王芷晨

摘? 要：以剖析城市小資產階級享譽文壇的茅盾，曾多次致力于以小說的形式來捕捉他對鄉(xiāng)土中國的思考。其中，有兩個關鍵節(jié)點是《泥濘》與《春蠶》的創(chuàng)作。通過對讀，可以看到茅盾對中國（鄉(xiāng)村）社會、農民運動、革命文藝等話題持續(xù)、駁雜而動態(tài)的思考過程，其中也有書寫范式與感覺結構的更新。

關鍵詞：《泥濘》;《春蠶》;鄉(xiāng)村;小資產階級;書寫;革命

以剖析城市小資產階級知識分子享譽文壇的茅盾，曾多次致力于以小說的形式來呈現(xiàn)他對鄉(xiāng)土中國的思考{1}。這種類型的創(chuàng)作沖動集中在大革命落潮后的一個特殊時期，其中，有兩個關鍵節(jié)點是《泥濘》（1929年）{2}與《春蠶》（1932年）的創(chuàng)作。在這兩篇小說中，鄉(xiāng)村社會本身成為主角，而并非作為人物與情節(jié)的背景板。小說所捕捉到的社會現(xiàn)象，在當時就是一個聚訟紛紜的重大而新鮮的革命主題，對它的分析和判斷將影響每一位知識分子的自我身份定位與前途選擇。在小說的創(chuàng)作過程中，當時知識界正接連發(fā)生兩場主題與之密切關聯(lián)的討論，即“革命文學”論戰(zhàn)（1928年）與“中國社會性質”論戰(zhàn)（1930年—1936年）。對讀上述兩篇小說，有助于重新打開和釋放茅盾對中國（鄉(xiāng)村）社會、農民運動、革命文藝等話題的思考，以及這種持續(xù)、駁雜而動態(tài)的思考所帶來的藝術價值和歷史意義。

一、《泥濘》與“小資產階級文學”主張

《蝕》三部曲發(fā)表后，茅盾沉潛于日本近兩年③?；蛟S對他而言，大革命時期的歷史記憶與個人經驗仍然需要再整理——1928年10月、1929年4月刊于《小說月報》的《從牯嶺到東京》（文論）和《泥濘》（小說）便是此類成果。

《從牯嶺到東京》看似作者被動作出“反批評”的回應文本{4}，實則是茅盾強勢介入“革命文藝論戰(zhàn)”過程中所發(fā)出的一篇檄文。文章先擺出了回應創(chuàng)造社和太陽社對《幻滅》《動搖》的“批判”或“責難”的姿態(tài)與聲口，而后具體地提出關于“小資產階級文學”的創(chuàng)作主張。所謂“小資產階級”，在茅盾的界定中包括了“小商人、中小農、破落的書香人家”的廣大群體{5}，而這一蘊藏巨大革命潛能{1}的社會階級，卻未能在文學創(chuàng)作領域得到相應分量的關注。因此，茅盾提出，今后建設革命文藝應有的方向之一，就是“走入小資產階級群眾”{2}，去表現(xiàn)他們（苦悶）的思想與生活。

隨即，茅盾受到了來自創(chuàng)造社與太陽社猛烈的抨擊。寫“小資產階級”的文學主張被斥為是對“無產階級文藝的陣營”的背叛，是做小資產階級革命的倡導者③。茅盾后來寫《讀〈倪煥之〉》作了反批評的“總答辯”，從言說策略的轉換，可以看出茅盾有所軟化{4}。值得關注的是，在寫作這篇書評之前，茅盾還發(fā)表了一篇直接處理大革命個人記憶與歷史經驗的小說，這就是《泥濘》。

明知處在輿論的風口浪尖，茅盾為何選擇發(fā)表這篇遠景暗淡的農村革命題材小說？在茅盾的自我敘述中，找不到這個問題的答案{5}，我們需要回到《泥濘》本身?！赌酀簟窇墙庾x茅盾身處大革命武漢時期的歷史感覺與記憶的重要文本，同時也是把握他在日本沉潛時，如何通過重新整理這段經驗并再度出發(fā)的關鍵一環(huán)。

（一）《泥濘》中的重復書寫：“小資產階級文藝”觀的初步實踐

縱觀茅盾正面為“小資產階級文藝”張本的短暫時期⑥，他先是在多篇書評中運用這一題材判斷標準，但本人的創(chuàng)作還局限在城市小資產階級知識分子的范圍中，尚未擴展至“小商人，中小農”這些群體——只有《泥濘》是其中的特例。

跳出熟悉的知識分子這一寫作舒適圈的動力，源自茅盾尚未找到一種充分的言說方式來整理大革命武漢時期獲得的歷史經驗與個體記憶?！段g》三部曲只容納了一部分，但仍需要拋開以知識分子為焦點和視點的敘事方式才能被充分釋放。

《泥濘》是茅盾嘗試站在農民視點思考問題的想象性成果。其中，我們會看到一種重復書寫——有些場景茅盾曾以知識分子的視點為我們展現(xiàn)過。視角的改變帶來的是翻天覆地的意義重估。就此而言，《泥濘》是在進行一種重寫，是茅盾在準備創(chuàng)作“小資產階級文藝”之前初步的嘗試。

《泥濘》有意選擇只站在農民的視點來觀察前后腳進駐鄉(xiāng)村的國共兩黨軍隊，這使得不熟悉大革命及其隕落這段歷史的人讀來茫然。因為全知敘事者并沒有明示各股軍隊的身份，而是全憑農民視點，通過諸多具象的描述，來向讀者暗示他們所屬的集團力量。小說將共產黨做的事情歸納為：發(fā)傳單、貼標語和開會。在躲在茅屋里的農民看來，是一些“白臉圓眼睛的青年”穿“老虎皮”，可是都還文縐縐，又沒有槍。他們“拿洋鐵的傳聲筒”，“咕咕咕地發(fā)聲了”，“像是說夢話”。對于這些宣傳和鼓動，當中性格暴烈的青年農民就抱怨道：“說得好聽，都是哄人的！咱連一片泥也沒見面，說什么田！……來來去去的還不是一樣的貨？多了些新把戲——開會！”{1}

這篇小說中另一個關鍵的意象是農民所看到的一幅宣傳畫：“白臂膊的姑娘笑嘻嘻地夾在四五個男子漢中間，左右手還各挽著一個”。對此，茅盾大膽而合理的想象是：在農民視點看來，這不是“共妻”是什么？全知敘事者在這里仍然處于失語狀態(tài)，就像小說中來了又走了的革命者。沒見過這幅畫的讀者或許在這里能夠對農民感同身受——讓姑娘夾在一群大漢中間是要表達什么呢？這實際上還是一次換了視角的重復書寫，茅盾對這幅畫以及它所象征的一種革命方式的記憶深刻。在《牯嶺之秋——一九二七年大風暴時代一斷片》中提到過一幅革命宣傳畫，正中畫的是一個姑娘、一邊是學生、一邊是士兵同志，它的含義是“工農兵學商婦女聯(lián)合起來”{2}。轉換視角，讓全知敘事者失語，荒誕感油然而生，也帶來了一次意義重估，這何嘗不是茅盾對自己在武漢時期的革命經驗的反思呢？

小說的高潮是農民搗毀了國民革命軍共產黨一方③所駐扎的土地廟。而導火索是那些新來的婦女協(xié)會的女同志——革命者誘發(fā)了、卻又無法“整理”{4}這股蒙“共妻”之名的“革命勢力”。小說的結尾，無法控制農民的社會革命者們離開后，國民黨部隊（“北方音的兵”）來了。他們“有傳單但不發(fā)”，和上次的部隊一樣的旗幟，只是編號不同。他們槍斃了之前的農協(xié)會長（盡管他做會長也是被迫），以征稅名義掠奪了村莊。而“村里人覺得這才是慣常的老樣子，并沒不可懂的新的恐怖，都松一口氣。一切復歸原狀”。

《泥濘》的遠景是失落的，但它實際上達到了茅盾同期對“小資產階級文藝”的諸多標準。在茅盾看來，“階級的特性則須從思想方式上表現(xiàn)，非目光炯利的作者不能灼見不能描寫”{5}，挖掘出小資產階級的思想觀念與處世哲學，就是在剖析他們悲劇命運的根源⑥，這遠比指出所謂的“出路”更有戰(zhàn)斗性和直面現(xiàn)實的勇氣。

（二）《民國日報》（漢口）所生產的農運視景

茅盾曾任《民國日報》（漢口）{7}的主編（1927年4月至7月），這份報紙是武漢{8}發(fā)行量首屈一指的大報。其常居整版、以加粗加大字號刊載的，就有由全國農協(xié)和湖北省農協(xié)提供的農運新聞。武漢國民政府乃至全國與國際社會{1}，正是經由類似的新聞報道視點來感知近畿的農民運動。

通過對讀1927年《民國日報》（漢口）與小說《動搖》，大致可以將茅盾所描寫的這個“長江上游湖北的一個小縣城”鎖定在反動軍閥夏斗寅的家鄉(xiāng)附近，即湖北麻城一帶。夏斗寅對家鄉(xiāng)農民運動所采取的報復行為令人毛骨悚然，其中一起廣為報道的事件是：夏在麻城的鄰縣羅田將幾個婦女扒光衣服，并把乳房撕裂開來，用鐵棍刺進去，在鄉(xiāng)村街道上游行示眾{2}。到7月底，《民國日報》（漢口）報道，整個麻城縣土地革命的基層干部已經被全部消滅③?！秳訐u》原注中也常提到夏斗寅的部隊，而上述這些慘劇也被驚悚地復刻出來——以傳聞的形式，在心理層面加劇著中下層革命干部與青年知識分子的“動搖”。

茅盾將上峰政策的反復與猶疑{4}，視作小說中不健全的革命者“動搖”的客觀背景{5}，到了《泥濘》中，動搖的干部客觀上變成了殺戮者的幫兇。一波又一波的勢力造訪，帶來了誘惑也帶來了殺戮，最終一切仍舊復歸原狀，革命無法下沉到鄉(xiāng)土社會的焦慮和絕望彌散在字里行間。《泥濘》是茅盾第一次寫鄉(xiāng)村，也是茅盾1928年對武漢時期耳聞目睹的歷史經驗最直接的一次整理。

就任《民國日報》（漢口）總編輯的這段經歷，使得茅盾成為最接近暴力歷史舞臺的觀眾。加粗加大字號印刷的不僅有農運發(fā)展壯大的消息，還有“農民運動”被以極端殘忍的方式鎮(zhèn)壓的新聞⑥。《泥濘》向我們相當程度真實地展現(xiàn)了茅盾作為知識分子/革命參與者，在面對農會浪潮之時、之后，沉積在個體內部的感覺與經驗。而這在1928年開始的“革命文學”論戰(zhàn)中即被指為“小資產階級意識”的代表，成為意圖“無產階級化”的知識分子政黨要摒棄的對象。

或許正因如此，《泥濘》的藝術價值與歷史意義被茅盾后來的自我敘述一步步遮蔽了，文學史亦很少提及，這倒是和大革命的“武漢時期”命運相仿{7}。當文學史也選擇將茅盾后來創(chuàng)作的《春蠶》作為一種范式書寫后，一條左翼“社會剖析派”{8}的文學史線索得以打開;同時，《泥濘》所展現(xiàn)的這段時空不同的個體記憶、感覺結構和想象方式也就被遮蔽了。但無論如何，《泥濘》的創(chuàng)作使得茅盾找到了一種新的書寫動力，收錄了這段時期作品的《宿莽》小說集中有多篇創(chuàng)作均與農民運動有關。盡管后來茅盾否認了這些創(chuàng)作的藝術價值，但不可否認的是，正是在這些嘗試中，孕育出了茅盾后期創(chuàng)作轉型的契機與動力。

二、《春蠶》：一種新的分析視野與感覺結構

1932年《春蠶》的問世，使得一種新的農村題材書寫范式被人們認知，并顛覆了既往鄉(xiāng)土文學/僑寓文學對農村社會的想象與敘述。茅盾對大革命失敗后的中國社會的整體感知與獨立思考，經由《春蠶》形象化地表達出來。小說包含著茅盾用文學實踐的方式對時代普遍焦慮——大革命前后，知識界對中國革命的性質、目標、策略產生了分歧意見——的回應策略與個人思考。

《春蠶》本身是自足的文本，它的續(xù)寫{1}與同名電影的問世，都從不同程度上承載了人們對這份獨特答卷的期待：期待他們在閱讀中受到的召喚能以更清晰的方式展現(xiàn)出來，期待有凝固的確定的革命方案，來緩釋革命落潮時期思考“出路”的陣痛?！洞盒Q》以特有的方式，展現(xiàn)出分析社會、召喚遠景、組織現(xiàn)實的效度與能量。這一方面得力于馬克思歷史唯物主義的新型解剖刀，一方面由于它保留并傳遞了茅盾面對鮮活歷史、復雜社會時的感覺結構——在它尚未被集體記憶和正統(tǒng)歷史敘事凝固和覆蓋之前。

相比于《泥濘》，《春蠶》收獲了更多認可。和《泥濘》一樣，《春蠶》聚焦于落后農民的視點，使得它的著力處同樣不在召喚遠景與給出“出路”，但擁有一種新的對鄉(xiāng)村社會的感覺結構，相比混沌的《泥濘》，給人以豁然開朗的清晰感，這很大程度上與茅盾應用了一種新的分析視野有關。茅盾更新與轉借了哪些資源，去重新書寫鄉(xiāng)村這片他其實并不熟悉的領域？換言之，《春蠶》具有的新質是如何生成的？

（一）歷史唯物主義的應用：處在多級市場結構末端的“東村莊”

1930年11月，“國際革命作家聯(lián)盟代表大會”提出了“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”。所謂“唯物辯證法”這一分析歷史與社會的新范式，在大革命爆發(fā)后，經由“中國社會性質”論戰(zhàn)，被知識界熟悉。茅盾也曾多次運用過“唯物辯證法的顯微鏡”{2}的說法。這種分析視野，選擇將注意力聚焦于制約和塑造政治和思想現(xiàn)象的社會空間，將社會經濟現(xiàn)象作為分析的出發(fā)點③。在《春蠶》的寫作中，茅盾較成功地應用歷史唯物主義的分析視野，塑造出一個具有典型意義的“東村莊”。

根據1933年茅盾協(xié)助他表叔盧學溥修纂的《烏青鎮(zhèn)志》（1935年開雕）所記載，他的故鄉(xiāng)是一個10萬人口的大鎮(zhèn){4}，它的“繁華不下于一個中等的縣城”{5}。烏青鎮(zhèn)以車溪（市河）為界，東為青鎮(zhèn)，屬桐鄉(xiāng);西為烏鎮(zhèn)，屬烏城。由于當地蠶桑業(yè)的蓬勃發(fā)展，明清時期烏青鎮(zhèn)就已號稱是“江南第一大鎮(zhèn)”⑥?！洞盒Q》之前的《故鄉(xiāng)雜記》，記錄了1932年一·二八淞滬抗戰(zhàn)后茅盾返鄉(xiāng)的見聞與感受。文章夾敘夾議，通過對中國社會四級市場結構{1}這一體系的洞察，對中國社會性質進行了剖析。

《故鄉(xiāng)雜記》是通過“游子返鄉(xiāng)”的空間轉換和滬杭路、無錫快等交通線上的見聞，來展現(xiàn)上海都市—周圍市鎮(zhèn)—鄉(xiāng)村的多級市場結構體系，而上海背后還矗立著一個更具吸力的國際市場。這一路上，等級次第下降的空間伴隨著諸多實感的變化：夜生活越來越少（相比“光、熱、力”的上海，岸上的故鄉(xiāng)夜間就沒有什么燈火了），交通工具越來越慢，商品售賣也有變化，而旅商的鄉(xiāng)音越來越熟悉，他們的“政治哲學”也越來越具有定命論的色彩。在這個等級系統(tǒng)中，最高等級的國際空間沒有在場的代言人，但卻處處在場，他們構成大小商戶物欲與恐懼的對象。而處在末端的鄉(xiāng)村，不像都市與縣鎮(zhèn)，沒有聒噪的商販在茅盾的眼前耳邊，他們是在故鄉(xiāng)的角落里被茅盾偶爾注意到的衣衫襤褸、面容愁苦的人。

對于小鎮(zhèn)而言，這些沉默的鄉(xiāng)村其實也是地方認同的一部分，1933年茅盾協(xié)助修撰的《烏青鎮(zhèn)志》中，就將周邊的鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)賢均包含在內{2}?！洞盒Q》中的老通寶也沒有將鎮(zhèn)上的繭廠視作本鄉(xiāng)之外的事物，這就體現(xiàn)了鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間的雙向地方認同。代表地方認同意識強烈③的故鄉(xiāng)在不平等的體系中發(fā)聲，也是茅盾關注這場聚焦于解決未來革命實際問題的“中國社會性質”論戰(zhàn)時的身份和動力。而傾注于“東村莊”的感情，也常常讓他的筆力突破了“社會分析”的視野，使得《春蠶》的鄉(xiāng)村社會敘事別具一格。

《春蠶》開頭即通過老通寶的回憶，審視了“東村莊”在更大體系中的位置：“老通寶也聽得鎮(zhèn)上小陳老爺的兒子——陳大少爺說過，今年上海不太平，絲廠都關門，恐怕這里的繭廠也不能開，但老通寶是不肯相信的?！眥4}這段回憶勾勒出茅盾對“半殖民地半封建社會”這一社會性質判斷的具象理解，但《春蠶》對封建剝削關系只是進行了初步勾勒而未深描，這一野心要等到《秋收》《殘冬》才展開（《春蠶》寫作時并無續(xù)寫計劃，后兩部作品包含了茅盾對“階級意識淡漠”這類評論的回應）。寫作計劃擱淺，本質上是由于茅盾在《春蠶》中著力建立的剝削關系并不是階級層面的，而是空間意義上的四級市場結構體系——想象中的各類“洋”字頭、聽覺里上海的絲廠、極目處鎮(zhèn)上的繭廠和老通寶能掌控的蠶房桑田。顯然，“東村莊”處于這一等級的末端，而所有的波動都將在這基層市場以及它統(tǒng)攝的社區(qū)這一末端得到觸目驚心的放大。當吳蓀甫作為“理性經濟人”，在一個“雙橋鎮(zhèn)王國”因勢利導地翻云覆雨時，無數個“東村莊”的桑農正在蠶絲豐收后典當衣衫。這是藝術形變經驗之后所構造和傳遞的歷史感覺，也是我們無法通過1930年代初《申報》《商業(yè)新聞》欄對海外洋莊絲市價格波動的記錄可直觀獲得的——表格化的一則則數據具體展示的是：它與其他各行各業(yè)在多層級市場體系結構中同質化的、不可預測的浮沉。

可見，“東村莊”的末端位置視點，結構性地補充了《子夜》的“半壁社會”，即將這半壁的現(xiàn)代化置于四級市場等級體系中看待。實際上，1930年代的上海也只在達到了徹底商業(yè)化程度之后，展現(xiàn)出了虛假的現(xiàn)代化。在任何時代和社會中，交通基礎設施都是衡量一個地方現(xiàn)代化程度的基本指標?！皷|村莊”的村民始終在用“赤膊船”運輸人與貨物，盡管作者屢屢暗示在這個空間中業(yè)已出現(xiàn)新的交通工具：“汽笛叫聲突然從那邊遠遠處河身的彎曲地方傳來”，“一條柴油引擎的小輪船很威嚴地從那繭廠后駛出來，拖著三條大船，迎面向老通寶來了”。

何以交通運輸系統(tǒng)的改進并沒有帶來真正的現(xiàn)代化？因為在“東村莊”，更多的商品只是通過更多的傳統(tǒng)交通工具，運往周遭更多的市場（例如小說結尾出現(xiàn)的另一個市場集鎮(zhèn)——無錫）。理論上，一個市場體系會因為中心市場與較大城市間長期存在的現(xiàn)代交通聯(lián)系而商業(yè)化，但現(xiàn)實的另一方面是，如果內部道路體系長期延續(xù)不變，那么這種商業(yè)化并不會帶來實質的現(xiàn)代化{1}?！皷|村莊”便是一個沒有得到總體變革的中國基層社會的縮影，一個被異化的市場體系。

高度嵌入到市場化體系中，是“東村莊”的桑蠶豐收的契機——利益會驅使“經濟人”種植價格更高的作物。而與此同時，茅盾曾不止一次在不同文體中感慨鄉(xiāng)村物欲橫流的狀況：他在王魯彥的小說中就看見了，作者無意識捕捉到的“危疑擾亂被物質欲支配的人物”，雖只是“淺淡的痕跡”，但足以揭露“工業(yè)文明打碎了鄉(xiāng)村經濟時人們應有的心理狀況”{2};在《故鄉(xiāng)雜記》里，茅盾更是用“拜物教”來評論鄉(xiāng)鎮(zhèn)中的行商坐賈。中國社會是“商業(yè)化的”而非“資本主義的”，這也是1928年至1930年的“中國社會性質”論戰(zhàn)中一些學者政客曾觸及的話題③。茅盾通過對故鄉(xiāng)“東村莊”歷史處境的文學深描，深刻而深情地展現(xiàn)出“老中國兒女”生活在大范圍商業(yè)化而尚未“現(xiàn)代化”社會中的苦痛。

（二）從“改良種”到“洋種”

老通寶相比青年農民要頑固保守得多的特質，表現(xiàn)在他在經濟活動常態(tài)中的一些反常和異質的言行。太湖流域桑業(yè)繁華有自，茅盾身邊也存在“丫姑爺”舉債買葉的現(xiàn)實原型，這說明老通寶這一人物形象的系列經濟決策（例如抵押田地來賒葉），都是基于將利益最大化的理性考量作出的，是“經濟人”基于對現(xiàn)實的一定認識而采取的“直接必然行動”{4}。換言之，“豐收成災”這一事與愿違的結局并非老通寶保守的個性所致，反而是因為理性決策所導致的悲劇。

小說中明示老通寶保守個性的重要元素是他對“洋”字頭事物的排斥，尤其嚴重的是對“洋種”的排斥——這甚至動搖了他作為“經濟人”的基礎。“洋種”在小說中的一再被強調（結尾處也加點了一次：無錫繭廠開秤，洋種要比土種價格高）有兩處疑點：第一，強調老通寶異于其他人的保守特質，會破壞老通寶罹難的社會歷史必然性;第二，實際上，茅盾在這篇小說中，從頭到尾隱蔽了“洋種”本質上是“改良種”的身份。

小說展現(xiàn)的是，反復強調“洋種”價格高，而老通寶飼養(yǎng)出的“余杭種”成色質量俱佳，這會引導讀者形成這樣的認識：“土種”價值與“洋種”一樣，價格卻好似平白無故地少一大截。加之小說所渲染出的淳樸美好、充滿希望的民俗風情，更使得讀者愿意賦予“土種”以更高的“情緒價值”。這樣一來，僅僅是“出身”不同、價值更高的“土種”，卻被不直接從事生產的商人階級無情打壓了，這背后的矛頭通過“洋”字頭，也直接指向了最高等級的國際市場之不平等。

如果當時《春蠶》的讀者也同時關注商業(yè)資訊，會發(fā)現(xiàn)其中同樣不乏“土種”的報道，但更多的是關于其不耐極端天氣，或飼養(yǎng)方式陳舊，而終使得蠶農在市場沒介入的養(yǎng)蠶階段就損失嚴重。

所謂“土種”，是指用本地故老相傳的技術生產的蠶種，其基本來源有二：一是農民自留，二是來自專業(yè)制造戶制造。因為土種采用原始方法制造，未進行嚴格的消毒，故病毒蟲害風險高;且其多近親繁殖，蠶種退化，產繭量少，出絲率低;另外因為品種混雜，所以會影響蠶絲品質{1}。而改良種很大程度上能夠規(guī)避這些風險，其時《申報》上關于“改良種”的廣告就有很多，其宣傳往往側重在“無毒”和與政府合作上。其實，自20世紀20年代起，江浙地區(qū)就開始興辦育蠶指導所，引導農民采用新法，飼育改良蠶種。

1933年，一則浙江省蠶汛消息與《春蠶》構成了現(xiàn)實與藝術之間頗具魅力的張力：“浙屬春蠶向較蘇屬為早，而杭紹兩屬尤較嘉湖兩屬早一旬有余。節(jié)屆清明，杭紹兩屬春蠶開始發(fā)動，現(xiàn)正著手揀選蠶種。而省立農業(yè)改良總場，預期派員分赴各屬勸導農民，改育改良種。無如鄉(xiāng)民習俗難除，對于土種……信仰頗深，仍有預備孵化。且海寧一帶，仍有按照舊法，將土種于清明節(jié)前二日用鹽水浸漬三日后，移于石灰水內，約二十分鐘取出，置通風處使干，然后孵化者。是以各制造場所制之改良種（俗呼洋種），致銷數較之去歲有減無增云。”{2}浙江省改良種滯銷，這與《春蠶》中太湖流域的農民普遍對洋種、洋化肥的通暢接受度（不愿購買洋種的老通寶甚至因此被全村人視作老頑固）全然不同。

對比更鮮明的是，這則新聞中，土種的飼育法只會讓人怒其不爭，但小說中種種民俗風情籠罩下的育種土法（尤其是阿四嫂像母親一樣暖蠶蟻的畫面），反讓人生出積極的情緒價值，結局里燦爛的蠶花也為這一民俗童話提供了物質保障，于是土種土法得以被塑造成為老中國的兒女勤勞和智慧的結晶。這樣一來，價值與價格之間的裂隙，通過剪裁“洋種”的“改良種”身份與勾勒土法育蠶展現(xiàn)鄉(xiāng)土人情的一面暴露了出來。有情的筆觸是因為茅盾對故鄉(xiāng)無法割舍的認同，無情的暴露是源于獲得了社會分析的工具，這是作者創(chuàng)作《春蠶》時復雜的感覺結構綜合作用的結果。

（三）多多頭的藝術轉借資源：“流浪漢”之再演繹

在這“豐收”與“物欲”共同支配的基層市場社會里，具有“現(xiàn)實原型”的老通寶似乎也因此被束縛在“老中國兒女”平凡的悲哀中了。而茅盾對于“農民運動”的視景更真實的經驗是“《泥濘》式”的，從他的速記散文和后來的回憶錄來看，茅盾似乎未曾與農民運動領袖真正接觸過，他始終用的是“剪報”視角。

多多頭是喜怒無常的，剛出場時，“今天他大概有點不高興”，但隨即他就可以與荷花等女子調笑了。這種喜怒無常是茅盾賦予多多頭充分自由意識的“副作用”。小說對多多頭的勞動狀態(tài)有一段細致的心理描寫：“老通寶那種憂愁，他是永遠沒有的。他永不相信靠一次蠶花好或是田里熟，他們就可以還清了債再有自己的田，他知道單靠勤儉工作，即是做到背脊骨折斷也是不能‘翻身的;但是他仍舊很高興地工作著，他覺得這也是一種快活，正像和六寶調情一樣?！边@段話很值得分析。

在馬克思主義理論體系中，人是具有人之可能性的存在物，人是在與其世界的相互作用（即勞動）中創(chuàng)造出來的。從生物性、社會性角度來看，是勞動創(chuàng)造了人成為人的基礎。因而，勞動解放是實現(xiàn)人之解放的根本途徑。盧卡契發(fā)揮了馬恩關于勞動問題的論述，進一步提出：“勞動有理由被視作每一社會實踐、每一積極的社會行為的模式”。通過觀察“勞動”，盧卡契認為，作為最復雜的“社會行為模式”之一的“自由”，其產生機制在于主體對社會/因果關系的恰當認識。馬克思曾經恰當地比喻：“最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房之前，已經在自己的頭腦中把它建成了?！雹圻@是因為蜜蜂是出于本能，而人類在進行勞動之前，勞動目的及其物質實現(xiàn)均存在于意識之中，勞動過程中則需要“實現(xiàn)計劃好每一動作，并且不斷批判地、有意識地檢驗這一計劃的實現(xiàn)”。這就意味著：人類“必須努力把不以他的意識為轉移的事物的進程，變成被設定的進程，并且通過對它的本質的認識把自己的愿望加給它”{1}。換言之，正確地認識世界是解除異化勞動、獲得自由的基礎，認識水平越高，自由和勞動解放的可能性就越大。

回到小說，多多頭對于“勞動”本身的熱愛，是解除了異化勞動（老通寶等人為糊口而進行勞動就是勞動的一種異化狀態(tài)）的解放狀態(tài)。勞動中的多多頭是“充滿快活”、充滿創(chuàng)造力的，甚至“和六寶調情一樣”。這種自由體驗來源于多多頭對現(xiàn)在的市場等級體系的“開悟”：“他永不相信靠一次蠶花好或是田里熟，他們就可以還清了債再有自己的田，他知道單靠勤儉工作，即是做到背脊骨折斷也是不能‘翻身的?！?/p>

“多多頭”的“開悟”是特別的，但他并不是“無中生有”被生拉硬拽進入這個空間，他自有文學傳統(tǒng)資源的滋養(yǎng)。茅盾在1929年曾寫過一篇《關于高爾基》的論文，這是他在日本所寫的最后一篇文章。這篇文章之后的茅盾，可以說是完成了上個“幻滅”階段的自我整理，回國后，他發(fā)表的三篇歷史小說，均是通過改編歷史事件來積極闡釋“農民運動”。某種程度上，高爾基這一文學媒介，充當了重新激活茅盾對于農民運動這一歷史能量正向認識的資源之一。他對“流浪漢”的關注很可能受到了瞿秋白的影響。瞿秋白在1921—1922年旅俄期間所作的《俄國文學史》中，就將大量篇幅給予了“出腳漢”。二人關于這一時期俄國文學的論述也非常相似。

茅盾在這篇文論中寫道：“這一位年來最受我國文壇注目的作家的作品竟是介紹得最少的。尤其是他的杰作，幾乎沒有人提起過?！眥2}實際上，文章開頭還提到《母親》被搬上了劇場，那么，“沒有人提起過”而茅盾認定的高爾基之“杰作”是什么呢？

在《關于高爾基》和《西洋文學通論》中，茅盾重點介紹的是高爾基的早期小說及其人物③，并對其中的“流浪漢”文學譜系進行了濃墨重彩的分析。綜合而言，茅盾理解的“流浪漢”這一新人形象的特點，往往是“壯健的。毫無顧慮，粗樸得可愛，活動著不知道休息的元氣的人”。小說中的“多多頭”不知疲憊的工作狀態(tài)正是“元氣”的體現(xiàn)，而他盡管不認同老通寶對今春蠶業(yè)的希望，但他依然“毫無顧慮”“不計得失”地投入著。1929年，梁遇春也寫過一篇介紹/呼喚“流浪漢”的小品文，文中寫道：流浪漢的特點是“心情的流浪”，而并非一定要無家可歸，未曾出過本鄉(xiāng)本土的人一樣可以有“流浪漢”氣質。在旁人看來，他“自己有他那一套再古怪也不過的邏輯”，但“對于人性和自然卻曉得透徹”。相比袖手旁觀、躑躅于灰色中的“君子”，他們具有“天真的沖動，毫無機心”，和“天不怕地不怕、不計得失、不論是非的英雄氣概”{4}，是“a good hater”型的健全的人。因此，無論是瞿秋白、梁遇春還是茅盾，他們都強調流浪漢與周圍環(huán)境的異質性，這種異質性來源于他們的洞察。故而同樣經歷“豐收成災”，老通寶讓人憐憫，但具有“流浪漢”氣質的多多頭決不使人憐憫——這是人面對衣衫襤褸的精神流浪漢時的感受。

茅盾在討論完高爾基的“流浪漢”小說后評述道：“每一民族都有流浪漢”，他們是“‘未聞道的有志者”，描寫他們這些過渡時期的“未完成品”， 是意義重大的創(chuàng)造行為。因為描寫成熟的革命者不能體現(xiàn)“砍削”的過程，而文藝——復活了的寫實主義——不僅僅是反映現(xiàn)實的“鏡子”，更應當是創(chuàng)造歷史的“斧子”。

高爾基的流浪漢小說創(chuàng)作與茅盾的文藝“斧子”說息息相關，在接受了馬克思主義理論及其政治預設的種種設定之后，《春蠶》勢必要展現(xiàn)出的遠景，很大程度上要依靠多多頭這一青年農民角色來繪制。在《秋收》（1933年1月）、《殘冬》（1933年2月）之中，多多頭成為“搶米風潮”的農民領袖。1930年代初，“搶米”是江南地區(qū)真實的“社會治安隱患”。如若檢索《申報》全文{1}，會發(fā)現(xiàn)1930年相比前三年，“搶米”風潮的新聞詞條有顯著增多的趨勢：由1927年的6條、1928年的3條、1929年的1條到1930年的25條、1931年的15條、1932年的37條、1933年的10條，而其中大部分都與長江流域的水患與旱災相關。這說明，暴力反抗機制并不是現(xiàn)代革命者誕生后才有的，但暴力反抗背后的意識卻在現(xiàn)代革命中得到更新，獲得了某種理論和信仰的加持?？傊喽囝^的反抗行動是有現(xiàn)實基礎的，但多多頭在日常生活里表現(xiàn)的氣質與意識卻轉借自“流浪漢”文學這一傳統(tǒng)。

結論

對中國前途的關注影響著茅盾的文藝創(chuàng)作與理論選擇：《泥濘》叩問的是思想觀念，這被茅盾認為代表了階級特性，是人物悲劇命運的來源。而《春蠶》更關注的是社會政治經濟結構對個人的決定性作用，對鄉(xiāng)村社會在國際市場中的末端地位的表現(xiàn)成為剖析的鑰匙，并據此來暗示文化與思想層面陋習的根源所在。從《泥濘》到《春蠶》，我們看到茅盾對鄉(xiāng)土中國持續(xù)、駁雜而動態(tài)的思考過程，其中也有書寫范式與感覺結構的更新。還原這一過程，有助于重新認識茅盾鄉(xiāng)村社會書寫的藝術價值和歷史意義。