張 睿

一、記憶與忘卻：阿倫·雷乃在塞納河左岸

1945年，一個(gè)再尋常不過的下午，熱鬧繁華的巴黎市中心一如往常那般人聲鼎沸、車水馬龍。法國高等電影學(xué)院校門口，一個(gè)23歲年輕人揣著剛辦好的退學(xué)手續(xù)，佇立著。十八個(gè)月前，他懷著與此刻截然不同的憧憬來到這里學(xué)習(xí)剪輯，而如今，他寧愿在昂利·朗瓦的法國電影資料館看經(jīng)典電影，也不愿在課堂上浪費(fèi)哪怕半秒鐘了。

思忖一些時(shí)日后，他決定搬到塞納河左岸，正式開始他的電影事業(yè)。誰也不會(huì)想到，在今后的半個(gè)多世紀(jì)里，這個(gè)輟學(xué)的年輕人不遺余力地向世界展示了他的導(dǎo)演才華，塞納河左岸也因他的名字——阿倫·雷乃，閃爍著耀眼的光芒，評(píng)論界甚至認(rèn)為，他的作品向西方影壇空投了一枚“精神原子彈”[1]。這枚“原子彈”就是雷乃的第一部長故事片——《廣島之戀》（1959）。

在此之前，雷乃的電影活動(dòng)以拍攝短片和紀(jì)錄片為主。

12歲時(shí)，雷乃得到一部8mm攝影機(jī)，并用它拍攝了一部三分鐘的無聲短片《芳托馬斯》（1935）。從高等電影學(xué)院退學(xué)后，雷乃拍攝了三部以畫家為題材的短片：《梵高》（1948）、《格爾尼卡》（1950）和《高更》（1950），其中，《梵高》一舉斬獲1949年奧斯卡最佳短片獎(jiǎng)，這使雷乃在新浪潮運(yùn)動(dòng)開始之前，就在歐洲獲得了廣泛的聲譽(yù)。

1955年，雷乃執(zhí)導(dǎo)了戰(zhàn)爭題材的紀(jì)錄片《夜與霧》，這部關(guān)于奧斯維辛集中營的紀(jì)錄片首創(chuàng)用黑白和彩色交替的手法表現(xiàn)兩個(gè)不同時(shí)代，由此，雷乃確立了電影生涯中最重要的主題——記憶與忘卻?？梢哉f，《夜與霧》是雷乃“漫長的創(chuàng)作生涯中無法忽視的導(dǎo)演成年禮”。[2]

回到上文提及的“原子彈”——《廣島之戀》（1959）。影片以二戰(zhàn)為背景，講述了一位法國女演員和一位日本男建筑師的愛情故事，通過個(gè)人命運(yùn)與集體悲劇的劇烈矛盾，揭露了戰(zhàn)爭給人造成的嚴(yán)重創(chuàng)傷。得益于原著作者兼本片編劇瑪格麗特·杜拉斯對(duì)新型敘事語言的探索，《廣島之戀》淡化情節(jié)，強(qiáng)調(diào)人物主觀感受和心理變化，對(duì)人物狂亂的潛意識(shí)不斷入侵現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，使得本片成為了意識(shí)流電影的代表作。

《廣島之戀》的另一個(gè)偉大之處在于：雷乃由此開始了他的電影敘事革命。影片顛覆了傳統(tǒng)的線性敘事手法，打破了時(shí)空界限，用無技巧的閃回將過去、現(xiàn)在、未來發(fā)生的事件交織在一起，這種先鋒的敘事形式使評(píng)論界大為震驚，并被認(rèn)為至少超前了十年。薩杜爾不無贊賞地評(píng)價(jià)道：“由于它明顯的政治立場和奇特新穎的形式，《廣島之戀》達(dá)到了現(xiàn)實(shí)主義作品中最罕見的高峰，而且也許還標(biāo)志著電影史上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！盵3]

延續(xù)《廣島之戀》發(fā)起的敘事革命，在1961年的《去年在馬里昂巴德》（以下簡稱《去年》）中，我們依舊能看到過去、現(xiàn)在、未來三種時(shí)態(tài)的交錯(cuò)糾纏。影片支離破碎的情節(jié)結(jié)構(gòu)、撲朔迷離的人物關(guān)系、神經(jīng)質(zhì)的呢喃囈語以及不厭其煩的靜物拍攝，無一不令觀眾摸不著頭腦，投資方甚至憤怒地表示，寧愿虧錢也不愿把這樣一部“東西”塞給院線經(jīng)理。據(jù)說，布勒東十分厭惡這部影片，波伏娃和薩特夫婦在觀影時(shí)，也全程拉長了臉。好在威尼斯的觀眾喜歡這部電影，雷乃回憶，當(dāng)影片放映結(jié)束時(shí)，全場響起了經(jīng)久不衰的掌聲。

《去年》講述的是男人X成功說服女人A與自己私奔的故事，它向我們展示了一個(gè)說服的過程。在一些批評(píng)者眼中，影片如此簡單的情節(jié)可謂“空虛無聊之至”，而阿蘭·羅布·格里耶——“法國新小說派”的代表人物兼本片編劇卻不以為然，他認(rèn)為自己構(gòu)建了一個(gè)“純粹精神”的時(shí)空，這個(gè)時(shí)空由記憶、夢(mèng)境和情感組成，而情節(jié)的嚴(yán)格時(shí)序并不是他的考慮范疇。這與雷乃的理念不謀而合，二人通力合作，拍成了后來被證明是世界電影史上最迷人、最晦澀、最具想象力的影片，《去年》甚至被譽(yù)為是電影界的“阿維尼翁少女”[4]231。

雷乃與作家的合作偏好源于對(duì)戲劇、文學(xué)的喜愛以及自身的知識(shí)分子氣質(zhì)。搬到塞納河左岸后，雷乃結(jié)識(shí)了許多與自己藝術(shù)趣味相投的朋友，其中就包括杜拉斯和格里耶。他們組成了一個(gè)松散的電影導(dǎo)演團(tuán)體，后來被稱作“左岸派”。他們經(jīng)常在創(chuàng)作中互相幫助，比如，被譽(yù)為“新浪潮之母”的阿涅斯·瓦爾達(dá)作為“左岸派”重要成員，就曾讓雷乃親自操刀，剪輯了自己的第一部作品《短岬村》，而《短岬村》的敘事方法又為雷乃創(chuàng)作《廣島之戀》帶來靈感。

雷乃一生都執(zhí)著于藝術(shù)創(chuàng)新，每部電影都有新嘗試，即使《廣島之戀》和《去年》兩部影片足以讓他一輩子都可以貼著“先鋒”的標(biāo)簽。1980年上映的《我的美國舅舅》學(xué)術(shù)味頗濃，雷乃將一個(gè)生物學(xué)家的理論研究貫穿于三個(gè)平行交錯(cuò)的故事中，由此探討人類的終極困境，片中的老電影和真人扮演實(shí)驗(yàn)室小白鼠片段令人印象深刻。

進(jìn)入新世紀(jì)，80歲的雷乃依然擁有旺盛的創(chuàng)作精力?！动偛荨罚?009）用詩意唯美的視聽語言探討了人的欲望無限膨脹的后果，這也是雷乃首次直接使用小說改編的劇本；《你們見到的還不算什么》（2012）改編自讓·阿努伊1941的戲劇作品《歐律狄刻》，通過老、中、青三代演員彼此滲透、層次豐富的表演，將戲劇的力量和形式表現(xiàn)得酣暢淋漓。

2014年3月1日，91歲的雷乃平靜地離開了這個(gè)世界。二十多天后，他的遺作《縱情一曲》在法國公映，人們懷著悲痛的心情走進(jìn)影院，卻被片中隨處可見的、有愛的小細(xì)節(jié)治愈，人們幻想著，這個(gè)童心未泯的老人只不過是去另一個(gè)世界“縱情一曲”罷了。雷乃去世的消息傳入國內(nèi)，引起了無數(shù)影迷的自發(fā)悼念，編劇史航不無惋惜地感慨道：“他走了，帶走了一個(gè)時(shí)代的新浪潮?！?/p>

二、并不存在的馬里昂巴德？

（一）不明確的所指：“新小說”與“回到事物本身！”

作為世界電影史上最晦澀、最曖昧多義的影片，人們對(duì)《去年》主題闡釋確定性的追求到了一種近乎偏執(zhí)的程度。應(yīng)了莎翁那句名言：有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特，有學(xué)者統(tǒng)計(jì)，關(guān)于《去年》的主題，僅僅是流傳較為廣泛的解讀，就有16種之多。

《去年》誕生之初，許多觀眾將它看作是一個(gè)“男人誘拐女人”的桃色故事，雷乃不同意這種簡單粗暴的解讀方式，他更愿意人們相信，《去年》展示的是一個(gè)說服的過程。對(duì)此，格里耶也有不同的理解，影片中的花園就像一座公墓，而故事遵循的恰恰是“死神尋找替死鬼并允諾后者可以一年后再死”的古老傳說，因此，在格里耶看來，X與A，其實(shí)是死神與鬼魂的隱喻。

除此之外，“平行世界”說、“精神病治療”說、“潛意識(shí)斗爭”說也都有為數(shù)眾多的支持者。那么，雷乃與格里耶究竟想要通過《去年》表達(dá)什么？要回答這個(gè)問題，我們首先需要從“文以載道”的文學(xué)、電影觀念中解放出來。

上世紀(jì)五六十年代，法國文學(xué)界盛行“新小說”的創(chuàng)作思潮，杜拉斯和格里耶就是這一文學(xué)流派的主干將。與傳統(tǒng)小說不同，“新小說”拒絕線性因果敘事，不以塑造人物為主要目標(biāo)，而是將人物抽象化為符號(hào)，淡化情節(jié)，致力于拓展主題的多樣性?？梢哉f，“新小說”的出現(xiàn)是對(duì)“僵化的”巴爾扎克現(xiàn)實(shí)主義小說寫作方式的徹底反叛。

可以看到，《去年》身上有著明顯的“新小說”烙?。篨、A、M沒有姓名只有代號(hào)，性格特征不明，相互關(guān)系模糊，被抽象為人類代表；94分鐘里，情節(jié)單一化為“說服”，伴隨著大段人物獨(dú)白，時(shí)空復(fù)雜交錯(cuò)?；靵y的時(shí)空變換、詭異的配樂、令人抓狂的閃回復(fù)現(xiàn)，這些新語匯的雜糅讓人眼花繚亂，觀影過后，我們甚至無法在腦中提煉出一個(gè)所指明確的影片主題。不過，這似乎正是雷乃和格里耶盼望我們獲知的道理：“世界既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著，如此而已。”[5]

這種觀念的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)十分盛行的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)思潮不無關(guān)系。現(xiàn)象學(xué)追求通過直接的認(rèn)識(shí)描述現(xiàn)象，即胡塞爾所說：“回到事物本身”與其在琢磨“事物是否真實(shí)”這個(gè)問題上浪費(fèi)時(shí)間，不如多考慮“存在（Being）”的問題，通過觀察事物將其精確地描述出來。正如海德格爾所倡議的那樣：無須理會(huì)智識(shí)的雜亂，只要關(guān)注事物，讓事物向你揭示自身即可。[6]

因此，回到《去年》中，X與A出走的結(jié)果是次要的，X與A是否曾在去年的馬里昂巴德有過約定是次要的，就連故事是否具有“教育意義”也是次要的，在說服的過程中展現(xiàn)人物內(nèi)心的掙扎甚至是潛意識(shí)的狂亂，并使觀眾一同陷入記憶的迷宮，最終完成意義的自我消解，這才是唯一重要的事。

（二）被敘述置換的記憶與無法還原的真相

雖然影片所指不明，但作為一個(gè)多義的媒介，《去年》卻令我們產(chǎn)生了諸多延伸性的思考。

時(shí)間和記憶，是貫穿雷乃早期作品的主題?！稄V島之戀》的女主角曾經(jīng)失去愛人并遭到同胞羞辱，痛苦的記憶不斷入侵現(xiàn)實(shí)，令她一度抽離、崩潰，但所幸記憶是真實(shí)的。而在《去年》中，面對(duì)X的銳利目光和喋喋不休，A起初是不以為然的，她相信自己的記憶；后來，隨著X敘述的“事實(shí)”越來越豐富，A開始懷疑，他們是否真的有一段過往；最后，A甚至在腦海中浮現(xiàn)出了與X相約私奔的畫面，她終于在X的啟發(fā)下“找回”失去的記憶。

《去年》指出個(gè)體記憶并不可靠，因?yàn)樗梢愿鶕?jù)需要隨意篡改，在這個(gè)過程中，重復(fù)地?cái)⑹龀洚?dāng)了記憶的置換器，就好像“戈培爾效應(yīng)”(Goebbels effect） 所描述的現(xiàn)象：重復(fù)是一種力量，謊言重復(fù)一百次就會(huì)成為真理。

格里耶在訪談中提到，《去年》的寫作靈感來自芥川龍之介的短篇小說《竹林中》，后來又在黑澤明的電影《羅生門》中獲得啟發(fā)。誠然，《羅生門》中的涉案人從個(gè)人利益出發(fā)對(duì)各自的證言進(jìn)行了改動(dòng)，但觀眾依然能夠通過不同證詞間的相互印證，還原出事實(shí)的真相，可雷乃與格里耶似乎從一開始就不在乎真相是否能夠被還原。

《去年》中，除了X與A出走的結(jié)果，其余一切都是不確定的，觀眾無法通過X的一面之詞和A飄忽不定的記憶判斷二人去年在馬里昂巴德是否有一段過往。我們不禁由此發(fā)問：不能確定真實(shí)的事件，我們何以確信為真？世界是否只是獨(dú)立于人之外的客觀存在？真實(shí)對(duì)人們而言是否重要？或者說，客觀世界的“真實(shí)性”與個(gè)體記憶的“真實(shí)感”，究竟哪個(gè)更重要？

《去年》所呈現(xiàn)的，不只是X通過敘述建構(gòu)現(xiàn)實(shí)、A憑空產(chǎn)生記憶的過程，它甚至能夠高度抽象為全人類的生存境況。記憶是人的存在方式，若個(gè)體的記憶能夠如此輕易地被更改替換，那么將意味著顛覆個(gè)人的存在只需在頃刻之間。A最終的選擇更像是一次偶然，毫無邏輯、理性可言，可這不正是人們漂浮動(dòng)蕩、捉摸不定的現(xiàn)代生活的寫照嗎？

更進(jìn)一步，既然個(gè)人記憶能夠如此輕易地被敘述置換，那么歷史呢？我們生活在一個(gè)被媒介包圍的世界中，每天都有海量、聒噪、隱藏著多方立場的信息向我們奔涌而來，然而，碎片化的信息呈現(xiàn)令我們難以把握事態(tài)脈絡(luò)、看清事件全貌。在“后真相”時(shí)代，對(duì)于甄別“真實(shí)”這件事，人們變得愈發(fā)懶惰，比起真相，煽動(dòng)情感、強(qiáng)化偏見的信息似乎更令人受用。

可以肯定的是，我們所有的疑問，都不會(huì)在《去年》中找到確定性的回答，歷史的真真假假總在不停地被人質(zhì)疑、訴說，理解個(gè)體乃至世界的復(fù)雜性、偶然性，用心領(lǐng)悟自身的存在，也許這才是《去年》的意義所在。

三、一場敘事結(jié)構(gòu)的革命

（一）“時(shí)間-影像”

雷乃始終感興趣的，是嘗試新的敘事技巧和不同的敘事結(jié)構(gòu)，而使這種敘事革命得以實(shí)現(xiàn)的，首先是對(duì)時(shí)間的創(chuàng)新呈現(xiàn)。在《去年》中，人物A服飾的變化提示我們時(shí)空發(fā)生了改變，片中，A共有十二套服飾，但A的某一套服飾和具體時(shí)空之間的關(guān)系卻是隨機(jī)且無邏輯關(guān)聯(lián)的，我們無法通過A的服飾分辨此刻畫面中呈現(xiàn)的是過去還是現(xiàn)在。

影片第21分鐘（圖1），A第一次否定了X：“我想那不是我，你弄錯(cuò)了。”根據(jù)“X（現(xiàn)在）說服A相信（過去）某事”的故事邏輯，我們推測(cè)A否定X的此刻是“現(xiàn)在”，此時(shí)，假定A穿著的服飾序號(hào)為①；第27分鐘（圖2），X回憶去年在花園見到A的情景，此時(shí)，假定A的服飾為②，畫面時(shí)間為“過去”；第32分鐘（圖3），A第二次否定了X：“你說的，我一點(diǎn)都不懂?！庇纱耍覀兇_定畫面時(shí)間為“現(xiàn)在”，按照故事邏輯，A的服飾本應(yīng)為①，然而卻被處理成②——即代表“過去”的服飾，這就造成了“過去”和“現(xiàn)在”兩種時(shí)態(tài)的混亂。

圖1；A的服飾序號(hào)：①

圖2；A的服飾序號(hào)：②

圖3；A的服飾序號(hào)：③（與②相同）

由服飾變化造成的“過去”和“現(xiàn)在”的時(shí)間矛盾在片中數(shù)不勝數(shù)，雷乃用這種剪輯方式強(qiáng)有力地挑戰(zhàn)了經(jīng)典敘事電影所遵循的線性敘事傳統(tǒng)，完成了從“運(yùn)動(dòng)-影像”到“時(shí)間-影像”的革命。

線性敘事中，過去、現(xiàn)在、未來之間的關(guān)系是單一有序的，事件之間存在必然的因果聯(lián)系，人物需要不斷地對(duì)某個(gè)情境的刺激做出反應(yīng)，這就是德勒茲所說的“運(yùn)動(dòng)-影像”。在這種敘事模式中，時(shí)間被放置在空間的框架下，作為隱形的度量手段來表現(xiàn)物體的持續(xù)、順序運(yùn)動(dòng)。因只能串聯(lián)人物運(yùn)動(dòng)、不能有效表現(xiàn)人物意識(shí)，嚴(yán)格遵循線性時(shí)間規(guī)則的經(jīng)典敘事電影常常被詬病為“僵化的陳規(guī)”。

“時(shí)間-影像”作為“運(yùn)動(dòng)-影像”的反面，則打破了這一陳規(guī)。“時(shí)間-影像”通過純聲光情境來表現(xiàn)時(shí)間，將時(shí)間從連貫的動(dòng)作中抽離，呈現(xiàn)的對(duì)象從物體運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)向物體狀態(tài)，從而進(jìn)入了一種思想的、主動(dòng)的、精神的自由狀態(tài)。從此，時(shí)間不再是一種附庸。

在《去年》里，我們感受到的故事情節(jié)是停滯不前的，所有的人、物都處在綿延的時(shí)間中。以片中一個(gè)神奇的長鏡頭為例：舞會(huì)結(jié)束后，X站在一面鏡子旁（圖4），從鏡面中觀察到一對(duì)男女正在發(fā)生爭執(zhí)：“其他人？什么其他人？忘掉他們?cè)趺聪?，你說過除了我誰的話也不聽，那么聽著，我厭倦這個(gè)角色了，這種寂靜，這些墻壁，這些你限制我的耳語……”（圖5）這對(duì)男女一邊說，一邊離開了原位走向長廊（圖6）。兩個(gè)男人從長廊外走來，與此同時(shí)，A正靠在墻壁上（圖7）；兩個(gè)男人經(jīng)過X時(shí)，X停止了觀察，也走向長廊，卻在出口處與之前那對(duì)發(fā)生爭執(zhí)的男女相遇，而此時(shí)，他們的對(duì)話正進(jìn)行到“這種寂靜，這些墻壁，這些你限制我的耳語……”X望了他們一眼，轉(zhuǎn)頭走向長廊。（圖8）

圖4

圖5

圖6

圖7

圖8

可以看到，長鏡頭的結(jié)尾情節(jié)與開頭情節(jié)是重復(fù)的，由此構(gòu)成了一個(gè)封閉的循環(huán)，從鏡頭畫面開始，男人說“其他人？什么其他人”挑起爭端，到鏡頭結(jié)束，男人抱怨“這種寂靜，這些墻壁，這些你限制我的耳語”，在真實(shí)空間里，時(shí)間只過去了18秒，而影片中這個(gè)長鏡頭卻持續(xù)了整整116秒——敘事速度被降低，我們感受到的敘事時(shí)間也被大大延長了。類似的處理方法在《去年》中比比皆是，這可能會(huì)讓部分觀眾感到昏昏欲睡，但共識(shí)是，我們終于真切地感受到了時(shí)間的存在。

《去年》的“時(shí)間-影像”打破了經(jīng)典敘事電影的線性敘事神話，有助于探索人物潛意識(shí)，重建一種深刻的人物內(nèi)心世界和精神狀態(tài)，用主觀、內(nèi)在的真實(shí)去還原世界的真實(shí)面貌。由此，觀眾才不是從外部獲知故事，而是身在其中，和角色一起從內(nèi)心經(jīng)歷它。

（二）顯現(xiàn)的空間：作為行為的動(dòng)因

除時(shí)間之外，《去年》對(duì)空間的呈現(xiàn)也別具一格。長期以來，空間被認(rèn)為是一種中性的物質(zhì)實(shí)在，攝影機(jī)常常用乏善可陳的空鏡頭將其記錄下來，向觀眾交代情節(jié)發(fā)生的場所。而在《去年》中，雷乃解放了攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，令空間本身作為一種重要的表意對(duì)象，甚至讓其承擔(dān)了部分?jǐn)⑹鹿δ堋?/p>

影片伊始，攝影機(jī)在X與A相逢的空間實(shí)體——一座華美絕倫的巴洛克式城堡中游移，穿過客廳和畫廊，無盡的走廊接著走廊，充斥著黑暗陰冷的木雕、灰泥、鑲嵌畫、大理石、鏡子、門雕、晦暗的肖像、圓柱，它們被俯仰的攝影機(jī)一一捕獲。最終，漂浮的攝影機(jī)來到一個(gè)座無虛席卻寂靜荒蕪的客廳，至此，《去年》對(duì)空間的描摹才告一段落，歷時(shí)240秒。攝影機(jī)的自由馳騁令這座巴洛克式城堡極具風(fēng)格化，甚至在一開始就奠定了全片的基調(diào)，即一種陰幽幽的詭異。

影片第57分49秒起，X與A開始穿越一條悠長的走廊（圖9），期間，X不斷地說服A相信他們的約定，A的情緒由平靜演變至惶恐，“不，求你不要說了，你完全瘋了”，A掙脫X奔向陽臺(tái)（圖10），攝影機(jī)的跟拍速度由此加快，可以看到，男、女主角身后長廊的細(xì)節(jié)隨之變得模糊不清。在這個(gè)場景中，空間看似是一個(gè)毫無存在感的框架，但反過來想，正是這條幽深陰晦的走廊，使人物的行為得以實(shí)現(xiàn)，換言之，空間成為人物行為的動(dòng)因。

圖9

圖10

正如伊芙特·皮洛對(duì)《去年》的評(píng)價(jià)：“攝影機(jī)創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)立自存的世界，確定了一個(gè)獨(dú)立的連貫的視點(diǎn)。影像本身永遠(yuǎn)無法為我們講述的感覺（如同主人公的飄忽不定和曖昧不明），由攝影表現(xiàn)出來。它朝周圍事物投去冷峻的目光，它移近又移開，玩賞一番，再次移開，它的表現(xiàn)方式優(yōu)雅而神秘。攝影機(jī)的連續(xù)移動(dòng)，它的不停頓的運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)造出毫不松弛的張力和期待：它仿佛消融了空間，使之不復(fù)存在。隨后，我們仿佛夢(mèng)游奇境，因此，我們感到，在這座寓所里，一切都變成相對(duì)的，每件實(shí)物和每個(gè)事件都可以互換，都同樣是轉(zhuǎn)瞬即逝、撲朔迷離和莫可名狀的。在這里，我們確實(shí)有機(jī)會(huì)體驗(yàn)到摒棄一個(gè)人與人、物與物的關(guān)系已然確定的世界意味著什么，因?yàn)槲覀兛吹降氖瞧妓喾辏遣粩嘧兓臅r(shí)空統(tǒng)一體。通過攝影機(jī)的夢(mèng)幻般的游移和魔幻般的運(yùn)動(dòng)，過去、現(xiàn)在和將來交織在一起。”[7]

四、“過分”的形式主義：從消極旁觀到主動(dòng)參與

雷乃自稱是一個(gè)“過分的形式主義者”，在這一點(diǎn)上，格里耶表現(xiàn)出了充分的認(rèn)同，他認(rèn)為在雷乃的作品中看到了自己的努力方向，即“一種超常的固化、一種緩慢、一種‘戲劇感’、甚至有時(shí)是靜止的姿勢(shì)、生硬的手勢(shì)、語言和背景，它們同時(shí)讓人想起一尊雕塑和一部歌劇?！盵4]232

管風(fēng)琴演奏的無調(diào)性音樂響起，一個(gè)男人開始了他低沉的敘述：“安靜的房間，腳步聲完全被厚重的地毯所吸收，沒有人能聽到，即使是那個(gè)，在走廊中穿行的人。穿過這些客廳和畫廊，在這幢古老的大廈中……”畫面里，大理石、灰泥、圓柱、鍍金屋頂、吊燈、雕塑，它們共同建構(gòu)了一個(gè)寂靜、沉悶、令人窒息的世界。這就是影片的開頭，長達(dá)5分鐘，由12個(gè)靜物空鏡頭組成，人物缺席，帶有強(qiáng)烈的形式主義特征。

初看這組鏡頭，我們也許會(huì)一頭霧水：攝影機(jī)就像一個(gè)幽靈，游蕩在空無一人的巴洛克式建筑中，所有的物品都以一種詭異的、脫離生活的非常規(guī)視角呈現(xiàn)在我們眼前；一個(gè)身份不明的男人喋喋不休地在耳邊低語，有時(shí)像一個(gè)旁觀者，有時(shí)又像一個(gè)親歷者，我們不得不打起精神抓住每一個(gè)聲畫細(xì)節(jié)，試圖了解正在發(fā)生什么。

以往，觀眾作為上帝一般的存在獨(dú)立于故事之外，只需對(duì)故事中人物的悲歡離合作壁上觀，而這一次，由于全知視角的缺失，觀眾與劇中人物一起陷入了劇情迷局。雖然觀眾不再能夠輕易獲得觀影快感，但這種對(duì)觀看形式的艱澀化處理卻帶來了全新的觀影體驗(yàn)。

俄國形式主義學(xué)派代表人物什克洛夫斯基認(rèn)為，動(dòng)作一旦成為習(xí)慣，就會(huì)自動(dòng)完成，我們的一切熟巧都進(jìn)入無意識(shí)的自動(dòng)化領(lǐng)域，生活就是這樣化為烏有的。而藝術(shù)則把事物提供為一種可觀可見之物，用一種“陌生化”的手法，把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間，目的是為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)、感覺到事物的存在。[8]由于影像形式嚴(yán)重脫離日常生活，觀眾則會(huì)時(shí)刻詢問自己：看到了什么？聽到了什么？理解了什么？觀眾被迫留意每一個(gè)曖昧的細(xì)節(jié)和一走神就會(huì)錯(cuò)過的信息，其身份也從冷漠的旁觀者轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極主動(dòng)的參與者。

《去年》從方方面面都將這種“陌生化”發(fā)揮到了極致：表演方式上，演員如同提線木偶般，動(dòng)作僵直，表情冷漠，我們看到不是一個(gè)自然的人，而是作為表現(xiàn)某種內(nèi)心狀態(tài)的臨時(shí)道具；聲畫關(guān)系上，常做異步處理，聲音與畫面時(shí)而斷裂脫節(jié)，時(shí)而相似重復(fù)，打破了以往聲畫對(duì)位的觀影習(xí)慣；人物臺(tái)詞設(shè)計(jì)反對(duì)口語化，極具文學(xué)性。據(jù)說雷乃在看到劇本中X冗長繁復(fù)的獨(dú)白時(shí)也曾笑稱：“啊，沒有一個(gè)足夠長的走廊，來放一個(gè)如此長的句子！”除此之外，影片配樂突兀、無調(diào)性，令觀眾不得不感知到它們的存在，顛覆了電影配樂不應(yīng)為觀眾察覺的傳統(tǒng)……

一個(gè)最簡單的故事被拍成最難懂的電影，形式在這一過程中“功不可沒”。因?yàn)閷?duì)形式的執(zhí)著追求，雷乃的作品常被評(píng)價(jià)為“形式大于內(nèi)容”，面對(duì)這一批評(píng)，雷乃在1977年公映的作品《天命》中，借老作家之口向所有質(zhì)疑他的人宣布：“人們老是說我輕情感而重形式，可我認(rèn)為形式即情感。”同樣的，在雷乃看來，內(nèi)容即形式，形式即內(nèi)容，它們是不可分割的整體。