北京 吳思敬

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com

新詩誕生伊始，其形式問題便成了聚訟紛紜的話題。堅持舊詩立場的論者，認為新詩不定型，沒有固定的格律，因而不是詩。新詩陣營內(nèi)部，對新詩形式的理解也是各執(zhí)一端。另有一些詩人熱心于現(xiàn)代格律詩的設計，希望能對新詩從形式上加以規(guī)范與定型，但這些設計最終也因無人追隨而流產(chǎn)。進入新時期以后，跨文體寫作風行一時，在昌耀、西川、于堅等人的詩集中，出現(xiàn)了不分行的隨感、札記、雜文……從而給人的感覺是，新詩與其他文體的界線越來越模糊。這樣，問題就發(fā)生了，新詩有沒有最基本的形式要求？如果說有，新詩形式的底線在哪里？這些問題有待通過詩歌界的研討取得共識，否則，新詩形式的界線無限擴展，新詩也就會慢慢地迷失、消融在各種文體之中了。

新詩唯一的形式是分行

“新詩唯一的形式是分行”，這句話是詩人廢名講的。我最早見到這句話，是在《詩探索》1981 年第4 期所刊載的《談卞之琳的詩》，署名為“廢名遺作”。文末附有廢名侄子馮健男1981 年2 月26 日所寫的“后記”，其中寫道：“這篇文章，是從廢名（馮文炳）未發(fā)表的遺稿中檢出的。此文作于1947 或者48 年。據(jù)作者自云，當時卞之琳同志送給他《十年詩草》，因有此作?！?984 年人民文學出版社出版馮文炳《談新詩》，收進了這篇文章，但題目換成《十年詩草》，這篇文章比起《詩探索》的版本，在開頭還多出了500 字，主要是談寫作緣起。在這兩個不同的版本中，下邊這句話是完全相同的：

新詩本來有形式，它的唯一的形式是分行，此外便由各人自己去弄花樣了。

廢名這句話，給我印象極深。因為不少新詩理論方面的著作，談起詩的形式大多要從體式、結(jié)構(gòu)、語言、韻律、節(jié)奏、分行等談起，一套一套的，現(xiàn)在廢名竟把它簡化為“分行”二字。由此我還想起冰心在《冰心詩全編》“自序”中的一段話：“我在1921 年6 月23 日，給北京《晨報》副刊寫了一篇短文《可愛的》。當時的副刊編輯孫伏園先生說：‘這篇散文很饒詩趣，把它分行寫了，便是一首新詩?！瘡哪菚r起，我便把我的許多‘零碎的思想’分行寫了，于是有了如《繁星》和《春水》那樣的詩集！”

廢名和冰心，這兩位在中國現(xiàn)代文學史上有重要影響的詩人，出發(fā)的角度不同，卻都把分行視為新詩最重要、最基本的形式，此中道理，不能不引起我的深思。

關(guān)于新詩的形式，我曾傾向過“分行＋自然的節(jié)奏”的說法。隨著時間的推移，我越來越趨向于認同“新詩的唯一形式是分行”這句話了。我認為，這既對新詩的形式有了一個最起碼的規(guī)定，同時也給詩人的創(chuàng)作留下了最寬廣的自由天地。在新詩創(chuàng)作越來越自由、越來越開放的今天，“新詩的唯一形式是分行”確乎可以作為新詩形式的底線了。

新詩的分行，使之在外形上同古典詩歌有了明顯區(qū)別。我國古代詩集的體例通常是在諸如“五言古詩”“五言律詩”“五言絕句”“七言古詩”“七言律詩”“七言絕句”等名目下，列出具體詩題，一題之下，詩句連排下來，可點斷而不分行。以分行的形式寫新詩，系新詩詩人從西文詩歌學來的。聞一多曾充分肯定了這點，他說：“新詩采用了西文詩分行寫的辦法，確是很有關(guān)系的一件事。姑無論開端的人是有意還是無心的，我們都應該感謝?！钡浆F(xiàn)在，分行已成了散文詩以外的各體新詩的最重要的外在特征：一首詩可以不押韻，可以不講平仄，可以沒有按固定頓數(shù)組合的規(guī)則音節(jié)，但卻不能不分行。

從心理學上說，分行可以提供一種信息，引起讀者的審美注意，并喚起讀者閱讀新詩的審美期待。審美注意是人的心理活動向?qū)徝缹ο蟮闹赶蚝图?，是人們清晰而完整地認識作品的前提，也是順利地進行藝術(shù)鑒賞的重要心理因素。審美期待則是在主體對審美對象多次定向反射后形成的一種心理定勢，只要接受某種刺激，便會形成相應的注意類型，為一定鑒賞活動的展開，做好心理準備。在諸種文學形式中，詩是有其獨特本質(zhì)和與之相聯(lián)系的一系列獨特的表現(xiàn)手段的，比如它的主觀性、抒情性、跳躍性、暗示性、象征性，以及高度凝練、往往又有多層含義的語言等。因此欣賞詩歌更需要喚起審美注意，需要意識到自己是在讀詩，要用詩的眼光去衡量它。但是詩歌，特別是自由體新詩，每句字數(shù)不一，押韻比較自由，接近口語的自然節(jié)奏，如果不分行，讀者也許不一定能立即判斷它是詩，因而不能及時喚起對它的審美注意，就會影響欣賞效果。分行排列，則能給讀者一個最醒目、最明確的信息，使讀者一望便知這是一首詩，一下子就把新詩與其他的散文作品區(qū)分開來，并進而喚起讀者的審美期待，意識到所面對的是一首新詩，要用讀詩的態(tài)度，要從新詩特有的審美特征出發(fā)去欣賞它、把握它。這樣讀起來自然容易領(lǐng)會其中的妙處，獲得一種心理上的滿足。

以上所說分行的意義，是從詩的外部形態(tài)而言的，但分行的功能遠不止于此。對于詩人而言，分行排列的詩句，是詩人奔騰的情緒之流的凝結(jié)和外化，它不僅是詩的皮膚，而且是貫通其中的血液；不僅是容納內(nèi)容的器皿，而且本身就是內(nèi)容的結(jié)晶。詩是高度集中，高度凝練，抒情性最強，最富于含蓄暗示，給讀者留下再創(chuàng)造的天地最為廣闊的文學形式。分行在一定程度上可以突出這些特征，增強詩性。新詩的分行，不僅是敘述的需要，更是傳達詩人主觀情思的有力手段。詩行應當適應詩人的感情波動而產(chǎn)生，并隨著詩人情緒的流動、起伏和強弱，而發(fā)生或長或短、或疏或密、或整齊或參差的變化。當詩人激情到來的時候，他要突出某個意思，就會把這個關(guān)鍵詞置于詩行最重要的位置，甚至一個詞就占去一行；或者是利用循環(huán)出現(xiàn)的方式，反復吟詠，以示強調(diào)。特別是那種自由而不留痕跡的跨行，可使詩行隨詩人情緒的流動而變化。因為一行詩不一定和一句話相當，有時一句話需要占用兩個或兩個以上的詩行?？缧锌梢允棺x者在視覺上和聽覺上造成短暫的停頓，從而調(diào)整自己的欣賞心境，集中注意力去欣賞作者移到下一行詩中的詞句。這樣便可以對最有價值的思想、最有光彩的語言起到強調(diào)作用，同時也可打破一行詩是一個獨立的意義單位的固定格式，不是使讀者的注意力封閉在一句之中，而是引導到一種曲折的流動的節(jié)奏中去，使讀者在鮮明的流暢的自然節(jié)奏中感到一種自由的力的流蕩。

詩的分行不單是語序的簡單顯示，通過行與行的組合，它還可以告訴讀者一些東西，而這些東西光靠語言自身是表現(xiàn)不出來的。格式塔心理學家認為，整體不是部分的簡單總和，不是由部分的簡單疊加決定的，而是由整體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和性質(zhì)所決定的，他們提出了一套完形組織法則，表示人們在知覺時總會按照一定的形式把經(jīng)驗材料組織成有意義的整體。從這種完形組織法則來看，新詩的分行排列，不同于散文上下文的連接。當讀者從整體上對詩進行觀照的時候，分行自身就帶來了一些新的東西。新詩那種或疏朗或稠密、或精短或綿長、或整齊或參差的分行排列，融入了詩人的情緒與體驗，帶有一定的主觀性與跳躍性，因此有可能使行與行并置在一起的時候，迸射出奇妙的火花。在這種情況下，詩行自身的本來意義退居二位，而行與行的組合獲得的新的意義反而是最重要的了。

新詩采取分行的形式，雖來自西方，卻并非是對西洋詩的簡單模仿，從根本上說是由漢語詩歌的內(nèi)在特征決定的。聞一多指出：“在我們中國的文學里，尤其不當忽略視覺一層，因為我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的。原來文學本是占時間又占空間的一種藝術(shù)。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這是歐洲文字的一個缺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是可惜了?！痹娙肆指舱勥^漢字為漢語詩歌增添了非凡的空間藝術(shù)性能：“語言文字是形成民族文化特征的一個組成部分，漢語的象形文字因此也帶來了中國文化上，特別是詩歌上某些突出的特色。由于文字的象形性，很自然地容易喚起視覺上直接的參與，這就有利于語言上形象思維的更為活躍，而語言則原是基于概念的。象形同時又自然地帶來了方塊字，也就是單音字，盡管語言中也還有些多音詞，如牡丹、葡萄之類，但也還是用多個單音字來把它組成，或者說都是由方塊字來組成，而方塊字本來就是屬于空間而不是屬于時間的，屬于視覺而不是屬于聽覺的。”漢字的空間功能揭示了自然、社會與人的某些本質(zhì)特征，揭示了物與物、人與人、物與人之間的種種復雜關(guān)系。每個漢字就其造字的來源和演變而言，都可能衍化為一幅畫、一首詩。漢字的筆劃與結(jié)構(gòu)可以直接訴諸讀者的感官，在給讀者鮮明的形象刺激的同時，還可喚醒讀者對事物自身的認識和感悟，激發(fā)讀者的想象。因此以漢字形態(tài)呈現(xiàn)的新詩分行，就其達到的視覺效果而言，應是遠在用拼音文字書寫的西洋詩歌之上的，也正是立足于此點，聞一多才提出了漢語詩歌所獨具的“建筑的美”，而這“建筑的美”主要是通過獨特的建行而形成的。

詩的分行是訴諸人的視覺的。從詩人的創(chuàng)作角度看，分行排列可以把視覺間隔轉(zhuǎn)化為聽覺間隔，從而更好地顯示詩的節(jié)奏。一首詩的內(nèi)部總要有自然的停頓，這一停頓主要是根據(jù)人的呼吸的需要而出現(xiàn)的。詩行中音節(jié)的停頓是小的停頓，而詩行與詩行之間則自然出現(xiàn)一個較大的停頓。利用有規(guī)律的分行，可以造成視覺的間隔感，視覺的間隔感又可以勾起聽覺的節(jié)奏感。

新詩的分行有著無限的可能性，給詩人留下了馳騁創(chuàng)造力的廣闊空間。新詩與舊體詩詞的最大不同在于，舊體詩詞是定型的，是有限的，詩人只能在既定的格局中戴著腳鐐跳舞。而新詩的分行排列卻有著廣闊無垠的天地。聞一多曾對比過律詩的建筑美與新詩的建筑美的不同：“律詩永遠只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的。這是律詩與新詩不同的第一點。作律詩無論你的題材是什么？意境是什么？你非把它擠進這一種規(guī)定的格式里去不可，仿佛不拘是男人、女人、大人、小孩，非得穿一種樣式的衣服不可。但是新詩的格式是相體裁衣?！稍姷母衤膳c內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的，這是它們不同的第二點。律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構(gòu)造。這是它們不同的第三點。有了這三個不同之點，我們應該知道新詩的這種格式是復古還是創(chuàng)新，是進化還是退化?！甭勔欢嗨f的格式，正是我們所說的分行。新詩分行的天地廣闊，足以容納所有的自由詩，以及形形色色的現(xiàn)代格律詩等。詩人可以根據(jù)所要表達內(nèi)容的不同，為每一首詩確定一個獨特的分行排列的方式，從而為詩人的想象提供廣闊的空間，為詩人創(chuàng)作才華的展示設置一個特大的舞臺。

分行與“內(nèi)在的情緒流”

對“新詩唯一的形式是分行”這一命題，光談分行對新詩創(chuàng)作的意義還不夠，還要從發(fā)生學角度，聯(lián)系詩人的創(chuàng)作心理過程來做進一步的思考。

任何一個事物的形式既有其外在的特征，又有其內(nèi)在的特征。柏拉圖在他的《理想國》卷十中說有三種床：一種是神造的床，即床的理式；一種是木匠制造的床，即現(xiàn)實的床；一種是畫家制造的床，即藝術(shù)品。前者依次是后者的藍本，后者依次是前者的摹仿，柏拉圖的“理式”并不是對現(xiàn)實事物的抽象與概括，而是超驗的、永恒的精神實體。在他看來，“理式”作為萬物之“共相”，是原型，是正本，現(xiàn)實界只是對它的模仿，是副本。理式作為“共相”，是一種派生世界萬物的客觀精神實體。這種“理式”，并不是指自然物體的形式，而是一種觀念形態(tài)的形式，自然是一種內(nèi)形式了。柏拉圖的“理式論”盡管有客觀唯心主義的一面，但其對于思考形式的不同層次問題，確實能給我們一定的啟發(fā)。實際上，我們可以把形式約略概括為由內(nèi)向外、由理性到感性的三個層次：首先是內(nèi)在觀念性本質(zhì)，其次是與之相聯(lián)系的組合規(guī)則，最后是以物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)的外形。前二者可歸結(jié)為內(nèi)形式，后者即是外形式。比起外形式來，內(nèi)形式與內(nèi)容有著更為直接與緊密的聯(lián)系，而且是很難將二者截然分開的。外形式是包括詩歌在內(nèi)的一切文學藝術(shù)均具備的。繪畫、雕塑、音樂等在視覺、聽覺上的外在形式是誰都可以接觸到的。詩歌作為一種語言藝術(shù)，情況要特殊一些，因為詩歌呈現(xiàn)在讀者面前的是不同于繪畫、雕塑、音樂等具象形態(tài)的一組組的語言符號，但是也無疑存在著某種物質(zhì)的因素。因為我們在接觸詩歌作品的時候，首先要經(jīng)驗一種視覺與聽覺印象，這種印象是由作用于我們感官的外來刺激物引起的。在聽別人朗誦詩的時候，我們能感觸到一串串抑揚頓挫的音節(jié)流；在自己讀詩時，我們眼中能看到分行排列的、或整齊或參差的文字符號，而在腦海中喚起的仍然是一串串聲音的連續(xù)。這樣看來，在我們接受詩歌的過程中，確實存在著一種客觀的、不以主體為轉(zhuǎn)移的客體，這就是用分行排列組織起來的文字（包含語音、韻律、節(jié)奏等）。這樣看來，新詩的分行自然屬于看得見、摸得著的外形式了。

如果從外形式出發(fā)，沿著詩人創(chuàng)作過程回溯，就會發(fā)現(xiàn)，語言符號喚起的首先是“象”，從心理學意義上說是表象，從詩學角度看是意象，這種“象”是在想象的空間中呈現(xiàn)的，比起現(xiàn)實時空中存在的事物，它不那么具體，不那么穩(wěn)定，但是卻有著可以自由流動與組合的無限可能?！跋蟆钡倪\動與組合則涉及詩人藝術(shù)思維的方式，諸如感受方式、提煉方式、構(gòu)成方式等。與這種“象”相伴的是內(nèi)在情緒流的消漲，即郭沫若所說的“訴諸心而不訴諸耳”的“內(nèi)在的韻律”，或宗白華所說的“心靈的節(jié)奏”。上述種種，不能被外形式所包容，便是所謂內(nèi)形式了。

內(nèi)形式是詩人創(chuàng)造性的標志，也是一種心靈狀態(tài)的形式，如同宗白華所說：“形式里面也同時深深地啟示了精神的意義、生命的境界、心靈的幽韻?！撵`必須表現(xiàn)于形式之中，而形式必須是心靈的節(jié)奏，就同大宇宙的秩序定律與生命之流動演進不相違背，而同為一體一樣。”內(nèi)形式的美靠肉眼是看不到的，這是需要用心靈才能把握的美，它所喚起的情感不同于日常生活中的情感，而是一種形式化了的情感，一種超出了現(xiàn)實利害的情感。

從詩人創(chuàng)造的角度看，不能把詩的創(chuàng)造理解為某種外形式的簡單選用，再按照這種外形式的要求按部就班地填進內(nèi)容；也不能從一個先驗的經(jīng)驗出發(fā)，然后設想一種外形式去套這個先驗的經(jīng)驗。詩歌創(chuàng)作的不可預見性表明，對詩的形式應該從發(fā)生學意義上去把握。在詩人的創(chuàng)作過程中，是內(nèi)形式先在詩人頭腦中成形，然后才會有外形式的書寫。詩人深厚的生活積累、豐富的想象力在進入創(chuàng)作高潮后，得以盡情地發(fā)揮，其豐富的表象在內(nèi)心情緒流的催動下，不斷地運動、碰撞，形成奇妙的組合，“胸中之竹”在詩人頭腦中呈現(xiàn)了，詩人運用語言符號把它轉(zhuǎn)化為“手中之竹”，便有了以分行為標志的外形式。古代詩人在把“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為“手中之竹”的時候，由于受定型的詩體的局限，只能在劃定的圈子中起舞。新詩人在“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為“手中之竹”的時候，自由的分行則給他提供了一個極為開闊的空間，真正能做到如劉禹錫所說的“晴空一鶴排云上，便引詩情向碧霄”。詩人運用自由的分行，便如駕著排云而上的仙鶴，可在一個高遠的空間盡情翱翔了。

在談及內(nèi)形式時，很多時候會涉及諸如“內(nèi)在的韻律”“內(nèi)在的旋律”等提法。郭沫若在1921 年就提出：“詩之精神在其內(nèi)在的韻律（Intrinsic Rhythm），內(nèi)在的韻律（或曰無形律）并不是甚么平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽；也并不是甚么雙聲疊韻，甚么押在句中的韻文！這些都是外在的韻律或有形律（Extraneous Rhythm）。內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’?！@種韻律異常微妙，不曾達到詩的堂奧的人簡直不會懂。這便說它是‘音樂的精神’也可以，但是不能說它便是音樂?！惫舭选皟?nèi)在的韻律”說得很玄妙，實際上就是詩人“內(nèi)在的情緒流”。詩人創(chuàng)作沖動到來的時候，內(nèi)心會有一股情緒流在鼓蕩，它或者如強烈的不斷涌動的海浪，或者如溫柔的不停拂動的清風……不同的情緒流會催生不同的意象，這種融匯了詩人的情感與意念的意象一旦出現(xiàn)并運動起來，一首詩的內(nèi)形式便開始成形，當它通過語言符號轉(zhuǎn)化為外形式的時候，分行便成了首要的也是自然的選擇。

艾青在闡述自由詩的審美特征時，強調(diào)了兩條：一條是自由的分行，一條是自然的節(jié)奏。對此我一直是很認同的。最近反復思考“新詩唯一的形式是分行”，我覺得“自然的節(jié)奏”這一條，可以歸結(jié)到“分行”這一要求中。因為“內(nèi)在的韻律”屬于詩人內(nèi)心的活動，是看不見、摸不著的。通過“外化”轉(zhuǎn)化為“外形式”的時候，必然要產(chǎn)生節(jié)奏感，這種節(jié)奏感，不局限于“五七言”。對新詩來說，內(nèi)在的情緒流的“外化”集中表現(xiàn)在“分行”上。無論是田間式的類似鼓點的精短分行，還是郭小川“賦體詩”式那種綿長的長句，或是馬雅可夫斯基樓梯式的排列……其實這些分行的形式中就帶著自身的節(jié)奏，在不同的“分行”中就已暗寓著不同的節(jié)奏要求。因此，“自然的節(jié)奏”就不一定單獨提出了。至于押韻、平仄，篇有定行、句有定字等要求，盡管也全屬于“外形式”的范疇，但在自由詩為主體的新詩中，這些要求均是可有可無的，因此其意義遠不能與分行相比。這樣看來，“新詩唯一的形式是分行”這一命題還是能站住腳的。

新詩與散文詩的唯一界線

討論新詩與散文詩的界線，必須把它們放到“大詩歌觀”這一語境中。當代詩歌不只是新詩，而且包括舊體詩詞、歌詞、劇詩（詩?。⑸⑽脑姷?，因而可稱為“大詩歌”。其中舊體詩詞，自新詩誕生以來，就與新詩互相碰撞，爭執(zhí)不休，二者的審美特征不同，區(qū)別是明顯的。最早的歌詞本與詩歌是一體的，但后來歌與詩逐步分離，到現(xiàn)在歌詞由于與音樂緊密配合的屬性，已成為詩歌大范疇中一個相對獨立的詩體，與新詩也有了明顯的審美差異。劇詩，是指詩劇中的詩歌，緊密聯(lián)系劇情而展開，或烘托詩劇的氣氛，或展現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心，成為戲劇元素的重要組成部分，與新詩的區(qū)別也很鮮明。唯有新詩與散文詩的界線，歷來糾纏不清。比如，在散文詩人耿林莽的散文詩集里，可以找到分行寫的新詩；而在新詩人西川近年的詩集中，也收了一些不分行的詩。至于詩人、詩論家談起新詩與散文詩的區(qū)別，也是眾說紛紜，沒有定論。

在我看來，新詩與散文詩都是詩，在詩性的根本要求上，沒有區(qū)別。因此判斷一首詩是新詩還是散文詩，有個簡捷的方式，那就是看它是否分行。不管作者是新詩人還是散文詩人，不管作品是收在詩集還是收在散文詩集，只要用分行的尺度一卡，立馬就陣線分明：分行寫的是新詩，不分行的就是散文詩。

在結(jié)束本文的時候，還要再強調(diào)一下，說“新詩唯一的形式是分行”，當然不是說“分行”的就是詩。這正像舊體詩詞寫作中，打著“五律”“七律”招牌的，也有大量非詩的東西存在一樣。新詩的分行盡管有重大作用，但比起詩性來，它畢竟是第二位的，而不是構(gòu)成一首好詩的決定性因素。真正的詩不分行，也不能掩蓋其詩的本質(zhì)，非詩的東西分了行，也絲毫不能令其增色。要寫出一首好詩必須內(nèi)外兼修，但決定性的還是詩人的才氣、人格、胸懷與對詩性不懈的追求。

①②④聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》第3 卷，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1982 年版，第415 頁，第415 頁，第416 頁。

③林庚：《漢字與山水詩》，《文學遺產(chǎn)》1995 年第6 期。

⑤宗白華：《哲學與藝術(shù)——希臘大哲學家的藝術(shù)理論》，《美學與意境》，人民出版社1987 年版，第108—109 頁。

⑥郭沫若：《論詩三札》，《文藝論集》，人民文學出版社1979 年版，第204—205 頁。