亡，從觀看到回憶，水與岸的關系似乎構(gòu)成生與死的呼應——雖然這樣蒼白的評述顯然無法展示詩人處理其感受時的精準和驚艷！這首詩所捕捉的景象——如“衣服、手表、鞋”或“陽光下閃爍的河水”——在日常意義上顯得極其尋常，但在詩歌的組合下卻帶給人一種不可言說的震顫;而其平靜的敘事呈現(xiàn)出一種“語言的觀看與傾聽”，在時空與記憶之間來回穿梭，將本應濃厚的情緒消解為浮動的泡沫。

與《河水》主題類似，《焰火》書寫母親，也同樣圍繞一個事件、一個場景展開。在看焰火的節(jié)日之夜，“我”、母親和女友相繼出場，現(xiàn)實和回憶隨之交相輝映。詩人像導演一樣指揮一個個鏡頭滑過，而場景中焰火的起落既成為聯(lián)結(jié)兩代人的紐帶，也成為生命與愛的象征。

可以看出，韓東偏愛刻畫人與人之間微妙的關系，也精于發(fā)掘人與物、與某種感覺之間的聯(lián)系。簡單來說，韓東的詩歌偏重感受，遵從體驗而不再囿于某一單調(diào)乏味的觀念與姿態(tài)。事實上，韓東的詩歌從不避諱那些看似爛俗的主題，在這個意義上，他向我們顯示出漢語詩歌的包容度，即只要仰賴詩人精湛的技藝，便沒有什么主題不可以入詩。

他在故事與場景里調(diào)配意象、制造音樂并塑造感受，觸及死亡、幸福、愛甚至自由——在《自由》一詩里，詩歌借乘出租車取回遺忘物品的事件寫出了“自由”那偶然又突然的微妙感;《二十年前剪枝季節(jié)的一個下午》記錄童年的傷害與時光之癢;《在世的一天》顯示“此在”的簡單與幸福;《一摸就亮》或《你的手》則閃爍生命的奇跡……韓東的詩歌似乎具有一種內(nèi)在的暴烈性，即讓人遭遇平常不可見之物，觸摸平常不可言說之感。而這在很大程度仰賴其驚人的感受力，其精準譬如：“密林溫和地握住我們/生命常給我一握之感”（《生命常給我一握之感》）;夏日的河水則是“水面發(fā)燙，但水下很涼”（《河水》）;一個平常的杯子也會“依然響起/清脆、激越/被握在手中”……

實際上，以上三個向度的談論只是不得已而為，韓東幾乎每一首詩歌都綜合了聲音、意象和故事，盡管這三者也不過是零零星星地觸及了其詩歌的某一面向。

詩集《奇跡》封底赫然印上的“‘詩到語言為止④到‘語言到詩為止”或有宣傳的意味，卻也多多少少觸及了其詩學的內(nèi)核——沉湎于感受，關注審美與語言。

粗略來看，漢語詩歌自五四以降形成了兩條較明顯的脈絡，體現(xiàn)為啟蒙現(xiàn)代性與美學現(xiàn)代性的角逐，而韓東借《有關大雁塔》在80年代中期以消解的姿態(tài)對啟蒙的詩歌進行了一次反撥后，似乎便沿美學現(xiàn)代性的路徑一直走了下去。此外，還需強調(diào)的是，在“第三代詩歌”受到結(jié)構(gòu)主義語言學影響而大多滑向所指或能指鏈條的一端時，同為所謂“第三代”的韓東卻憑借語言的韌性跳出這一封閉的陷阱，而在語言與感受的維度自在滑翔。

當我們?nèi)匀粓?zhí)著于“寫什么”與“怎么寫”的論辯時，韓東已無意間向我們展示了綜合二者的可能。此外，他還如同一個“微物之神”，敏銳地捕獲著隱匿于日常的細節(jié)與閃光?；蛟S，正是在韓東相對簡單、純粹的書寫中，那扇隱現(xiàn)著詩歌漢語之光的大門才得以真正向我們敞開。

注釋：

①姜濤：《巴枯寧的手》，《新詩評論》2010年第1輯。

②該詞組借自印度阿蘭達蒂·洛伊小說書名。詩人柏樺有同題詩歌，并在其中提及王維《哭祖六自虛》“微物敢齊肩”的詩句。

③載《雨花》2020年第8期。

④這一詩觀出自韓東：《自傳與詩見》（《詩歌報》，1988年，7月6日），是韓東較為著名的論斷。然而由于這一論斷，韓東也在某種程度受到了一定誤解，以至于我們可能忽略韓東寫作上的變化與復雜。筆者認為，韓東“詩到語言為止”實際上是對漢語語言的維護而非破壞，是在提醒我們關注語言本身，強調(diào)繼續(xù)向語言的深處沉潛，而非僅僅講究對語言技藝的耍弄。