劉齊

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不同于以往的任何戰(zhàn)爭(zhēng)，第二次世界大戰(zhàn)是由一系列無(wú)情的屠殺、種族滅絕和集體尊嚴(yán)喪失所組成的殘忍現(xiàn)實(shí)?？v觀(guān)整個(gè)藝術(shù)史，從來(lái)沒(méi)有哪個(gè)歷史題材如此持續(xù)地為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供素材。電影藝術(shù)尤其如此，第二次世界大戰(zhàn)是電影史上最常用的題材之一。而這些電影作為社會(huì)思想的放大鏡，也清晰地展示了各個(gè)群體在不同時(shí)期對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度和反思。

在西方，隨著現(xiàn)代主義在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的壯闊發(fā)展，建立于文學(xué)藝術(shù)之上的電影藝術(shù)也受其劇烈影響。“現(xiàn)代主義藝術(shù)中的文學(xué)和電影實(shí)質(zhì)上抱有同樣的基本美學(xué)意圖，對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性和現(xiàn)實(shí)具有相同的反思性審美觀(guān)”，成為電影創(chuàng)作者的共識(shí)。二戰(zhàn)題材的電影也在20世紀(jì)最后幾年發(fā)生了明顯變化，在情節(jié)安排和表現(xiàn)手法上都更加客觀(guān)、中立。與戰(zhàn)后前50年的電影不同，當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影要么把重點(diǎn)放在抨擊和譴責(zé)軸心國(guó)施加的暴行上，要么贊美戰(zhàn)爭(zhēng)中為正義（同盟國(guó)）而戰(zhàn)的英雄事跡。而如今的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，就像文學(xué)一樣，拋棄了許多世俗的標(biāo)準(zhǔn)，變得“非道德”，希望更多地表現(xiàn)個(gè)體在戰(zhàn)爭(zhēng)中的經(jīng)歷，從他們的感受出發(fā)，向觀(guān)眾展示他們內(nèi)心的風(fēng)暴。電影《鋼琴家》即為該類(lèi)型影片的代表之作。

2

《鋼琴家》是在法國(guó)、波蘭和德國(guó)三個(gè)國(guó)家取景拍攝的，主要的投資方也來(lái)自這三個(gè)國(guó)家。因此，關(guān)于它究竟是一部“美國(guó)電影”還是一部“歐洲電影”，在當(dāng)時(shí)頗有爭(zhēng)議。21世紀(jì)初的歐洲電影工作者通常十分看重這種分類(lèi)，即一部藝術(shù)性濃厚的電影究竟是產(chǎn)自歐洲本土，帶有純正的“歐洲藝術(shù)”氣質(zhì)，還是不幸地受到了美國(guó)“娛樂(lè)主義”與“銀行家觀(guān)念”的影響（美國(guó)電影界也有相對(duì)于歐洲電影的“歧視”）。受這種派系之爭(zhēng)和各種風(fēng)波的影響，許多美國(guó)輿論對(duì)導(dǎo)演波蘭斯基展開(kāi)了打壓，2002年9月，歐洲眾多評(píng)論家為波蘭斯基獻(xiàn)上贊美之詞時(shí)，不少美國(guó)影迷卻開(kāi)始稱(chēng)呼他為“好萊塢叛徒”?！睹麍?chǎng)》也刊登文章詆毀波蘭斯基，措辭明顯是在表達(dá)對(duì)電影情節(jié)處理的不滿(mǎn)，并向即將到來(lái)的奧斯卡評(píng)選施加壓力。

就歐洲來(lái)說(shuō)，新世紀(jì)的社會(huì)文化更為溫和、包容。與亞洲的日本不同，德國(guó)作為昔日的軸心國(guó)領(lǐng)袖，在公共輿論方面始終展示著愧疚的態(tài)度，這也讓同文同種的其它西歐國(guó)家對(duì)德國(guó)的民族仇恨自20世紀(jì)末就開(kāi)始趨于緩和。同時(shí)，各個(gè)民族對(duì)其它民族在歷史和文化上的成果評(píng)價(jià)也越來(lái)越真實(shí)客觀(guān)。

盡管如此，2000年前后的反戰(zhàn)電影和歷史記錄電影也遠(yuǎn)不像現(xiàn)在這樣受歡迎，因?yàn)楦畹俟痰姆椽q主義和偶爾抬頭的法西斯主義仍然是歐洲亟待解決的問(wèn)題。這些問(wèn)題也讓歐洲與美國(guó)對(duì)二戰(zhàn)電影創(chuàng)作方向上的矛盾變得激烈。歐洲人常常認(rèn)為那些描寫(xiě)二戰(zhàn)中猶太人的美國(guó)電影會(huì)喚起人們的“過(guò)度同情”，那些描寫(xiě)純粹戰(zhàn)爭(zhēng)的電影又有些“泛娛樂(lè)化”。比起在整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)中未受過(guò)真正威脅的美國(guó)，歐洲社會(huì)更能理解第二次世界大戰(zhàn)給人帶來(lái)的痛苦。而美國(guó)的電影工作者則以反猶主義為證據(jù)，指責(zé)歐洲的二戰(zhàn)電影時(shí)?？桃夂雎詫?duì)猶太人處境的關(guān)注。

總之，2000年前后的二戰(zhàn)電影總是能在社會(huì)上引起或大或小的爭(zhēng)議，盡管論點(diǎn)常常聚焦在猶太人身上，但其本質(zhì)是戰(zhàn)后各個(gè)社會(huì)群體推卸責(zé)任。當(dāng)時(shí)主流的戰(zhàn)爭(zhēng)電影仍然是關(guān)于英雄們的傳奇故事，而那些更為嚴(yán)肅的命題和思考則只能等到歐洲和美國(guó)這兩個(gè)相近的文化群體，對(duì)二戰(zhàn)的態(tài)度真正統(tǒng)一起來(lái)之后才能綻放光彩，《鋼琴家》就是其中一個(gè)機(jī)會(huì)。

在文化角度來(lái)說(shuō)，《鋼琴家》不僅是在21世紀(jì)前后，讓電影藝術(shù)大規(guī)模地與嚴(yán)肅文學(xué)接軌的作品之一，還在統(tǒng)一整個(gè)歐美文化對(duì)于第二次世界大戰(zhàn)的認(rèn)識(shí)方面發(fā)揮了作用，這是其做出的最大貢獻(xiàn)。也許這次嘗試無(wú)法說(shuō)服所有人，但至少提供了一種方向。也就是說(shuō)，人們應(yīng)該從更加理性、客觀(guān)、人本主義的角度來(lái)看待戰(zhàn)爭(zhēng)及其帶來(lái)的苦難，就像現(xiàn)代文學(xué)一樣，既要把握整個(gè)人類(lèi)社會(huì)的共同情感，也要理解個(gè)體所經(jīng)歷的苦難、扭曲和悲劇。

《鋼琴家》的成功除了歸功于電影本身的質(zhì)量之外，編導(dǎo)波蘭斯基的猶太人身份也是一個(gè)重要因素（波蘭斯基的雙親皆在奧斯維辛集中營(yíng)里被害）。親身經(jīng)歷過(guò)第二次世界大戰(zhàn)種族屠殺的猶太人很少能得到機(jī)會(huì)為自己的種群發(fā)聲，他們要么刻意逃避，要么看著自己的觀(guān)點(diǎn)被淹沒(méi)在其它惡意揣測(cè)之中。也正是因?yàn)槿绱?，電影中的納粹軍官作為正面角色，才沒(méi)有受到大規(guī)模非議。畢竟沒(méi)人敢聲稱(chēng)自己比波蘭斯基——不僅是高水平的電影工作者，同時(shí)又是殺戮的親歷人——更了解該如何刻畫(huà)納粹。

3

《鋼琴家》的創(chuàng)作密切關(guān)注了文學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)，并嘗試了一系列新的電影敘事策略。在《鋼琴家》中，有三個(gè)明顯的敘事特點(diǎn)：對(duì)主要故事的淡化，對(duì)浪漫主義情節(jié)的拋棄和對(duì)個(gè)人苦難的關(guān)注。

縱觀(guān)整部電影，觀(guān)眾可以很輕松地捕捉到故事線(xiàn)，但單憑故事線(xiàn)卻很難解釋究竟發(fā)生了什么。在兩個(gè)半小時(shí)的電影中，主角席皮爾曼幾乎沒(méi)與任何人產(chǎn)生聯(lián)系，他從一個(gè)好一點(diǎn)的避難所轉(zhuǎn)移到一個(gè)壞一點(diǎn)的避難所，從能吃上一塊干面包到?jīng)_著發(fā)霉的土豆流口水，所做的只是在殘酷的屠殺中求生，并漸漸失去作為一個(gè)有尊嚴(yán)的現(xiàn)代人所必然擁有的權(quán)利，一格又一格地拉低著肉體與靈魂的生存尺度。

它的敘事以最深刻的方式描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)，既符合二戰(zhàn)的背景，又優(yōu)雅地與所有形式的苦難相聯(lián)系，這正是《鋼琴家》給人帶來(lái)最純粹的情感震撼的原因。電影中對(duì)黨派、善惡、環(huán)境并不做出主觀(guān)的區(qū)分，甚至在某些時(shí)候刻意模糊。觀(guān)眾需要一定的知識(shí)儲(chǔ)備，才能判斷出幾個(gè)人物的身份以及他們所處的歷史時(shí)間點(diǎn)。在電影的末尾，席皮爾曼看到坐在坦克上的美國(guó)士兵時(shí)，他膽怯地溜下樓去，卻遭到了機(jī)槍的掃射，只因?yàn)樗麨榱巳∨┲聡?guó)軍官的大衣。

類(lèi)似的情節(jié)透露了波蘭斯基想表達(dá)的主要觀(guān)點(diǎn)，那就是席皮爾曼的生存凌駕于一切事件和故事之上。事實(shí)上，波蘭斯基的立場(chǎng)從來(lái)都十分清楚，他曾向媒體解釋?zhuān)骸安淮嬖诤眉{粹或是壞納粹，也不存在好鋼琴家和壞鋼琴家，存在的只有人。這不是一部用道德來(lái)敲你腦袋的電影，這部電影是完全中立的?！碑?dāng)電影中席皮爾曼絕望的狀態(tài)真實(shí)到被認(rèn)為可能出現(xiàn)在任何一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中的任何人身上，甚至能讓觀(guān)眾將主角的困境與自己在現(xiàn)實(shí)中遭遇的生存困境和尊嚴(yán)困境聯(lián)系在一起時(shí)，這部電影也就不需要通過(guò)劃分陣營(yíng)、抨擊納粹的暴行來(lái)激起人的共情了。

對(duì)故事背景和主線(xiàn)情節(jié)的壓制必定會(huì)讓敘事倒向更加現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格，而整部電影高度聚焦個(gè)體的手法，也在客觀(guān)上使那些宏偉的、浪漫的情節(jié)消失不見(jiàn)。需要注意的是，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的浪漫化處理正是2000年前后票房大賣(mài)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影的殺手锏。尤其是2001年的法國(guó)電影《兵臨城下》靠著跌宕起伏的史詩(shī)故事、宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面、抹黑共產(chǎn)主義的情節(jié)和香艷場(chǎng)景獲得觀(guān)眾贊譽(yù)時(shí)，《鋼琴家》似乎缺少了以上的所有特質(zhì)。

不過(guò)，《鋼琴家》并不是一部經(jīng)典的史詩(shī)戰(zhàn)爭(zhēng)電影，它不靠激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面來(lái)取悅評(píng)論家和觀(guān)眾。該片唯一的戰(zhàn)斗場(chǎng)面甚至“配不上”一段體面的配樂(lè)。席皮爾曼和《兵臨城下》中的瓦西里全然不同：席皮爾曼不是神射手，他的手指只能彈琴鍵，不能扣扳機(jī);席皮爾曼也不是調(diào)情高手，他從來(lái)沒(méi)有和心愛(ài)的姑娘有過(guò)任何實(shí)質(zhì)上的接觸;他總是因懦弱而逃避戰(zhàn)斗，選擇屈服;他把有機(jī)會(huì)讓一根手指穿過(guò)納粹軍官的封鎖線(xiàn)看作是一種巨大勝利;席皮爾曼總是感到焦慮和恐懼，他是一個(gè)有藝術(shù)天賦的普通人，他有限的希望在無(wú)盡的等待中被一點(diǎn)一點(diǎn)地燃燒。因此，這不是一部能讓觀(guān)眾在電影院里做英雄的電影，也不是一部讓觀(guān)眾發(fā)泄對(duì)納粹仇恨的電影，而是一部專(zhuān)注于展示“究竟發(fā)生了什么”，并讓觀(guān)眾受到“折磨”的電影。

現(xiàn)代藝術(shù)習(xí)慣把藝術(shù)家的“自我感動(dòng)”看作是導(dǎo)致一切低劣作品的根本原因。波蘭斯基明確表示，他不希望《鋼琴家》有任何“多愁善感和煽情”，無(wú)論是在拍攝手法還是故事編排，抑或是演員表演層面，都對(duì)這種想法全面拒斥。盡管這部電影確實(shí)感人至深，但它從不刻意迎合任何情緒。沒(méi)有大團(tuán)圓時(shí)的高聲歡呼，也不用沉重的腳步和鼓點(diǎn)來(lái)暗示危險(xiǎn)的迫近。在一場(chǎng)戲中，波蘭斯基專(zhuān)門(mén)指示演員在表演時(shí)“禁止面帶憂(yōu)傷地注視地上的尸體”，就連電影的最高潮部分也被精妙地一筆帶過(guò)，而其他導(dǎo)演一定會(huì)快切鏡頭，或是給德國(guó)指揮官的眼神和席皮爾曼沾滿(mǎn)汗珠的手掌一個(gè)十秒鐘的特寫(xiě)。這種處理方法在藝術(shù)上是成功的。它為焦距并還原人物創(chuàng)造了條件，被看作是一種展現(xiàn)真實(shí)的手段，一種在藝術(shù)上保持客觀(guān)和克制的可貴特質(zhì)。

沒(méi)有像《辛德勒的名單》那樣的全景式描寫(xiě)，《鋼琴家》不想分散注意力，它關(guān)注著更加卑微和渺小的環(huán)境，將刻畫(huà)精確到一個(gè)單一的、并不總是英勇超群的角色，讓觀(guān)眾更愿意設(shè)身處地為其著想。

這是《鋼琴家》敘事策略的核心，是一種敘事專(zhuān)注力的體現(xiàn)，前文提到的兩種敘事風(fēng)格都服務(wù)于這個(gè)終極目標(biāo)，波蘭斯基也收斂了其個(gè)人獨(dú)特的導(dǎo)演技巧，他不再是懸疑大師、鏡頭大師，而是像一個(gè)頂級(jí)的足球裁判，他奔跑在電影中，無(wú)處覓形，卻能掌握一切，帶來(lái)的是對(duì)個(gè)人苦難最真實(shí)的體驗(yàn)和共情。擁有這種清晰的方向，并能保持專(zhuān)注力的文藝作品從來(lái)就不乏優(yōu)秀之作。這種專(zhuān)注力是對(duì)藝術(shù)元素的精確控制，它要求任何技巧和策略都要為故事中一個(gè)明確的個(gè)體，或是一個(gè)明確的思想服務(wù)?！朵撉偌摇分饕獞{借單一視角的敘述方法實(shí)現(xiàn)了這種控制：電影從來(lái)沒(méi)有解釋席皮爾曼的親人們到底是死是活;沒(méi)有解釋那個(gè)伊薩克貴族夫人是否找到了自己的丈夫;沒(méi)有解釋?xiě)?zhàn)爭(zhēng)打到了何種地步;沒(méi)有解釋那個(gè)德國(guó)指揮官最后的結(jié)局。這些留白并不是因?yàn)橄柭@個(gè)角色在邏輯上并不知曉這些事，而是因?yàn)檫@些或宏觀(guān)或微觀(guān)的素材從始至終都是要為席皮爾曼服務(wù)的，為了實(shí)現(xiàn)對(duì)其內(nèi)心感情最精巧、最精確的表達(dá)效果，它們可以隨時(shí)被拋棄。感染力往往就由專(zhuān)注力而生，當(dāng)觀(guān)眾看到骨瘦如柴的席皮爾曼走過(guò)滿(mǎn)目瘡痍的土地，不受電影中任何故事、任何角色的干擾，僅僅是像一個(gè)小丑一樣抱著罐頭哭泣時(shí)，他們才能真正地把席皮爾曼的境遇和自己的感受聯(lián)系在一起。這就是《鋼琴家》何以能如此簡(jiǎn)單卻又如此深刻的原因。

自《鋼琴家》取得成功后，它所表現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)觀(guān)念和貼近現(xiàn)代文學(xué)的敘事手段正逐漸成為歐美二戰(zhàn)電影的主流。它主張的對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)意義的思考，對(duì)生命價(jià)值的判斷，以及對(duì)道德標(biāo)準(zhǔn)的權(quán)衡無(wú)疑影響了隨后的電影。