宋 欣

（北京電影學院,北京 100089）

一直以來，人們對日本電影里家庭的印象停留在小津電影中和諧、平靜、抑制的傳統(tǒng)圖景，且在小津之后不斷有新的導演延續(xù)模仿這一書寫模式，20世紀下半葉，日本社會經(jīng)歷了一系列重要變化：泡沫經(jīng)濟、城市化現(xiàn)代化發(fā)展迅速、311地震等，這些變化也不可避免地影響到日本家庭的形態(tài)。家庭是一個人首先了解自我身份并且成長的地方，對個人發(fā)展起到不可磨滅的影響。我們在傳統(tǒng)日本電影中經(jīng)常可以窺得對于家庭紐帶、代際溝通等問題的探討，而當代電影對于家庭的探討漸行遠之甚至恰恰相反，父母開始對于家庭親密、健康關(guān)系的缺失負有主要責任。園子溫在其作品中并沒有重復傳統(tǒng)日本電影一貫的溫情與治愈，而是將現(xiàn)代家庭中各種混亂與危機放大，用冷酷而又直接的方式呈現(xiàn)出對當代日本家庭失調(diào)現(xiàn)狀的觀察與思考。

一、日本傳統(tǒng)家庭觀的崩壞

（一）父權(quán)家長制的倒塌與女性覺醒

日本作家橫溝正史在其作品《犬神的一家》中描繪了一個等級森嚴、極具代表性的日本大家族，典型的特點是這個家族中有著一位權(quán)威性的男性大家長，對整個家族擁有著絕對統(tǒng)治權(quán)，即使死后他的陰影也依舊籠罩著爭奪生存利益的子孫們。這個嚴厲冷漠的父親也常呈現(xiàn)在各種藝術(shù)作品中，園子溫同樣在自己的作品中挪用了這一形象，但故事最終走向父權(quán)秩序的分崩離析，反映出導演對這一傳統(tǒng)秩序的背離與反抗。

不管是《神秘馬戲團》中衣冠楚楚、用性挑唆妻女的變態(tài)校長，還是《紀子的餐桌》中阻止女兒與外面世界接觸的記者，這些父親的行為邏輯異于常人，用冰冷不善的面容表情向家庭其他成員施壓，意圖借權(quán)威來維持傳統(tǒng)家庭秩序，但看似安寧的家庭實則內(nèi)部充滿各種危機，強勢極端的父權(quán)最終會被一開始處于弱勢的成員反抗繼而推翻：《神秘馬戲團》里的父親最終被砍去四肢無法說話；《紀子的餐桌》中缺乏父母的關(guān)心與愛的紀子離家前往東京加入“家庭出租”公司，成為用錢就可以買到的“乖巧女兒”，最終導致父親的崩潰。面對變態(tài)父權(quán)長期的壓迫，受虐者最終施以直接的暴力反抗，最終看似平靜的家庭被摧毀，父權(quán)家長制面臨倒塌。

園子溫曾直言自己不喜歡小津安二郎的電影，對小津鏡頭下平淡和諧美好的家庭面貌表示反感?！稏|京物語》中的兒媳婦紀子是小津作品中極具代表的、理想的女性形象，溫柔、賢淑且有孝心，這一形象實際上也是園子溫電影中女性的出發(fā)點，在《紀子的餐桌》中，小津式的“紀子”離家出走，變成了《神秘馬戲團》《冰冷熱帶魚》中暴戾不安的“美津子”。因而，在園子溫電影中常見的有兩類女性形象，一類是犬神式日本家庭主婦，長期忍受著丈夫的冷漠與生活的不如意，甘愿為家庭而犧牲自我，如《戀之罪》中單純本分的泉，《冰冷熱帶魚》中忍受繼女責罵的妙子等；第二類則是在父權(quán)社會中處于弱勢的女性，面對長期的壓榨最終衍生出極端殘忍、暴力、覺醒的一面，諸如《神秘馬戲團》中豢養(yǎng)父親的美津子，《戀之罪》中一步步走向覺醒的泉等。從馴服走向覺醒的女性，彰顯出園子溫出電影中的女性主義色彩。

（二）家庭功能失調(diào)

家庭是每個人對自我身份、社會生活產(chǎn)生最初了解的重要環(huán)境，和諧負責的家庭環(huán)境有助于孩童的健康成長，然而當一個家庭陷入混亂時，穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)便會遭到破壞。園子溫的電影為我們提供了各種家庭陷入失調(diào)的案例，孩童缺乏愛、支持與關(guān)心因而逐步走向反叛和逃離，這些失調(diào)往往是由于父母不負責任的態(tài)度或是在子女成長過程中缺席而造成的。在《紀子的餐桌》中，處于青春迷茫時期的紀子一心想要去大城市尋找同伴，而父親則固執(zhí)的以“女孩去到東京的主要原因就是為了懷孕而加以阻攔，坐在父親一旁的母親長久的保持著沉默，在女兒成長過程中是缺席的存在。在紀子離家出走后，她的妹妹也離開了。兩個女兒在家里并沒有遭到虐待或是毆打，家庭成員之間缺乏交流溝通困難、父母對兒女的消極態(tài)度、被動及自我放縱，導致孩子們拒絕血緣親密關(guān)系，家庭陷入危機。關(guān)于父母養(yǎng)育責任的缺失最極端的案例是帶著紀子加入家庭出租公司的女孩久美子，她在嬰兒時被父母遺棄在火車站的儲物柜里，因此她對于自己出生的記憶是那冰冷冷的金屬儲物盒子，這個盒子就是自己的母親。當久美子在面對回頭尋找女兒懺悔不已的母親時，她絲毫不為所動，像對待所有顧客一樣輕易地喊出母親二字。園子溫電影中的親子關(guān)系，不再是道德教育的典范，而是缺失、無能和完全被動。

二、餐桌——家庭秩序解體的象征

餐桌是園子溫電影中十分重要的一個元素，在日本傳統(tǒng)文化中，餐桌和用餐是家庭空間和家庭活動的核心所在，我們可以從中窺探家庭成員關(guān)系及民族文化，因而對家庭秩序的解體是從餐桌開始的。

人們印象中日本的餐飲文化是十分細膩且精致的，家庭主婦們總是會為丈夫和孩子們準備營養(yǎng)豐富的午餐和熱氣騰騰的晚餐，但在《冰冷熱帶魚》影片的開場，妙子在超市中購買各種速食，回家后粗暴地用微波爐加熱飯菜，泡好味增湯，三人圍坐在餐桌旁開始各懷心事不發(fā)一言地開始吃飯，這與《小森林》《深夜食堂》等電影中傳統(tǒng)日本料理文化是截然不同的，傳統(tǒng)日本料理講究制作精細、均衡，全家人團聚坐在一起用心享用餐食。我們通過這頓晚餐便可以窺探出社本一家的情感關(guān)系及相處模式，社本對于女兒的叛逆和妻子的冷漠完全無能為力，整個家庭呈現(xiàn)出疏離、淡漠、甚至仇恨的狀態(tài)。影片后半部分全家人第二次用餐時，整個家庭關(guān)系開始完全扭轉(zhuǎn)，在村田步步緊逼的脅迫下社本意識到隱忍妥協(xié)無法挽回家庭和諧，開始走向用暴力的方式來拯救面臨崩潰的家庭，一改往常的懦弱，怒吼著勒令妙子準備晚餐，將想要出去約會的女兒暴打一頓并強奸了妻子，妻女開始向社本表示服從，營造出一種全家圍坐在餐桌旁的團圓假象。兩場晚餐戲清晰的展現(xiàn)出社本一家家庭關(guān)系的突轉(zhuǎn)及人物的成長，社本以一種扭曲而殘虐的方式想要幫助女兒從一個沒有愛的家庭中解脫出來。

同樣，在《紀子的餐桌》中也出現(xiàn)了兩次頗具對比性的餐桌活動，影片一開始紀子一家四口坐在餐桌旁安靜的吃飯，紀子在獨白中表示對自己現(xiàn)有的生活十分不滿，但父親拒絕她想要去東京的請求，隨后紀子與妹妹先后離家出走并加入“家庭出租”公司，不斷重復著扮演顧客的家人們的工作。父親辭職來到東京尋找女兒，他拜托中介公司找到一個跟原先家庭格局十分相似的公寓，期待喚醒她們對于原生家庭的回憶。但紀子和妹妹卻早已忘卻自己的身份，成為一個任何人付錢就可以擁有的機器“女兒”，在絕望中父親開始了屠殺，此時扮演母親的久美子回到公寓，四人再次坐在血跡斑斑的餐桌旁扮演出一副其樂融融的溫馨模樣，然而餐桌旁的每個人都已經(jīng)忘卻了自己原先的身份，沉浸在被偽裝起來的家庭關(guān)系中，從前由血緣組織起來的家庭秩序在餐桌上徹底被打破，每個人被迫與過去的自己告別。

三、當代日本家庭危機的形成

（一）現(xiàn)代化與傳統(tǒng)日本家庭的對立

戰(zhàn)爭結(jié)束后，日本經(jīng)歷了數(shù)年的泡沫經(jīng)濟后迎來了飛速的城市化，經(jīng)濟、政治、災難等重大變化影響了日本社會及個人的方方面面，而在園子溫的電影中，展現(xiàn)在現(xiàn)代資本主義社會中，傳統(tǒng)日本家庭出現(xiàn)危機走向解體最具代表性的影片就是《冰冷熱帶魚》。影片中導演構(gòu)建了兩個極具對比性的家庭模式，社本一家代表的是逐步走向破裂的傳統(tǒng)日式家庭，社本和女兒理想中溫柔善良的日本家庭女性（生母）已死，而現(xiàn)在妻子/后母是一個表面上隱忍，得空就會去抽煙、身著低胸裝、從不放棄自己欲求的現(xiàn)代化女性形象。而村田一家則是典型的西式資本主義家庭的象征，等級秩序鮮明，男性掌握著絕對的權(quán)力，女性則不斷依附于擁有更加強大力量的男性。社本想要維系家庭的平衡與傳統(tǒng)，沉浸于美滿家庭的幻想中，但懦弱的他無法制止妻女開始走向村田一方，妻子妙子從村田這里得到了欲望的滿足，女兒也在村田的店里生活得十分愉快。在日本走向現(xiàn)代化的過程中，必然面臨著西方現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)日本文化的沖擊，而社本一家就是在這樣的環(huán)境下開始走向解體。

（二）社區(qū)機構(gòu)取代家庭

當為人父母不再像小津電影中那樣充滿著責任感和獻身精神，而是轉(zhuǎn)向園子溫式的被動、消極、極度自我的撫育態(tài)度時，孩子們便對家庭失去了信任，他們不再依賴于血緣形成的親屬關(guān)系，而開始試圖用宗教機構(gòu)或社區(qū)組織來取代功能失調(diào)的家庭，《愛的曝光》中從小受到父親凌虐的古池受到一個名為“零教會”組織的吸引，并成為領(lǐng)頭人物開始為教派招募教眾，而主角優(yōu)的家人也受到教派的蠱惑不再信任他，此時優(yōu)的家庭面臨的不再是內(nèi)部秩序的破壞，而是來自更為強大的宗教組織的入侵和威脅。優(yōu)潛入教會瘋狂的殺戮，試圖像其他電影中的角色一樣用暴力來拯救家人。而在《紀子的餐桌》中，紀子最常瀏覽的一個網(wǎng)站“廢墟”策劃了一場集體自殺活動，54個女孩來到飛馳的地鐵前手牽手跳軌自殺，她們脫離了家庭，將這個組織視為自己新的“家庭”，并且有著極端奉獻和犧牲精神。在這兩部電影中，原先的家庭被摧毀破壞，充滿危險性的機構(gòu)社區(qū)將其取而代之。

四、結(jié)語

縱觀園子溫的電影，主角最終都會選擇運用暴力來拯救家庭，但故事的末尾我們看到的是暴力與血腥并不能完成救贖，解決家庭秩序失衡的最根本的方法是人與人之間的愛。園子溫曾言：“這個社會已經(jīng)充滿暴力了，我不太想讓自己卷入那種暴力里面，所以可能一開始會有暴力場景，但是最后還是歸結(jié)于Love&Peace”。園子溫并沒有否定家庭的概念，相反，他結(jié)合自己的親身經(jīng)歷，以怪誕粗暴的手法真實地展現(xiàn)了對當下日本社會的反思，運用自己的作品承擔起重塑家庭觀念的使命。

注釋：

①[美]Jakub Przyby,Family Picture:The Contemporary Dysfunctional Japanese Family in Sono Shion's Films[D].Silva Iaponicarum,2015,93.

②張?zhí)?探究日本導演園子溫電影中“餐桌”元素的異色影像[J].視聽,2016年第9期.

③園子溫、橫濱豐行.電影是一個非常自由的世界:鬼才導演園子溫訪談[J].北京電影學院學報,2018年第1期24頁.