黃厚石

引言

延安的大眾化設計方針以及隨之產生的“人民性”設計思想并非是一個新鮮事物，它既是我黨延安時期大眾化文藝政策在設計領域的一種反映，更是民國以來左翼文藝家在一個不斷探索的方向上逐漸獲得的思想結晶。但是，如果沒有延安時期的特殊環(huán)境作為催化劑，這種“結晶”似乎不會這么快形成，也不會在建國后發(fā)生著持續(xù)的影響力。

1930年3月2日在上海，“左翼作家聯盟成立”，開始更加激進地提倡無產階級文學—這種文學的核心就是“大眾化”，因此郭沫若說大眾化“是普羅文學中一個很重要的問題。普羅文學，假定沒有獲得大眾的理解和愛護，這是一種很重大的損失。要使普羅文學為大眾所理解和愛護，‘大眾化’這個問題便非馬上提起來不可了”①。因此，左翼作家提出了一個“大眾文學”的概念，這是一種：“大眾能享受的文學，同時也應該（是）大眾能創(chuàng)造的文學。所以大眾化的問題的核心是怎樣使大眾能整個地獲得他們自己的文學?！雹?/p>

胡風在他的文章中，將文藝大眾化運動的早期發(fā)展過程分成三個階段，“第一次，在一九二九—一九三零年左右罷，不但有了叫做《大眾文藝》的期刊，而且還廣泛地征集了作家們對于‘文藝大眾化’的理解或意見?！雹燮渲芯哂写硇缘木褪囚斞傅奈恼隆段乃嚨拇蟊娀贰６S著日本侵華和民族危機的不斷加劇，文藝的大眾化就不再僅限于文學圈子里的學術討論，而具有了更加廣泛的政治意義。因此，文藝的大眾化逐漸地演變成一種“運動”，一種在民族危亡之際可以用來發(fā)動民眾并激活和重塑其愛國精神的文藝普及運動。因此，文藝大眾化運動的第二個階段“當在一九三一年末—一九三二年初，這正是‘九一八’以后，‘一二八’當中，民族危機發(fā)展到了深刻的階段，群眾運動在國民熱情底澎湃下面非常蓬勃的時候?！雹?/p>

胡風認為早期的文藝大眾化運動的第三個階段是1932年的“第三種人文學”論爭，茅盾則認為在1934年夏秋間開始了第三次文藝大眾化的論爭⑤。實際上，關于文藝大眾化的爭論在當時只是一個開始，遠未達到高潮。這些討論從1927年開始到1937年持續(xù)了約十年時間，并引發(fā)過三次大的爭論。尤其是1928年的革命文學論爭導致在黨中央的干預下停戰(zhàn)，聯合成立左聯，把“文藝大眾化”作為無產階級文學運動的核心問題，并設立了“文藝大眾化研究會”⑥。1938年3月27日，《新華日報》發(fā)表了《全國文藝界抗敵協會成立大會》的社論，其中就強調文藝界要“采納流行于大眾間的舊的形式的長處，并且結合起舊的為大眾所愛好的通俗作家，充實他們的意識，增加通俗作品的創(chuàng)造……輸送到前線和后方的各地各方面的大眾中去”⑦。

一、“兩條腿走路”的文藝大眾化思想

然而，真正在實際創(chuàng)作中激發(fā)出“文藝大眾化”之活力的正是在延安！無論是在整風運動之前還是其后，“文藝大眾化”的創(chuàng)作理念都在實際的創(chuàng)作中獲得了真正的提升。有所不同的只是其側重點的差異，比如“普及”和“提高”的傾向性，但其本質都是文藝思想中“人民性”的體現。毛澤東在其著名的《在延安文藝座談會上的講話》（簡稱《講話》，圖1、圖2）中曾旗幟鮮明地說道：

圖1：《解放日報》（1943年10月19日）發(fā)表的《講話》

圖2：延安文藝紀念館館藏的各種不同版本的《講話》出版物，作者自攝

總起來說，人民生活中的文學藝術的原料，經過革命作家的創(chuàng)造性的勞動而形成觀念形態(tài)上的為人民大眾的文學藝術。在這中間，既有從初級的文藝基礎上發(fā)展起來的、為被提高了的群眾所需要、或首先為群眾中的干部所需要的高級的文藝，又有反轉來在這種高級的文藝指導之下的、往往為今日最廣大群眾所最先需要的初級的文藝。無論高級的或初級的，我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創(chuàng)作，為工農兵所利用的。⑧

這樣的觀點并非源自于文學界的唇槍舌劍，而是建立在長期的革命斗爭的基礎上的，是延安及廣大革命根據地對文藝作品的切實需求導致的。正是這種“大眾化文藝”的土壤，結出了“人民性”文藝作品的果實，并在思想境界上遠遠超出之前左翼批評家們的討論：“毋庸置疑，延安1940年代抗戰(zhàn)時期文藝的‘人民性’是對‘文協’文藝思想的積極延展，同時文藝的‘人民性’也確實踐行了服務于抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的現實宗旨?！雹?/p>

延安之所以能夠成為“文藝大眾化”的“催化劑”，能夠讓“左聯”領導的三次文藝大眾化討論最終落地，成為一條真正的文藝道路，是因為延安的文藝理論和文藝實踐之間相輔相成，是真正的“兩條腿走路”。魯迅曾說過“若是大規(guī)模的設施，就必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的，許多動聽的話，不過文人的聊以自慰罷了?！雹饷駠缙凇白笠怼蔽乃嚧蟊娀\動，因為沒有政治上的支持，只有“文藝”一條腿，所以也只能是“文人的聊以自慰”。多年以后,茅盾在回顧30年代文藝大眾化討論的文章中，重新提及魯迅的觀點，并表示了深切的認同，鮮明地指出延安時期文藝的大眾化與“左聯”時代相關討論的關鍵差異，即“政治之力的幫助”：

在三十年代我們都熱心于文藝大眾化的宣傳和討論，但所花的力氣與所收的效果很不相稱。究其原因,也就是一條腿走路的緣故—政治環(huán)境太惡劣,而作家們又麇集上海一隅?！谥袊F代文學史上，文藝大眾化沖出“文人的聊以自慰”的圈子而真正成為“運動”，還是在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后。那時政治上的束縛放松了一些，作家、藝術家們也走出了上海的亭子間，投入到大眾的海洋；而在廣大的敵后根據地中，“在政治之力的幫助”下，大眾文藝已不再一條腿走路了。?

延安的文藝是服務于被圍困的革命根據地的，也是服務于艱苦卓絕的抗日戰(zhàn)爭的，因此必須也必然是“兩條腿走路”的！就連魯藝的院歌中都曾唱到“我們是藝術工作者，我們是抗日的戰(zhàn)士，用藝術做我們的武器。用藝術做我們的武器。為打倒日本帝國主義，為爭取中國解放獨立，奮斗到底”?。尤其是在延安整風之后，“人民性”被確定為文藝大眾化道路中的核心價值，導致文藝作品的服務對象發(fā)生了直接的轉變，文藝作品的主題和形式也隨之發(fā)生了變化。以《解放日報·文藝》的改版為例：

改版前以農民為表現對象的文藝篇目僅17篇，占5.8%，改版后上升為129篇，占18.3%；改版前農民不熟悉、不感興趣的以理論批評、小說、新詩、雜文、散文等純藝術形式的作品235篇，占80.5%，下降到改版后的247篇，占35.1%；為讀者所歡迎的反映前方的速寫、報告文學由改版前的15篇，占5.1%，上升為改版后的267篇，占38.0%；而最為農民所熟悉和“喜聞樂見”的以故事、歌曲、戲劇、美術、木刻等為代表的民間藝術形式由改版前的幾乎沒有，上升為改版后的119篇，占17.0%；改版后農民所歡迎和“喜聞樂見”的速寫、報告文學、故事、歌曲、戲劇、美術、木刻共386篇，占54.9%。?

這樣的“大數據”充分能說明，延安的文藝創(chuàng)作真正地做到了以“人民”為中心，產生了名副其實的“大眾文藝”。在以延安為中心的廣大抗日根據地，大眾化的文藝運動如火如荼地展開，并將這種影響力擴散到全國，“成為中國現代文學史上繼‘五四’之后又一次價值取向和文學方向的新的轉型，以延安為中心的戰(zhàn)時文藝思想不僅輻射到根據地的每個角落，而且國統(tǒng)區(qū)文學主流在文學思想、文學理論上也不時受到解放區(qū)文學的影響，這種情況越是到戰(zhàn)爭的后期越是明顯?！?

這是一種全新的、延安式的大眾化文藝，也是影響最為深遠的一次大眾化文藝運動。至此，“‘文藝大眾化’的概念就由之前的帶有精英主義啟蒙色彩的通過‘文藝化大眾’最終轉化成了延安式的、‘文藝工作者被大眾所化’，從而使文藝從表現形式到內在情感都更貼近廣大農民，為中國革命奪取文化領導權服務?！?由此，我們便可以理解為何只有在延安，文藝大眾化的探索能夠最終落地，“人民性”的價值觀念能夠真正地獲得集體性的認同。這是因為在延安，文藝政策必須要發(fā)生轉換并落到實處，否則無法滿足政治斗爭和民族解放的需要。這種文藝政策的變化當然以延安整風為象征，以“講話”為標志，但顯然不是一種個人思想和行為推動的結果，而是“因勢利導”，更是“大勢所趨”。而文藝大眾化思想落地的根基正是建立在這種政策轉化的基礎上：

有些政策會逐漸演化升華為法律，而有些政策則隨生隨滅；“變”與“不變”，單看其運用的效果如何。到目前為止，我們仍能在政治生活中感覺到政策對人的影響好像比法律的影響要大，其實就是中共在其艱苦的“斗爭”歷史中形成的善于因勢利導制訂符合形勢發(fā)展的政策這一施政風格使然。?

延安文藝大眾化運動顯然脫胎于左翼文藝大眾化思想的長期討論和艱苦發(fā)展，但卻是這種理論思想在境界上和實際運用方面的升華和突破，因此而具有了特殊的地位和重要性。只有實現了“兩條腿走路”，才有可能向大眾真正有效地傳播文藝思想，實現文化上的領導權，并最終長久與連續(xù)地塑造文化領導中的文藝思想：

延安文藝運動的形成是百年中國文化史和文學史上最重大的文化事件之一，是馬克思主義文藝理論中國化的重大成果，也是中國新文藝歷史邏輯發(fā)展的合理結果?！吨v話》是對左翼文藝大眾化問題討論的集大成和全面提升，也是對左翼文藝大眾化的真正繼承和實現。它不僅在當時產生了廣泛的政治文化影響，支配著人們對待解放區(qū)文藝的態(tài)度，規(guī)范著中國當代文藝的特質，同時也制約著新中國文藝的走向和品格。?

二、“舊瓶裝新酒”：文藝大眾化的方法討論

文藝大眾化思想的落地，其主要標志就是創(chuàng)作方向的確定和創(chuàng)作方法的討論，也就是如何大眾化？即如何有效地向大眾傳播文藝思想，如何通過大眾能夠理解和接受的審美方式來獲得雙方在藝術上的理解和認同：“毋庸置疑，無論對大眾的定位何在，大眾化的目的卻只有一個，那就是通過適當的方式使大眾認可、接受某種領導權。因而，適應各自的‘大眾’的理解力，適應各自‘大眾’的趣味是大眾化獲得成功的一個關鍵環(huán)節(jié)?！?

早期左翼文藝思想的最大問題即在于其理論的提出者無法深入地進行文藝創(chuàng)作的實踐，來與真正的“大眾”進行互動和交流。他們中的許多人仍然是以精英主義的視角來審視和批判“大眾”的，他們的態(tài)度和方式是去“提高”大眾來適應自己的文藝創(chuàng)作。顯然，這種觀念在延安是沒有群眾土壤也無法獲得執(zhí)行的。延安的“大眾”以革命軍人和農民為主，它們?yōu)槲乃嚧蟊娀岢隽烁叩?、更徹底的要求，這推動著延安的文藝創(chuàng)作者必須快速找到適合的主題和方法。于是，“舊瓶裝新酒”就成了一種臨時性的、快捷的創(chuàng)作方法被提出來：

“舊瓶裝新酒”是延安文藝整風運動加工改造民間文藝舊形式的主要方式，對民間文藝的重構突出表現在延安文藝整風運動后期的集體創(chuàng)作中，街頭詩運動、群眾集體歌詠活動、新秧歌劇運動、戲改運動等大規(guī)模的文藝改造運動接踵而至，將延安文藝運動推向高潮。?

和“文藝大眾化”的文藝路線一樣，為了實現“人民性”的文藝目標，作為文藝創(chuàng)作方式的“舊瓶裝新酒”也并非是一個新生事物。在抗戰(zhàn)時期，為了做到以戰(zhàn)時特殊的地域性創(chuàng)作方式去豐富文藝的“民族性”，文藝工作者們開始提倡運用舊形式進行創(chuàng)作，并將其稱為“新質發(fā)生于舊質的胎內”或“移植形式”（向林冰《論民族形式的中心源泉》），這就是所謂的“舊瓶裝新酒”。在民族戰(zhàn)爭的背景下，民間的文藝形式得到了“復活的機會”，并且被認為多少能夠發(fā)生應有的作用，那么就成為一種迫切的、值得一試的創(chuàng)作方式。換句話說，在“九一八”以后，為了拯救民族的危亡，在創(chuàng)作中原本具有貶義的這個詞語被賦予了新的意義：

在文化首都的上海，正在理論介紹、理論斗爭上和創(chuàng)作實踐上執(zhí)行著先鋒任務的“革命文學”，一方面痛感到工作任務底迫切，一方面找著了工作基礎底存在（群眾運動），于是“大眾文藝”在空前的強的實踐意義上被再提了出來，投身到或志愿投身到群眾里面的作家們、文藝青年們，在戰(zhàn)斗底熱情下面開始了“大眾化”底實踐：接受了國際革命文學底經驗，如報告文學、詩歌朗誦；創(chuàng)造了新的小形式，如墻頭小說、街頭?。灰沧畛醯靥岢霾嵺`了舊形式底利用，如連環(huán)圖畫、唱本，“舊瓶裝新酒”的擬語也就是從這個時候用起的。?

以向林冰為代表的一方，堅持以大眾為文化的主體，認為大眾喜聞樂見的民間形式應該成為民族形式的中心源泉，大眾是社會變革、文藝新形式創(chuàng)造的根本動力，并以此民粹主義立場批判啟蒙文化。但是，現存的民間舊形式由于包含著糟粕，解決的辦法就是“舊瓶裝新酒”“使舊形式與革命的先進思想結合起來，以革命的內容將其改造為革命的民族形式”?。這場民粹主義與精英主義知識分子的討論在延安不僅得到了延續(xù)，也被繼續(xù)深化下去。延安的環(huán)境與上海或重慶完全不同，文藝的舊形式更多的是民間藝術形式，比如舊白話小說、唱本、民歌、民謠以及地方戲、連環(huán)畫等等，因此這種環(huán)境啟發(fā)了文藝工作者將民間藝術形式作為“舊酒瓶”即文藝創(chuàng)作的基礎。在這種基礎上，周揚將“民間形式”從內部區(qū)分為“屬于人民的”和“屬于統(tǒng)治階級的”，從而“顯示出了國統(tǒng)區(qū)民族形式討論所不具備的視野”?。

另一方面，延安時期也有關于“舊瓶裝新酒”的反思和更加深入與理性的討論。比如張仃先生在《解放日報》1942年9月10日的一篇文章中（圖3），隱晦地提出了過于依賴舊形式、拋棄新形式的弊端，這在當時的討論中實屬難能可貴的辯證主義觀點：

圖3：張仃在《解放日報》（1942年9月10日）發(fā)表的一篇文章《街頭美術》

形式和內容也有過一些爭執(zhí)，有的自以為自己是“新形式新內容”的前驅，民眾落后，不配接受“提高”的作品，那些“愚昧的臉像”也不能入畫。于是把農民，游擊隊員，畫成什么探險記中的影片明星了。也有自以為是“大眾化”的苦行者，了解民眾，而和民眾站在一起的，認為民眾都是“絕對正確”的鑒賞家和批評家。民眾不能接受“陰陽臉”，美術大眾化就要廢棄近代技術，以年畫和繡像插圖為模范；我們反對前者，也不能完全同意后者，歐化美術是要嚴厲批判的，但也不能為舊形式所俘虜，大眾化不等于“利用”舊形式，—這只是宣傳工作的一種手段—更不用說被舊形式所利用了，流線型汽車里，坐者大富賈，賣淫婦，叭兒狗，表面上看來，似乎內容形式十分統(tǒng)一的，其實是天大矛盾，是舊的內容塞進了新形勢，否則是為社會習慣所欺騙了。我們反對拜物，但也不仇恨文明，我們承認流線型汽車是最完善的交通工具，但看為誰使用，不能因為民眾對牛車熟悉，就反對或廢棄汽車。我們贊成用現代繪畫技術描寫工農，同時在民間藝術中吸取養(yǎng)份，經過創(chuàng)作實踐，□化美術和民間形式定會變質，創(chuàng)造出為“老百姓所喜聞樂見”的民族形式。?

這篇叫做《街頭美術》的小文章信息量非常大，已經不僅僅是在談所謂“街頭美術”的問題了?？吹贸鰜恚瑥堌晗壬鷮τ凇芭f瓶裝新酒”是存在著一定程度的懷疑甚至批評的。因為“舊瓶”意味著對西方現代藝術形式的排斥和不兼容，也在某種程度上限定了形式和內容的關系，由于當時魯藝和延安文抗在文藝爭論中存在著具體觀點的差異?，因此對于后來自稱為“畢加索加城隍廟”?的張仃先生而言，這種大眾文藝的具體創(chuàng)作方法，似乎過于簡單化了、不太注重藝術的形式規(guī)律了。但是，經歷過魯藝的“大戲”風波尤其在延安整風之后，“鳳凰涅槃”被“兄妹開荒”所取代（圖4、圖5、圖6），“畢加索”的路顯然已經被徹底堵死，“城隍廟”成為康莊大道?！芭f瓶裝新酒”就順理成章地成為延安后期文藝創(chuàng)作的一種基本方法，并一直影響到建國之后。

圖4：不同版本的《兄妹開荒》出版物，延安文藝紀念館藏

圖5：“兄妹開荒”的創(chuàng)作者和表演者王大化

圖6：70年代發(fā)行的“兄妹開荒”主題紀念郵票

在這種文藝思想的指導下，藝術的主題和內容是居于中心位置的，而藝術的“形式”本身則成為次要的方面。在繪畫、戲劇等純藝術門類中，“人民性”體現為大眾“喜聞樂見”的主題及內容；而在設計藝術中，“人民性”則體現出真正的（相對于西方現代主義設計思潮的理論訴求而言）“實用主義”精神。

三、實用主義精神：“人民性”設計思想的體現

喜歡關注中國軍事技術和裝備發(fā)展的軍迷們可能都知道一個“?！?，就是認為中國軍隊的裝備設計越“土”，其戰(zhàn)斗力就越“強”。這當然是一個玩笑和調侃，包含著對軍事裝備視覺設計方面審美滯后的某種不滿；但另一方面，從中也能發(fā)現中國的設計觀念中潛藏著一種“實用主義”的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)是長期艱苦的革命戰(zhàn)爭塑造的，也是在延安時期相對穩(wěn)定的社會生活中逐漸形成和確定的。

延安時期，有很多來自全國各地的文藝青年，他們在延安徹底改頭換面，改變了自己的審美觀和價值觀，這種影響對于建國后審美認識的形成不容忽視。有些曾經很“洋”的人，很快入鄉(xiāng)隨俗，變得很“土”。這背后不僅僅是困難生活環(huán)境的影響，更是對“實用主義”精神和“大眾化”審美觀念的主動接受。如同“昨日文小姐，今日武將軍”（毛澤東《臨江仙·給丁玲同志》）的丁玲一樣，在留法文學女博士陳學昭身上發(fā)生的改變，充分地體現了這種變化。在第一次到延安參觀后，她曾經記錄了她對魯迅藝術學院的印象：

魯藝現有戲劇系，音樂系，文學系，繪畫系。這個學院夠得上稱為世界上最困苦的藝術學院，也可以說是最不藝術的藝術學院。生活與抗大，陜公一樣，軍事紀律化，也一樣的吃素菜、小米，可是延安有些人已覺得他們太藝術化了，太散漫不緊張或太浪漫了，這是曾在道聽途說之中得到的。學生們住的也是窯洞，與陜公抗大一樣，十多個人擠在一只土炕上。沒有戲臺，沒有音樂廳，也沒有畫室，排演、演奏，都在露天做。?

這種非常樸素、“最不藝術”的藝術學院的學生們卻仍會被認為“太藝術化”了，“太散漫不緊張或太浪漫了”，有脫離群眾的嫌疑，可見在延安形成的整體藝術氛圍是非常實用主義的，不強調和鼓勵突出的個性（圖7、圖8）。尤其是在延安文藝座談會以后，藝術該為誰服務的問題變得更加明晰，強調藝術的個性或藝術家的個性變得愈發(fā)缺乏群眾基礎。這種具有意識形態(tài)特征的民粹主義藝術批評思想強調一切藝術創(chuàng)作都要為人民服務，讓老百姓看得懂、能欣賞和接受；否則就是脫離實際的“陽春白雪”。

圖7：為魯藝舊址的橋兒溝教堂

圖8：魯藝舊址的冼星海故居，作者自攝

這確實是與民國時期主流的精英主義審美觀完全不同的價值體系，在這個體系中，能被大眾欣賞與接受的“下里巴人”的藝術受到鼓勵，而精英主義的“陽春白雪”在當時則被認為是少數人的空中樓閣。它們之間的價值等級序列，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中說得非常清楚：

任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實的利益，才是好的東西。就算你的是“陽春白雪”吧，這暫時既然是少數人享用的東西，群眾還是在那里唱“下里巴人”，那末，你不去提高它，只顧罵人，那就怎樣罵也是空的?，F在是“陽春白雪”和“下里巴人”統(tǒng)一的問題，是提高和普及統(tǒng)一的問題。不統(tǒng)一，任何專門家的最高級的藝術也不免成為最狹隘的功利主義；要說這也是清高，那只是自封為清高，群眾是不會批準的。?

不得不說，這是符合當時延安的實際情況，也符合當時中國的實際情況的文藝批評理論。直到今天，在設計方面甚至仍然符合中國的實際發(fā)展狀況。中國改革開放以來，在設計領域取得了巨大的成就和發(fā)展。但在設計教育和設計的評判標準中，由于受到西方體系的影響很大，導致了設計的精英階層和大眾之間形成了一條巨大的鴻溝。一方面，一些設計師的作品非常優(yōu)秀，較之西方設計師可能也不落下風；另一方面，他們的作品只是“少數人享用的東西”，在大眾層面不被接受甚至被質疑。對于他們來說，這不過是大眾缺乏審美教育的體現，是大眾太“土”。然而，“只顧罵人，那就怎樣罵也是空的?！闭嬲玫脑O計，應該不拒人于千里之外，相反，它能通過優(yōu)秀的功能設計和符合大眾審美的創(chuàng)造來實現“提高和普及”。

之所以要這樣做，是因為中國的這種“實用主義”精神早已經轉化為了一種審美觀（是“審美觀”而非“消費觀”，一種基于實用與否而建立的審美認知；與西方現代主義基于形式而建立的審美觀之間大相徑庭），并且根深蒂固地存在于大眾心中。延安時期的文藝政策是基于這種實際情況而制定的路線方針，從中體現了一種務實的、“理論聯系實際”的態(tài)度。

1946年11月16日，被稱為“延安五老”之一的謝覺哉先生在日記中曾記載了這樣一件小事：

一位同志遠道寄我一根美制玻璃褲帶，我不想系，因上面有帝國主義侵略氣味。

但已買來了，我那系了八年的粗制土皮帶也要換了，勉強換上，不上兩個月，扣子和別針紐一下兩斷。

誰都說美國貨“價廉物美”，價未必廉，物亦很不美。比一比，一根土皮帶系了八年，玻璃皮帶系兩個月，耐用期差四十八倍。是否玻璃皮帶能比值現洋四角的土皮帶價低四十八倍？

資本主義工廠不是不能制耐用的貨，而是不肯制。真的耐用，資本主義工廠不免關門，八年與兩月之比，即一倍與四十八倍的消費之比，無疑資本家要取后者。?

謝老日記中的這段話充分體現了當時普遍的設計批評思想—那就是強烈的“實用主義”精神—這種觀念直到今天仍然帶有很強的延續(xù)性。尤其是在建國初期，這種實用主義的設計思想在很大程度上影響了當時的設計批評觀念。然而隨著改革開放和人們生活水平的提高，尤其是在西方消費文化的影響下，人們逐漸追求超出實際需要的物質生活，享受于品牌分層和消費區(qū)隔帶來的“高人一等”的心理享受，而這已經遠遠背離了延安時期的設計價值認識。

延安的“實用主義”精神過時了嗎？

讓謝老嫌棄的美國“玻璃皮帶”在當下可謂是無處不在！它們常常在“有計劃廢止”的設計觀念下被生產出來，被提前報廢和拋棄。同時，大量價格昂貴的進口產品尤其是奢侈品就真的在質量上勝過國產貨嗎？這些困惑在延安是不存在的，在今天似乎令人無法抵抗的品牌文化在延安更是“缺失”的！這種“缺失”絕不僅僅是因為當時物質生活的貧乏，也出于一種最樸素、最基本但也最牢靠的“實用主義”精神。即便在一個商品經濟高度發(fā)達的社會中，這種精神仍然是不可或缺的。在今天，那些被設計得很漂亮、很精致的產品有時仍然會被國人懷疑為“樣子貨”；而有些產品則故意地被設計得很土，從而表現得非?！敖拥貧狻?，并顯得“貨真價實”。

這種質量和設計之間的錯位充分說明了當代設計發(fā)展的扭曲現象，即由于只有昂貴或高檔的商品愿意在設計方面投入，所以人們對那些外表突出的商品產生了浮夸的印象，因而導致了一種設計外觀的誤解和“倒掛”?；氐角懊婀P者所說的那個軍隊裝備設計越“土”戰(zhàn)斗力就越“強”的“?！?，我們就能看到這種“實用主義”在中國人日常生活中的頑強生命力。

如果我們回到延安的語境中去，會發(fā)現這個關于“實用主義精神”的問題實際上是一個設計的“元問題”，在當時就被反復地討論并最終引發(fā)了大爭論。在延安魯迅藝術學院的成立典禮上（圖9、圖10），毛澤東在發(fā)言中將十年內戰(zhàn)時期革命的文藝分為“亭子間”和“山上”的兩種方式，他說：“亭子間的人弄出來的東西有時不大好吃，山頂上的人弄出來的東西有時不大好看。有些亭子間的人以為‘老子是天下第一，至少是天下第二’；山頂上的人也有擺老粗架子的，動不動，‘老子二萬五千里’?！?

圖9：1938年4月10日魯藝開學典禮時毛澤東與魯藝師生在中央禮堂合影

圖10：1938年毛澤東在魯藝講話

又好看又好吃的藝術是比較難以實現的，這至少需要一定的物質條件來滿足它。正如謝覺哉先生對美國皮帶的評價那樣，在條件還不具備的情況下，“好吃”顯然是更重要的。在延安整風之后，這一價值取向獲得了徹底的肯定。

1943年元旦臨近，魯藝組織了新的宣傳隊伍去橋兒溝村演出，本想讓老鄉(xiāng)們開開眼，結果老鄉(xiāng)們這樣評價—你們魯藝“戲劇系裝瘋賣傻，音樂系呼爹喊媽（指西洋唱法練聲），美術系不知畫啥，文學系寫的一滿解不下”?。這種偏離大眾審美理解的藝術創(chuàng)作在當時而言毫無疑問是失敗的，解決問題的途徑就是要向大眾審美的水準靠攏，創(chuàng)作出農民能夠理解的藝術作品來。只有這樣的藝術創(chuàng)作才是好的藝術，這是典型的民粹主義的批評觀念。在欣賞了魯迅藝術學院的表演后，記者趙超構曾這樣評價：“音樂本來是藝術中最貴族化的，有些音樂家甚至以為‘曲高’一定‘和寡’，普及的一定不是有價值的，倘依這標準來批評，那么延安的音樂運動是粗野的；可是，延安人為了政治的理由，寧愿遷就民眾的趣味以求普及，使得音樂發(fā)揮了‘群’的作用，也是事實?！?

在這種實用主義精神的推動之下，就出現了謝覺哉先生對美國皮帶的一臉嫌棄；也導致了丁玲女士對歌劇《軍民進行曲》的音樂“太帶一點洋味兒”?的評價；更孕育了建國以后很長時間里，我們對于“土”與“洋”，“陽春白雪”與“下里巴人”之間關系的認識?！叭嗣裥浴痹O計思想的本質即為讓設計藝術為更多的人服務，但是延安時期的重要成就在于它堅持了“實用主義”精神，從而讓“人民性”得到真實的體現。從表面上看，延安設計以“普及”為中心，將“審美”的“提高”問題暫時擱置了；但在本質上，延安設計的靈魂是用徹底的“實用主義”精神實現了現代主義在理論上追求的“為人民而設計”。

四、“人民性”設計思想的生命力和連續(xù)性

延安設計活動并非像大家想象的那樣是一片空白，相反，延安設計雖然缺乏成熟的產業(yè)支撐，但是卻在人才儲備方面形成了完整的體系。建國之后，大量在延安從事設計工作或者在延安受過設計藝術教育的工作者分散到全國各地擔任重要的職務。他們將延安設計的“人民性”思想傳播到中國的每一個角落。

1942年1月24日，由西北文藝工作團、青年藝術劇院和兒童藝術學園等單位的美術工作者發(fā)起成立了“延安工藝美術社”。并推選出張仃、朱丹為正副社長，準備開始在延安聘請著名美術家來擔任設計師?！督夥湃請蟆窞椤肮に嚸佬g社”的成立作了報道。該社成立的宗旨是：“團結延安工藝美術工作者，發(fā)展工藝美術事業(yè)，為延安各機關、團體、學校、廠店提供有關設計方面的服務項目?！?

延安工藝美術社內開設技術、營業(yè)、研究三個部。營業(yè)部又分設計（徽章、圖案）和制作（圖記、旗匾）等類。研究部的主要任務是組織各種工藝美術展覽會，舉辦有關講座，以及舉辦各項工藝美術速成班等。有文獻認為“延安工藝美術社是延安時期唯一的工藝美術社團”?，實際上，這是一種不太準確的表述。因為當時在延安活躍的很多藝術組織都在順帶承接“設計業(yè)務”。例如，比“工藝美術社”更加著名的“魯藝美術工場”（圖11），在創(chuàng)作版畫和雕塑之余，也曾接下過許多不同類型的設計業(yè)務。

圖11：魯藝美術工場，華君武、許珂、江豐、鐘敬之（左起）在魯藝美術工場窯洞前

在美術工場的業(yè)務中，建筑設計方面包括鐘敬之設計的“劉志丹陵園”和“中央大禮堂”，徐一枝設計的“八路軍大禮堂”和“干部休養(yǎng)所”；工藝圖案設計主要是孟化風的織物圖案設計，被邊區(qū)的一些被服廠采用；此外，還有鐘敬之、孟化風、施展、焦心河等設計的證章和旗幟圖案。可見“美術工場”在設計“市場”上的活躍程度完全不弱于“工藝美術社”。

延安工藝美術社和魯藝美術工場的藝術家和設計師們在建國后的國家建設和設計教育中都曾發(fā)揮了重要的作用。實際上，延安走出來的設計藝術家遠遠不止于這些，漫畫家、廣告設計師張諤，裝飾設計師、設計理論家陳叔亮，書籍裝幀設計師曹辛之等人都曾在建國后的設計和教育等工作中取得過重要的成就。更加值得關注的是，還有許多設計工作者由于建國后與藝術圈的關系不那么密切而受到了很大程度上的忽視。這其中的代表就是延安時期最為重要的家具設計師張協和與“邊區(qū)重工業(yè)的始祖沈鴻同志”?。

這兩位設計師的共同特點就是自學成才、“半路出家”?，不像前述的各位藝術家和設計師那樣曾經有過藝術學院的求學經歷，他們只能在設計實踐中摸索出設計的知識和方法?。但也正因為如此，他們在設計方面更具實用主義精神，不太受到藝術教育體系的影響。他們與前述設計師的區(qū)別有點類似于當下產品設計中藝術類學生和工程類學生的區(qū)別。如果說沈鴻先生更偏向于工程設計的話，張協和先生的設計則完全屬于現代產品設計的范疇。這位延安時期的“紅色魯班”創(chuàng)辦了延安美堅木作業(yè)工廠并擔任廠長。他曾為毛澤東設計軟床和沙發(fā)、為李納設計嬰兒床；給中央醫(yī)院的蘇聯專家阿洛夫訂制醫(yī)療辦公家具；在朱德的關懷下，他還給殘疾軍人開發(fā)了木制假肢；甚至給延安平劇院的“三打祝家莊”“逼上梁山”等劇目設計、制作道具和行頭……

關于張協和先生在產品設計中獲得的成就，筆者已在其他文章中進行了較為詳細的論述，本文不再贅述。難能可貴的是，建國以后張協和在設計研究方面繼續(xù)了他的辛勤工作。他不僅擔任了山東工學院黨組書記等職務，還在60年代兼任了中央工藝美院《裝飾》雜志編委工作。1982年4月，時任機械工業(yè)部機械科學研究院副院長的張協和同志在一機部涂裝技術工作會議上作專題報告。報告內容經其整理修改后，發(fā)表在《材料保護》雜志上，題為《關于工業(yè)美術美學問題—兼談涂裝技術與工業(yè)美術美學的關系》（下簡稱《關于》）。他在這次會議上提出了“工業(yè)美術美學的十個要素”（下概括為“十大要素”）?，并且從這篇文章開始，涉獵廣泛的張協和先生開始聚焦“工業(yè)美術設計”?，發(fā)表了一系列設計藝術方面的重要論文。兩年后，張協和先生把《關于》一文進行擴充和修訂，發(fā)表了《工業(yè)美術設計淺說》（下簡稱《淺說》，《機械設計》，1984年）一文?。該文不僅是一種補充和修改，而更多地體現了張協和先生對設計藝術進行了更加深入地學習和思考。

值得注意的是，在1980年復刊的第1期《裝飾》雜志上，刊登了一篇署名為“馬長山”的文章，名為《工業(yè)美術美學初探》（圖12）。該文與《關于》和《淺說》兩文內容一致，“馬長山”應為張協和先生的化名。該文最早提出了“十大要素”。在《裝飾》復刊伊始，張協和即發(fā)表這樣重要的文章，說明他一直在關注和研究新中國的設計事業(yè)。這三篇文章前后相繼，各隔兩年，且內容都圍繞著張協和提出的“十大要素”展開，見證了張協和設計思想的發(fā)展和演變，而這一切都建立在他延安時期的學習和實踐的基礎上。以1980年《裝飾》雜志《初探》中最初版本為例，張協和提出的“十大要素”包括：

圖12：1980年復刊的第1期《裝飾》雜志上刊登了一篇化名為“馬長山”的文章，文章名為《工業(yè)美術美學初探》

一、符合標準化、通用化、系列化成批生產的規(guī)整美

二、顯示尖端科學技術的高級功能美

三、表現合乎“人體工學”的科學的舒適美

四、反映科學基本性格的嚴格和精確美

五、體現先進的精密加工手段的工藝美

六、應用最新物質材料的材質美

七、標志著現代光學最新成果的色彩美

八、合乎最新數理邏輯理論的尺度比例

九、標志力學新成就的結構美

十、反映宇宙新觀念的單純和諧美?

“十大要素”的提出在當時極具前瞻性，并且和其他藝術類視角的設計認識之間不盡相同，更加關注技術對于工業(yè)美學的影響。顯然，這與他沒有被限制在“美術”范疇的“技術”出身是分不開的。在張協和這三篇討論“十大要素”的論文中，我們能看到他搭建的設計本體框架十分寬泛，具有很強的包容性，這種框架的基礎是技術美學。技術美學在本質上就是不斷發(fā)展和迭代的功能美學，是“實用主義”精神在不同技術階段的重組和再現。張協和先生在當時可謂超前的技術美學思想的形成與延安時期的“實用主義”精神的影響之間密不可分，是后者在新時代的延續(xù)發(fā)展。

同樣，沈鴻在建國以后發(fā)表的文章和表達出的設計思想也體現出延安時期“實用主義”精神的深刻影響。沈鴻在建國后曾提出“設計人員下樓出院”?，參加勞動、實際調查，從實踐中來改進設計工作。他在撰寫的文章中舉例：“武昌車輛工廠設計員唐國興設計運豬車，從武漢到廣州，又從上海到廣州，往返跟車一萬六千里，經過實地調查研究，提出了雙層運豬車的合理設計?！?這種“沒有實踐就沒有發(fā)言權”的實事求是的思想顯然在延安時期就已經形成了，并根深蒂固地印刻在設計觀念之中。

就如曾在延安對進口“玻璃皮帶”進行批判的謝覺哉先生一樣，沈鴻先生一生堅持具有愛國主義情懷的“實用主義”觀念。上個世紀70年代初，盡管市面上已有了物美價廉的日本電視機，他仍然堅持使用石家莊電視機廠制造的“環(huán)球”牌九英寸電視機，一用就是14年。他甚至激動地說過：“貴也要買中國貨”?。他60年代發(fā)表在《人民日報》上的一篇批評文章影響頗大，他在文中希望設計人員能“解放思想，破除迷信”，這篇文章體現出延安時代“人民性”設計思想給他留下的深刻烙?。?/p>

在我們的設計工作中，現在還有迷信。迷信什么呢？主要有四個：迷信“洋”，迷信“大學問人”，迷信“物”，迷信“貴”。

有些人在精種上作了洋人的俘虜，凡是帶“洋”字的東西，都認為是好的，對我們自己的東西則看不上眼，認為是土里土氣，土頭土腦。這種看法十分錯誤。天安門已經建造了六百多年，現在仍然完好無恙，外國能找得出幾個？這能說它是土頭土腦？虛心是好的，虛心過了頭就變成自卑了。他們迷信“洋”，迷信洋人、洋博士、洋碩士，迷信所謂“大學問人”，他們不相信工農群眾。……

迷信“物”，片面強調物質技術基礎，而不相信人的因素。北京開關廠做得好，他們沒有被物質技術基礎差束縛住，只用十八元就試制出了計算機的印刷線路。

迷信“貴”，認為貴的總比便宜的好，復雜的總比簡單的好，等等。

……

我們要解放思想，破除迷信。如不從迷信中解放出來，就不可能正確地認識事物，對事物就不會有正確的看法。

破除了“洋”的迷信，我們就敢自己設計了。

破除了“大學問人”的迷信，我們就有無數設計人員了。

破除了“物”的迷信，我們就可以因陋就簡搞出成績來了。

破除了“貴”的迷信，我們就有了經濟觀點，就能有物美價廉的產品。?

時隔20多年，沈鴻的設計批評思想與謝覺哉先生之間可謂是遙相呼應！除去那些激昂的時代語言，這些文字在今天仍然具有樸素的、現實的一面。在這些文字之中，我們能夠看到延安時期“實用主義”精神的延續(xù)性。在延安時期形成的文藝思想中，由于“人民性”已經被牢固地設置為設計藝術的思想基石，人們在創(chuàng)作中必然會受到根本性的影響。反對四個“迷信”即對“洋”“大學問人”“物”“貴”的迷信也就是一件順理成章的事情。這四個“迷信”涉及到設計藝術中的話語權問題，也關乎馬克思主義對于物質文化和消費文化的批判與反思，這是一個在今天的設計批評和設計討論中仍然居于中心位置的話題。而延安時期建立的“人民性”文藝觀念，毫無疑問給我們討論這個話題提供了一種思考的切入點。

結語

經過延安時期的文藝思想的討論和激烈碰撞，在文藝大眾化的基本路線上，逐漸形成并確立了“人民性”的文藝思想。這是對革命中正在逐漸覺醒的大眾力量的召喚，也是對這種力量的引導和馴服。通過延安時期文藝“大熔爐”的淬煉和升華，各種“鍋碗瓢盆”“咖啡杯和餐具”都被融化為革命斗爭亟需的“槍支彈藥”，于是文藝從情感表達轉化為斗爭武器：

延安時期，由于經過階級論闡釋和轉換過的“民間”理念被虛構為一種本土化現代性方案，民間文學也就成為了一種“階級論”在象征層面的知識表達。新中國成立后的民間文藝話語與“民族形式”一脈相承，其中心落在了“人民性”“多民族”等方面。?

正是基于對于人民大眾力量的理解和認知，促成了這種文藝觀念在理論和實踐上的轉化，才產生了真正的“人民性”文藝思想；反過來說，“人民性”是文藝大眾化的必然產物，體現了社會主義國家中勞動人民的主體性地位和話語權。正如我們在延安時期的文藝論爭中所看到的那樣，“人民性”文藝思想的發(fā)展和轉變的過程體現出話語權的矛盾和斗爭：

文藝大眾化其實是在政治話語的領導下，以大眾化程序為條件，以馴服的知識分子自我為主體，生產符合政治話語引導的工農群眾話語的話語機制。文藝大眾化是一種話語生產機制，生產工具是政治的馴服、群眾的凝視和知識分子自我的超越。?

延安時期的知識分子必然也必須要實現這種“自我的超越”，并承擔起普及與提高的責任，將這些文藝的觀念和政策帶到全國范圍內去。延安文藝不僅是對“五四”革命文學啟蒙精神以及文藝大眾化路線的繼承和發(fā)展，在左翼文藝大眾化理論建設的基礎上，延安文藝把這種討論和實踐進一步引向深入，通過“兩條腿走路”在真正意義上解決了文藝為人民大眾服務的問題。在“人民性”文藝觀念的影響之下，設計藝術的發(fā)展自然地將“實用主義”精神貫徹到設計創(chuàng)作的各個方面去。

在今天，許多藝術院校重新提出了“為人民設計”的理念或是口號。然而這種提法常常并沒有堅實的理論基礎，在實踐中也無法得到真正的貫徹。許多大眾化的設計嘗試最終演變成了課題化的學術裝飾，相互之間也無法呼應、缺乏關系。因此，重新挖掘延安設計的思想內核，再次明確“人民性”設計思想的價值，可以為零散的大眾化設計探索提供理論支撐，建立發(fā)展方向。

注釋：

① 文振庭編：《文藝大眾化問題討論資料》，上海：上海文藝出版社，1987年，第24頁。

② 同注①。

③ 胡風：《論民族形式問題》，《胡風選集》第一卷：文藝理論批評，成都：四川人民出版社，1995年，第295頁。

④ 同注③，第296頁。

⑤ 這次討論與當年2月國民黨推行“新生活運動有關”，并由此引發(fā)了關于漢字拉丁化的討論。參見茅盾：《回顧文藝大眾化的討論》，文振庭編：《文藝大眾化問題討論資料》，上海：上海文藝出版社，1987年，第422-423頁。

⑥ 姜洪真：《延安文藝是對左翼文藝大眾化的歷史性超越和革命性突破》，《文藝理論與研究》，2014年第3期，第30頁。

⑦ 北京大學等三校編：《文學運動史料選：第四冊》，上海：上海教育出版社，1979年，轉引自程志軍：《1940年代延安抗戰(zhàn)文藝的“人民性”內涵及其影響》，《延安大學學報（社會科學版）》，2012年第1期，第64頁。

⑧ 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，北京：人民出版社，1975年，第23-24頁。

⑨ 程志軍：《1940年代延安抗戰(zhàn)文藝的“人民性”內涵及其影響》，《延安大學學報（社會科學版）》，2012年第1期，第62頁。

⑩ 魯迅：《文藝的大眾化》，《大眾文藝》，1930年第3期。摘自《魯迅全集》第七卷，《集外集拾遺》，上海：作家書屋，1948年，第773頁。

? 茅盾：《回顧文藝大眾化的討論》，文振庭編：《文藝大眾化問題討論資料》，上海：上海文藝出版社，1987年，第421-422頁。

? 李煥之、金紫光：《延安文藝叢書：音樂卷》，長沙：湖南文藝出版社，1988年，第154頁。

? 徐元紹：《文藝大眾化在解放區(qū)的踐行探析》，《臨沂大學學報》，2015年第4期，第133頁。

? 張俊才：《中國現代文學主潮論》，北京：人民文學出版社，2007年，第172頁。轉引自程志軍：《1940年代延安抗戰(zhàn)文藝的“人民性”內涵及其影響》，《延安大學學報（社會科學版）》，2012年第1期，第62頁。

? 蘇東曉：《文藝與文化領導權：析40年代的中國文藝理論形態(tài)》，《馬克思主義美學研究》，2008年第2期，第154頁。

? 趙衛(wèi)東：《一九四○年代延安“文藝政策”演化考論》，《中國現代文學研究叢刊》，2010年第2期，第33頁。

? 同注⑥，第34頁。

? 同注?，第154-155頁。

? 段愷：《從邊緣到中心：延安文藝的民間文化資源重塑》，《西北民族研究》，2017年第2期，第186頁。

? 同注③，第296頁。

? 盧燕娟：《以“人民性”重建“民族性”—延安文藝中的“民族形式”問題》，《文藝理論與批評》，2014年第3期，第25頁。

? 同注?，第26-27頁。

? 張仃：《街頭美術》，《解放日報》，1942年9月10日星期四第四版，方框處為筆者在該報的圖片資料中實在無法辨認的一個字，存疑。

? 周揚后來在接受記者趙浩生采訪時明確說當時延安有兩派，一派是以 “魯藝”為代表，包括何其芳，“當然是以我為首”，主張歌頌光明；另一派以“文抗”為代表，“以丁玲為首”，主張暴露黑暗。（見趙浩生：《周揚笑談歷史功過》）“這一說法盡管遭到丁玲丈夫陳明等人的反對，實際上也并非完全空穴來風?！保ㄏ率鲒w衛(wèi)東文）嚴文井曾回憶說：盡管“魯藝”的《草葉》和“文抗”的《谷雨》“兩個刊物的名稱都很和平，可是兩邊作家的心里面卻不很和平。不知道為什么，又說不出彼此間有什么仇恨，可是看著對方總覺得不順眼，兩個刊物像兩個堡壘，雖然沒有經常激烈地開炮，但彼此卻都戒備著，兩邊的人互不往來?！保ㄒ妵牢木骸堆影参乃囎剷昂蟆罚缎陆請蟆?，1957年5月23日）—以上內容均轉引自趙衛(wèi)東：《一九四○年代延安“文藝政策”演化考論》，《中國現代文學研究叢刊》，2010年第2期，第31頁。

? 張仃先生的《畢加索》一文中曾經這樣寫道：“因此，我想，多少年來，由于極‘左’思潮與庸俗社會學的影響，使人們用簡單的功利主義來對待藝術，人們不去研究藝術規(guī)律與各種不同的藝術語言，不去研究各種不同藝術特色及其局限性……”，這段話可以作為《街頭美術》一文的補充。（原載《新觀察》，1983年第12期）張仃：《畢加索加城隍廟》，濟南：山東畫報出版社，2011年，第62頁。

? 陳學昭：《延安訪問記》，香港：北極書店，民國29年，第145頁。

? 同注⑧，第25-26頁。

? 謝覺哉：《謝覺哉日記》，北京：人民出版社，1984年，第1028頁。

? 高新民、張樹軍：《延安整風實錄》，杭州：浙江人民出版社，2000年，第220頁。

? 朱鴻召：《延安日常生活中的歷史，1937～1947》，桂林：廣西師范大學出版社，2007年，第137頁。

? 趙超構：《延安一月》，南京：南京新民報館，民國35年，第70頁。

? 根據陳學昭的記載，在二十八年的新年里，延安第一次演歌劇“軍民進行曲”，街頭貼著動人的彩色廣告，在第一次預演的那晚，她老鄉(xiāng)沙可夫先生來領她去看。演完后，他們當場請觀眾批評，“先請丁玲女士，丁女士推讓了一歇后，立起來說她喜歡改天送一個書面意見來。再請她，終于說了：‘音樂太帶一點洋味兒’”。參見陳學昭：《延安訪問記》，香港：北極書店，民國29年，第147頁。

? 孫國林、曹桂芳：《毛澤東文藝思想指引下的延安文藝》，石家莊：花山文藝出版社，1992年，第474頁。

? 同注?。

? 金城：《延安交際處回憶錄》，北京：中國青年出版社，1986年，第132頁。

? 張協和（1920～1996年）原名蔣孝傳，出生于江蘇省銅山縣。父親蔣自明在一戰(zhàn)時赴法國做勞工，曾做過輪船上的水手、廚師、面包師等各個行當，在技術上有非常強的自學能力。蔣孝傳1933年初中畢業(yè)，曾因喜愛文化藝術被父親送到梅蘭芳創(chuàng)辦的國劇傳習所學習京劇老生，“后因上臺時個子太高與同臺演員不相配，經梅先生勸說，終止學戲改讀工科，考入山東省立高級工業(yè)學校主修機械工程，選修應用化學與建筑工程?！眳⒁娨髤厕保骸秱髌嫘ｉL張協和》，《山東大學學報》，2015年9月30日，E版。

? 沈鴻曾在延安時期擔任陜甘寧邊區(qū)機械廠總工程師，設計制造出蒸汽鍋爐、薄鋁板扎機、造幣機等134 種型號數百種機器設備。建國后曾任國家機械委員會副主任等職，為建國后機械設計的發(fā)展做出了重要貢獻。沈鴻是一位從生產鎖具開始，逐漸自學成才的機械設計專家，毛澤東曾在與他的交流中這樣評價：“有意思，有意思！你這個人搞工業(yè)同我學軍事一樣，不是從軍事學校出來的，是要打仗才學起來的?！眳⒁娝硒P英：《沈鴻：陜甘寧邊區(qū)“工業(yè)之父”的非常人生》，《黨史縱覽》，2005年第4期，第31頁。

? 在1982年《關于工業(yè)美術美學問題—兼談涂裝技術與工業(yè)美術美學的關系》一文中，他稱之為“工業(yè)美術美學的十個要素”，在文中他這樣說：“工業(yè)美術學者一般認為工業(yè)美術美學應由十個要素組成”；而在1984年修改的《工業(yè)設計淺說》中他直接將其稱為“機械產品美術設計的十個要素”。參見張協和：《關于工業(yè)美術美學問題—兼談涂裝技術與工業(yè)美術美學的關系》，《材料保護》，1982年第4期，第26頁；張協和：《工業(yè)設計淺說》，《機械設計》，1984年第1期，第9頁。

? 就像張協和在延安的設計實踐幾乎無所不包一樣，他在建國后的理論研究也在興趣點方面體現出廣泛性來。例如在聚焦“工業(yè)設計”討論的同時期，他的論文有：張協和、彭靜山：《辯證施治與測定經絡的辯證關系》，《中醫(yī)雜志》，1965年第5期；張協和：《磁化水的機理探討》，《化學世界》，1980年第1期；張協和：《“擦生”與高碳高速鋼95Wl8Cr4V》，《機械工程材料》，1983年第5期，等等。這種廣泛的興趣點反映了張協和延安時期設計師的特點：基于自力更生和自主學習的實踐精神。

? 該文包括《工業(yè)設計淺說》和《工業(yè)設計淺說（續(xù)）》，兩年后又在《齊魯藝苑》，1986年第1期和第2期以《工業(yè)設計淺論》的名字進行了連載。

? 馬長山：《工業(yè)美術美學初探》，《裝飾》，1980年第1期，第9頁。

? 沈鴻：《把機械產品設計革命推向新的高峰》，《機械加工》，1966年第1期，第1頁。

? 同注?。

? 宋鳳英：《“陜甘寧邊區(qū)工業(yè)之父”沈鴻》，《中國老區(qū)建設》，2006年第6期，第49頁。

? 《產品設計革命必須以毛澤東思想為指針—人民日報一九六六年一月六日發(fā)表第一機械工業(yè)部副部長沈鴻同志撰寫關于“實行產品設計革命，趕上和超過世界先進水平”討論的總結》，《汽車電器》，1966年第1期，第4頁。

? 徐明君：《人民性：延安文藝的民俗學闡釋》，《社會科學輯刊》，2016年第4期，第168頁。

? 張仁競：《延安文藝大眾化的微觀權力運行機制》，《山西農業(yè)大學學報 （社會科學版）》，2015年第7期，第732頁。