陳治

摘要：2000年之后，隨著互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展，流行音樂的傳播已經(jīng)突破了地域、時空的限制，基本上做到即時、互動，世界流行音樂的趨勢是個性的彰顯與風(fēng)格的融合。在此大背景下，中國流行音樂的民族化，無論是方式、內(nèi)容還是技法、思維等都更加靈活、多元。1978年～1985年為中國當(dāng)代流行音樂民族化“多元與融合”①的階段，在此期間民族化主要體現(xiàn)為：地域性音樂語言運用方式多元化;體裁、風(fēng)格運用日益廣泛，并體現(xiàn)出多元融合的態(tài)勢;民族化手段多樣，彰顯個性;中西、古今等元素的多元使用。

關(guān)鍵詞：多元與融合? 中國當(dāng)代流行音樂? 民族化發(fā)展

2000年之后，隨著互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展，流行音樂的傳播已經(jīng)突破了地域、時空的限制，基本上做到即時、互動，世界流行音樂的趨勢是個性的彰顯與風(fēng)格的融合。在此大背景下，中國流行音樂的民族化，無論是方式、內(nèi)容還是技法、思維等都更加靈活、多元。涌現(xiàn)出的精品不斷：《娘子》《天黑黑》《雙截棍》《東風(fēng)破》《彩云追月》《天路》《在那東山頂上》《向天再借五百年》《北京歡迎你》《我和你》《身騎白馬》《忐忑》《青花瓷》《卷珠簾》《鳳凰于飛》《悟空》《華陰老腔一聲喊》……。除了流行歌曲方面的民族化，玖月奇跡、女子十二樂坊以器樂組合的形式將流行音樂與民族元素進行結(jié)合;以何訓(xùn)田為代表的一批專業(yè)音樂家繼續(xù)將民族元素、流行元素、現(xiàn)代科技與專業(yè)音樂創(chuàng)作結(jié)合，創(chuàng)作出《波羅密多》《云之南》《萬物生》《琵琶相》等極具中國特色高品質(zhì)的世界音樂專輯;以譚盾為代表的作曲家不斷嘗試將中國文化、民族元素、流行文化融入影視配樂的創(chuàng)作中，如為電影《臥虎藏龍》創(chuàng)作的主題歌《月光愛人》為這一嘗試成功的典范。林海為電視劇《大明宮詞》的配樂中采用新世紀(jì)音樂風(fēng)格并將地方音調(diào)加入人物主題動機的創(chuàng)作中，陳其鋼為電影《金陵十三釵》的配樂中采用江南小調(diào)《無錫景》的音調(diào)，與西方文藝復(fù)興時期的合唱風(fēng)格素材形成對話。對于原創(chuàng)音樂劇的創(chuàng)作也在進行中，《蝶》《聶小倩與寧采臣》《虎門銷煙》等音樂劇或以中國異志傳說、故事為題材，或以史實為藍本進行再創(chuàng)作，《蝶》將小提琴協(xié)奏曲《梁祝》的主題動機融入創(chuàng)作中;《聶小倩與寧采臣》配器上運用電聲樂隊、室內(nèi)樂隊和琵琶、二胡、箏、竹笛、中國打擊樂等中國樂器打造出一個神秘、奇幻的異志世界，將中國戲曲元素融入流行、搖滾、雷鬼等流行風(fēng)格;《虎門銷煙》將《彩云追月》的主題動機化入音樂創(chuàng)作中，加強故事發(fā)生地廣東地區(qū)的地域指向……

此時期流行音樂逐步向個性化發(fā)展，在作品中單一風(fēng)格逐步向多種風(fēng)格融合的方向轉(zhuǎn)變。在此基礎(chǔ)上的民族化無論在內(nèi)容、形式、方法、手段上都呈現(xiàn)出多元化的特性。

一、地域性音樂語言運用方式多元化

2001年，《東北人都是活雷鋒》將東北二人轉(zhuǎn)與流行音樂相融合，以東北方言邊說邊唱的方式進行演繹，風(fēng)趣幽默，并配上FLASH動畫結(jié)合當(dāng)時最流行的網(wǎng)絡(luò)文化進行傳播，這首歌的快速流行既標(biāo)志著“東北風(fēng)”歌曲風(fēng)格確立，同時將流行音樂與網(wǎng)絡(luò)文化相結(jié)合，拓展了地域性音樂語言在流行音樂中的運用方式。

《重慶茶館》《天干物燥》《明天不上班》等歌曲以四川方言進行說唱，因為川渝地區(qū)方言不同于普通話的四聲平仄，它天然具有變調(diào)的特點，因此韻腳的設(shè)計、歌詞節(jié)奏的分配、輕讀重讀的安排等都極具地域音韻特點，發(fā)展出獨特的嘻哈音樂風(fēng)格。

杭蓋樂隊將蒙古族音樂與搖滾樂相結(jié)合，樂隊組成在電聲樂隊基礎(chǔ)上加入馬頭琴、陶布舒爾、三線、口弦等蒙古族傳統(tǒng)樂器，以蒙古族民歌作為歌曲主題，演唱時加入呼麥，音樂空靈、深邃，在帶有強烈蒙古族元素的歌曲中體現(xiàn)搖滾精神。

藏語組合Anu將Hiphop、Pop、EDM等曲風(fēng)融合，用藏語進行演唱，并創(chuàng)辦1376廠牌，用更為年輕、時尚的方式表達新時代青年對原生音樂的態(tài)度。

二、體裁、風(fēng)格運用日益廣泛，并體現(xiàn)出多元融合的態(tài)勢

隨著新世紀(jì)的到來，中國流行音樂風(fēng)格運用日益廣泛，除了常用的歌謠體（抒情流行風(fēng)，民謠）和搖滾，中國元素在節(jié)奏布魯斯、嘻哈、爵士、電子舞曲（EDM）等風(fēng)格中的運用越來越廣。在結(jié)合時也從單純的旋律、節(jié)奏、聲腔的引用及借鑒拓展至與各風(fēng)格的融合上。近年來老歌新唱的流行對經(jīng)典民歌的流行改編使得流行風(fēng)格與民族風(fēng)味的“混搭”更為大膽。

如《Susan說》在引用《蘇三起解》片段時將京劇部分的速度放慢，將局部節(jié)奏型微調(diào)，制造重音轉(zhuǎn)移，增強節(jié)奏布魯斯連續(xù)切分的風(fēng)格特征;在樂句落音時改變尾音的旋律走向，抓住京劇聲腔一字多音與節(jié)奏布魯斯轉(zhuǎn)音的共通之處，平衡兩種不同風(fēng)格，使之融入感更強（見譜例1）。在歌曲中加入說唱部分，同時與琵琶、竹笛等民族樂器形成對位，整首歌曲將京劇、節(jié)奏布魯斯與嘻哈結(jié)合在一起，給人耳目一新的感覺。

譜例1：《蘇三起解》與《Susan說》旋律處理對比②

“女子十二樂坊”將中國傳統(tǒng)樂器與現(xiàn)代流行音樂相結(jié)合，將二胡、琵琶、揚琴、古箏、笛子等民族樂器作為主奏樂器，輔以電聲樂隊及合成音色作為伴奏背景，演出時且奏且演，以現(xiàn)代時尚的方式進行樂曲的演繹?！熬猎缕孥E”將雙排鍵表演與民族、流行演唱、說唱相結(jié)合，樂曲中融合歐美舞曲風(fēng)格、放克風(fēng)格、嘻哈風(fēng)格、中國民族風(fēng)等中西元素，集歌曲與器樂表演于一體，形成獨特的組合魅力……

《小河淌水》（常石磊/袁婭維改編版）更是將浩室（HOUSE）的節(jié)奏律動、靈歌的唱腔、放克的低音節(jié)奏、實驗電子的音色處理、電子舞曲（EDM）的結(jié)構(gòu)構(gòu)架方式等元素融為一體，顛覆了這首歌曲優(yōu)美柔婉的印象，改編版充滿動感，活力十足。

三、民族化手段多樣，彰顯個性

民族化的具體手段一般采用富有民族民間特點的旋律、節(jié)奏在歌曲或樂曲中進行引用、拼貼或借鑒展開，此外在配器時常加入民族器樂的音色。進入新世紀(jì)，為了彰顯個性，創(chuàng)作“自己的歌”，民族化手段也不斷創(chuàng)新，呈現(xiàn)出更為多樣化的趨勢?！对诿愤叀分欣デ蔫尮狞c、念白都是采樣老式唱片的音色。歌曲編配時將音頻進行剪輯用作節(jié)奏填空，或是作為演唱、說唱的對位聲部。通過音頻處理將音色的反差擴大，制造出古今對比、融合的效果?！侗静菥V目》中運用中國民族器樂合奏中常用的“支聲”復(fù)調(diào)的方式將副歌部分旋律與電子音色固定音型進行對位處理?！毒碇楹煛贰而P凰于飛》在創(chuàng)作中對于調(diào)式運用進行挖掘，使用雅樂音階與清樂音階通過偏音的不同制造調(diào)式差異帶來的色彩變化，同時利用旋宮的方式在樂句間進行轉(zhuǎn)調(diào)營造出古意。《忐忑》使用笙、笛、揚琴、月琴等民樂器與手風(fēng)琴、大提琴等西洋樂器組成的樂隊進行伴奏，以鑼鼓經(jīng)作為唱詞，將人聲器樂化，融合老旦、老生、黑頭、花旦等戲曲聲腔的特點進行演唱。龔琳娜在表演此曲時表情夸張，結(jié)合歌曲的大跨度音域，高難度演唱技巧，在網(wǎng)絡(luò)上以“神曲”之名迅速流行?！杜孟唷穭t是為琵琶這一民族樂器“量身定做”了一張流行風(fēng)格的專輯。整張專輯以琵琶為主奏樂器，輔以笛、蕭、鼓、鋼琴、電聲樂器、電子音色等，將江南的音韻、非洲部落的節(jié)奏、蒙古的長調(diào)等中外民族元素融入樂曲，不斷挖掘琵琶這一中華古老樂器與現(xiàn)代西方音樂元素碰撞融合的新的可能。

此外還出現(xiàn)對樂器演奏法的民族化嘗試，例如《爬上來，喊兩嗓子》中周朝將吉他彈出古琴的韻味，賦予民謠更深的思索性。與此同時，民樂演奏家們也在進行“民樂流行化”的探索，例如國樂大師方錦龍用琵琶彈出電吉他效果，馮滿天將吉他演奏技巧加入中阮的彈奏中，并進行彈唱……

四、中西、古今等元素的多元使用

民族化通常做法是“以融為主”，在西方流行音樂風(fēng)格中融入中國元素，整個歌曲或樂曲的風(fēng)格特征是渾然一體的，如《青藏高原》《東風(fēng)破》《青花瓷》《成都》《廬州月》《卷珠簾》《鳳凰于飛》……

為了拓展音樂的表現(xiàn)力，將中西、古今等元素直接對置，以不同元素的碰撞與對比來表現(xiàn)不同音樂語言、不同文化及意象的融合也成為民族化的有力手法?！禨usan說》中以京劇《蘇三起解》旋律引出流行旋律（節(jié)奏布魯斯風(fēng)格）并與說唱（嘻哈風(fēng)格）、琵琶、笛子進行對位，將古今元素與中西元素同時呈現(xiàn)，在音樂中體現(xiàn)多元文化的碰撞與交融?！侗本┮灰埂罚ň﹦∨c流行）、《身騎白馬》（歌仔戲與流行）、《唱念愛》（京劇與波薩諾瓦）、《華陰老腔一聲喊》（老腔與搖滾）則是將借鑒曲藝、戲曲旋律的部分作為歌曲的一個段落，與流行風(fēng)格的段落形成對比，加大反差，給受眾帶來不同風(fēng)格對峙的沖擊，加深了歌曲的表現(xiàn)力。

結(jié)語

2014年10月15日習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上發(fā)表講話，提出“必須把創(chuàng)作生產(chǎn)優(yōu)秀作品作為文藝工作的中心環(huán)節(jié)，努力創(chuàng)作生產(chǎn)更多傳播當(dāng)代中國價值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術(shù)性、觀賞性有機統(tǒng)一的優(yōu)秀作品?！雹邸耙獔猿职倩R放、百家爭鳴的方針，發(fā)揚學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主，營造積極健康、寬松和諧的氛圍，提倡不同觀點和學(xué)派充分討論，提倡體裁、題材、形式、手段充分發(fā)展，推動觀念、內(nèi)容、風(fēng)格、流派切磋互鑒”④。

流行文化是大眾文化的重要組成部分，流行音樂在其中占有不可忽視的重要位置，弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，建立文化自信，體現(xiàn)于流行音樂創(chuàng)作中的具化之一就是流行音樂民族化。隨著時代的發(fā)展，音樂創(chuàng)作的手段日益多樣，創(chuàng)作觀念日益開放，流行音樂民族化的多元發(fā)展是必然的。縱觀改革開放40余年，初期對民間音樂旋律素材以及配器時民族樂器的使用較為“樸素”，隨著對外交流的廣度與深度不斷擴大，民族化在題材、體裁、具體手法、風(fēng)格運用等方面逐步多元。民族化的含義也在不斷深化，是將民族元素化入流行風(fēng)格還是將中西、古今元素進行對峙，多元的碰撞是否產(chǎn)生新的融合，近年來擴展至對于古典意象的引入及中國傳統(tǒng)文化在作品歌詞及立意中的體現(xiàn)?！爸袊L(fēng)”的興起不但是對中國民族文化的認同，還是自身文化自信的體現(xiàn)。同時，流行音樂民族化的過程也是對中國傳統(tǒng)音樂文化的傳承和發(fā)展，是在建造一座聯(lián)接?xùn)|西方不同文化背景、古今不同時代審美的“橋梁”。

《臥虎藏龍》電影配樂獲第七十三屆奧斯卡“最佳主題曲”“最佳原創(chuàng)音樂”提名、《阿姐鼓》專輯作為中國第一張全球發(fā)行的唱片獲美國錄音協(xié)會“經(jīng)典唱片獎”、周杰倫掀起全世界范圍的C-POP熱潮、薩頂頂憑借專輯《萬物生》獲英國BBC世界音樂大獎“亞太地區(qū)最佳音樂人獎”、杭蓋樂隊在全世界60多個國家表演成為國際舞臺上最負盛名的搖滾樂隊……中國流行音樂在“洋為中用”的同時“中為洋用”，向世界展現(xiàn)中華民族音樂的獨特魅力，這些都需要不斷地將民族化這一概念在流行音樂創(chuàng)作中繼續(xù)堅持下去。

注釋：

①付林先生編著的《中國流行音樂百年史記》（中國文聯(lián)出版社，2018年3月版）一書中以宏觀視角將1978-2018年40年間的中國流行音樂發(fā)展歷程分為五個階段：1978-1985、1986-1990、1991-1999、2000-2010、2011-2018。筆者著眼民族化，對1978年以來中國流行音樂進程進行重新審視，以關(guān)鍵事件及民族化手段變遷為劃分依據(jù)，將此間40余年劃分成三個階段。1978-1985：探索與興起階段;1986-1999：繼承與發(fā)展階段;2000-至今：多元與融合階段。本文就多元與融合階段民族化的特點展開述論。

②《蘇三起解》原調(diào)為E宮調(diào)，為了便于音調(diào)對比，故移至A宮調(diào)記譜。另由于原曲為西皮流水板記譜，為了便于進行節(jié)奏對比，故改為四四拍記譜，原曲重音在譜面用箭頭標(biāo)出。

③中共中央文獻研究室編.習(xí)近平總書記重要講話文章選編《習(xí)近平在文藝工作座談會上的講話》[M].北京：中央文獻出版社，黨建讀物出版社，2016：186

④中共中央文獻研究室編.習(xí)近平總書記重要講話文章選編《習(xí)近平在文藝工作座談會上的講話》[M].北京：中央文獻出版社，黨建讀物出版社，2016：189