熊 妍

（江西服裝學(xué)院,江西南昌 330000）

一、引言

“跨界”是一種傳播手段而非傳播目的，增加了作品的豐富性與層次感。此種跨界的方式，不僅可以解決古典戲劇的晦澀難懂的問題，并且還可以在很大的程度上，提高影視藝術(shù)的戲劇張力，保持兩者融合的力度。兩者的跨界傳播打破了多年的桎梏，將“跨界”的現(xiàn)代化藝術(shù)魅力呈現(xiàn)到大家的面前，保持了傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化的創(chuàng)新發(fā)展[1]。鑒于此，戲劇與影視藝術(shù)的“跨界”傳播將如何實(shí)施？如何促進(jìn)藝術(shù)的多元化發(fā)展？就成了當(dāng)前形勢下，眾多學(xué)者需要探究的主要問題。

二、我國戲劇與影視的共生發(fā)展

戲劇以及影視藝術(shù)等已經(jīng)出現(xiàn)了重大的轉(zhuǎn)變，不僅界限變得模糊，并且還出現(xiàn)了融合和疊加，藝術(shù)形式并非單獨(dú)的存在，而是在長期的潛移默化下，逐漸的關(guān)聯(lián)和依附。1905年我國第一部影片《定軍山》，就是“豐泰照相館”老板為了提升自己照相館的花樣性，特別邀請著名的演員老生譚鑫培拍攝無聲戲曲武打影片《定軍山》，以此來展現(xiàn)國粹京劇的魅力[2]?！抖ㄜ娚健返呐臄z技術(shù)上看，主要是借鑒了西方的拍攝技巧，更加傾向的是敘述性的事件，融合了不一樣的戲曲元素，展現(xiàn)了“跨界”的融合，獲得了大家的一致關(guān)注與喜愛，滿足了當(dāng)時(shí)情況的大眾藝術(shù)審美。在此以后，電影界就出現(xiàn)了民族特色和敘事類的標(biāo)配，也就是說后來大家所說的“影戲”[3]?！抖ㄜ娚健肥俏覈钤绲囊徊繎蚯?，也是我國自主拍攝的第一部影片。雖然說拍攝手法和技術(shù)上是借鑒了國外的內(nèi)容，但是本質(zhì)上是對(duì)戲劇藝術(shù)的一種傳承。第一部有聲電影《歌女紅牡丹》就在內(nèi)容上，加入了《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》等幾個(gè)排暖單，并且這些戲曲元素并非演員的直接表現(xiàn)，而是傳統(tǒng)戲曲和西方影視技術(shù)的一種融合，兩者之間存在著很大的共性。戲劇與影視兩者之間本身就存在很多的“共性”。話劇《毛澤東和他的長子》也是使用了很多同名電影的片段，在剪輯之后，達(dá)到了影視作品與戲曲的結(jié)合，并且將表演的豐富性體現(xiàn)到大家的視野當(dāng)中。影視的“跨界”使藝術(shù)間的界限被模糊和打破，在事件的敘述中，不管是戲劇，還是影視的表演，都存在很大的程度上，表現(xiàn)了曲折的部分，并且擴(kuò)大了故事的吸引力。這兩者之間的共性就是“化身為角色”創(chuàng)造有血有肉的人物形象，最大限度的滿足視覺與聽覺、時(shí)間與空間、表現(xiàn)與再現(xiàn)上的審美功能建設(shè)，也表達(dá)了直觀性、敘事性、表演性、綜合性的藝術(shù)發(fā)展看路徑?！翱缃纭睂儆趦煞N藝術(shù)的交互融入，也是本身的一種客觀存在，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)單一的局面，為下一步的可持續(xù)發(fā)展提供了良好的基礎(chǔ)條件，保持了現(xiàn)代化的發(fā)展動(dòng)力。

三、戲劇與影視“跨界”的矛盾點(diǎn)與可行性

從本質(zhì)上看，戲劇與電影都屬于跨越時(shí)間與空間的敘事藝術(shù)和社會(huì)藝術(shù)。雖然說，這兩者之間存在著很多的共性，但是，在很大的程度上，依然存在著一定的區(qū)別性。戲劇屬于舞臺(tái)藝術(shù)的一種，在劇情和人物的設(shè)置上，需要保持?jǐn)⑹滦缘母叨冉y(tǒng)一，并且需要直接地面對(duì)受眾者。對(duì)于戲劇的演員來說，中間不可以停頓，需要一次性表演出來，并且保持連貫性，還需要在表演的過程中，將自己的情感真實(shí)地表達(dá)出來。但是，從電影的視角看，電影就需要在技術(shù)的視角上，合理的延伸，并且保持科學(xué)的發(fā)展動(dòng)力。電影基本上都是使用蒙太奇的拍攝方式，以鏡頭的運(yùn)動(dòng)為主。如果將電影的技術(shù)手段去掉以后，那么藝術(shù)化的成分就會(huì)完全失去，甚至還會(huì)存在較大的差異。此時(shí)，在戲曲電影動(dòng)作、表情、語言等方式有機(jī)的結(jié)合之后，一個(gè)整體的連貫內(nèi)容就會(huì)呈現(xiàn)到大家的視野當(dāng)中。對(duì)于電影來說，更加傾向的是熒屏的感染力，對(duì)于戲劇來說，更加傾向的是舞臺(tái)的感染力。兩者目標(biāo)一致，技術(shù)的介入方式存在著很大的區(qū)別。戲劇與影視在延伸的歷程中，不管是技術(shù)還是影視上的內(nèi)容都正在不斷地與時(shí)俱進(jìn)，向著創(chuàng)新的方向?qū)嵤┌l(fā)展。

戲劇與影視兩者之間的跨界，本身就順應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展趨勢。例如：京劇的《鍘美案》和影視劇《包青天之鍘美案》都闡述了一樣的故事，并且展現(xiàn)了很多一樣的地方，需要使用不一樣的藝術(shù)方式，加大綜合性的發(fā)展和建設(shè)，并且向著多元化的方向?qū)嵤┭由?。任何一種藝術(shù)的發(fā)展都不是獨(dú)立存在的，也不存在絕對(duì)的統(tǒng)一發(fā)展框架，需要在藝術(shù)的完善下，滿足大眾的審美需要。隨著電視機(jī)的出現(xiàn)和信息化技術(shù)的呈現(xiàn)，不僅進(jìn)一步創(chuàng)新了傳統(tǒng)方式下的娛樂方式，比較還想向著新興的方向不斷地延伸，解除了禁錮，滿足了跨界的發(fā)展需要。在時(shí)代的基礎(chǔ)上，以時(shí)代審美為基礎(chǔ)，向著綜合性和創(chuàng)新性、兼容性、多元性的方向?qū)嵤┌l(fā)展。例如：《跨界歌王》都展現(xiàn)了戲曲的改革方向?！翱缃纭笔撬囆g(shù)傳播屬于一種直觀的方式，可以達(dá)到迅速的傳播，并且滿足當(dāng)前的傳播路徑，為以后的深化基礎(chǔ)發(fā)展保持前進(jìn)的基礎(chǔ)。之后，在跨界的藝術(shù)交流下，達(dá)到雙方不斷完善的境界，忽視了戲曲本身的魅力，太多地向著商業(yè)化的發(fā)展實(shí)施延伸，保持了獨(dú)立性的價(jià)值，建立了科學(xué)的發(fā)展動(dòng)力。因此，從本質(zhì)上看，想要達(dá)到戲曲和影視的敘事與傳播，那么就需要立足實(shí)際，保持創(chuàng)造的初衷，讓藝術(shù)的跨界可以得到大眾的認(rèn)可，并且提高藝術(shù)的互動(dòng)性。在理論和實(shí)踐的結(jié)合下，不管是戲曲藝術(shù)，還是影視藝術(shù)，這兩者之間的跨界都體現(xiàn)了很強(qiáng)的傳播性價(jià)值，并且滿足了可行性的發(fā)展需求。

四、戲劇與“影視”跨界的敘事表達(dá)

在現(xiàn)代化的視野下，戲曲和影視的傳播拓展了藝術(shù)傳播的深度與廣度，促進(jìn)藝術(shù)的多元化發(fā)展。不管是《定軍山》，還是《生死恨》《梁山伯與祝英臺(tái)》，都是使用的戲劇元素融入電影的方式?！栋酝鮿e姬》呈現(xiàn)到大家的視野當(dāng)中以后，劇中人物與曲目的情感關(guān)系得到了有效的融會(huì)貫通，并且體現(xiàn)了內(nèi)斂的東方文化，展現(xiàn)了不一樣的民族色彩，達(dá)到了視覺上的相互刺激。在戲曲電影創(chuàng)作的歷程中，還展現(xiàn)了不一樣的視覺表達(dá)效果。對(duì)于悲劇的結(jié)尾來說，需要在“戲如人生”的視野中，達(dá)到兩者之間的合二為一，并且給大眾的視覺帶來強(qiáng)大的沖擊力。例如《驢得水》就屬于跨界的戲曲類型，并且以契訶夫圓圈式的戲劇結(jié)構(gòu)形式，呈現(xiàn)到了大家的視野當(dāng)中，并且詮釋了基礎(chǔ)，保持了很高的鼓舞性，減少了掩飾的問題。使用強(qiáng)烈的對(duì)比，減少人物的沖突，并且更加直觀地將人物的沖突性，很好地表達(dá)出來，保持了歷史和現(xiàn)實(shí)之間的延伸性效果，也展現(xiàn)了民族的深刻內(nèi)涵。

尤其是多媒體技術(shù)呈現(xiàn)到大家的視野當(dāng)中以后，戲曲以古來的藝術(shù)形式，保持了獨(dú)立的完整性，并且隨著媒介之間的交融性，達(dá)到了不一樣的舞臺(tái)效果，詮釋了不一樣高的思維基礎(chǔ)，保持了交互的發(fā)展趨勢。此外，還增加了戲劇的視覺效果，例如：賴聲川的戲劇《如夢之夢》，就是屬于一個(gè)超長的戲劇，并且以敘事的方式，闡述了橫穿百年時(shí)光的故事。不僅主題上得到了詮釋，并且在舞臺(tái)的設(shè)置上也得到了戲夢合一的統(tǒng)一境界。也就是說，在延伸舞臺(tái)的商業(yè)下，深度的挖掘了深厚的舞臺(tái)效果，并且展示了深刻的原理性，找到了不隱藏在身后的人物，將鏡頭延伸到了另外一個(gè)舞臺(tái)當(dāng)中，增加了舞臺(tái)的立體感和敘事幻象性質(zhì)，為傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，源源不斷地注入了新鮮的血液。

五、戲劇與影視“跨界”的商業(yè)化發(fā)展

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，很多的藝術(shù)并不局限于戲劇和影視的傳播范圍，而是在各個(gè)領(lǐng)域中，都可以看到藝術(shù)的打破。例如：徐靜蕾《杜拉拉升職記》就是以網(wǎng)絡(luò)小說為基礎(chǔ)，完成了首次的跨越。張藝謀的《山楂樹之戀》趙薇的《致我們終將逝去的青春》等都是在網(wǎng)絡(luò)小說的基礎(chǔ)上，實(shí)施很好地傳承與規(guī)劃。戲劇和影視的“跨界”也需要順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展趨勢，并且極大傳播的深度，了解背后的商業(yè)化發(fā)展路基紀(jì)念館，保持傳播方式和內(nèi)容的延伸性價(jià)值。對(duì)應(yīng)受眾者來說，“跨界”的目標(biāo)群體就是青少年，并且需要的基數(shù)較大，受到了多元化的文化影響，不僅節(jié)奏比較的緩慢，并且還會(huì)導(dǎo)致一種距離感的產(chǎn)生。這個(gè)時(shí)候，創(chuàng)造者需要思考的問題就是，怎么樣才可以將這其中的距離感給縮小到最大化，滿足當(dāng)前青年的需要。例如：浙江衛(wèi)視熱播的《演員的誕生》就是“跨界”的基礎(chǔ)上，將電視節(jié)目戲劇化呈現(xiàn)到大家的視野當(dāng)中。不僅電影綜藝保持了獨(dú)立性，并且戲劇表演，電影拍攝等都存在著很大的獨(dú)立性。從當(dāng)前的視角看，雖然說上面很多演員的演技受到了大家的質(zhì)疑，但是，節(jié)目的設(shè)計(jì)，可以說結(jié)合了舞臺(tái)表演和鏡頭表演的方式，保持了直觀的發(fā)展形象。只有很好地落實(shí)發(fā)展基礎(chǔ)，那么才可以在整體的基礎(chǔ)上，做出正確的評(píng)價(jià)，為以后的老戲骨較量增加了看點(diǎn)。在戲劇和影視結(jié)合以后，不僅考察了演員戲曲的表現(xiàn)力，并且還考察了演員的舞臺(tái)感與鏡頭的駕馭能力。對(duì)于這些演員來說，既然可以來到這個(gè)節(jié)目，一方面是考察了他們的實(shí)力，另外一方面是在兩者結(jié)合的基礎(chǔ)上，不斷地完善自己，實(shí)現(xiàn)自己的有效成長。傳播內(nèi)容上也需要滿足當(dāng)代的社會(huì)價(jià)值觀，并且向著貼近大眾生活的方向?qū)嵤┯行У难由?，保持戲劇的知名度，保護(hù)跨越傳播的廣泛性價(jià)值。戲劇、影視藝術(shù)的“跨界”屬于廣泛審美的一種體驗(yàn)，可以在不斷地突破下，完成藝術(shù)的兼容，達(dá)到跨界行為的建設(shè)，打破了無限的界限，保持了藝術(shù)的無限性，加大文化版圖的發(fā)展和建設(shè)。在縱向的發(fā)展中，再到藝術(shù)的起源與規(guī)律，尋找其中的共性與區(qū)別，通過這些元素間的滲透，完成文化資源的轉(zhuǎn)化。

總結(jié)：隨著社會(huì)的進(jìn)步，戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)在融會(huì)貫通的歷程中，不僅需要符合時(shí)代的發(fā)展趨勢，并且還需要在理論與實(shí)踐的驗(yàn)證下，找到思維的共性，保持良好的表達(dá)效果。在藝術(shù)的跨界和發(fā)展下，關(guān)注其中存在的問題，關(guān)注創(chuàng)作的核心與初衷。將故事的敘事和傳播的廣泛性有效的融合，并非嘩眾取寵，需要取其精華去其糟粕，展現(xiàn)獨(dú)有藝術(shù)價(jià)值。