鄭 煒 1965年出生于北京，父母為著名雕塑家鄭于鶴、沈吉伉儷。自幼隨舅公李可染先生學(xué)習(xí)水墨畫。1985年畢業(yè)于北京工藝美術(shù)學(xué)校裝潢設(shè)計專業(yè)。1990年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)?，F(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院特聘教授，中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生導(dǎo)師，李可染畫院副院長、常務(wù)理事。中國美術(shù)家協(xié)會會員 。

潦草不可恕

鄭煒出生在文革前一年，1971年李可染從湖北丹江口干校下放 后調(diào)回北京，為北京飯店、外交部作畫，住在外交部招待所創(chuàng)作《漓江勝境圖》時，五六歲的小外孫鄭煒常常繞在舅公身邊，看到老畫家放大過稿，覺得特別新鮮、好玩。那時條件差，連個幻燈機(jī)都找不到，是用去掉玻璃罩的手電筒打光，通過一塊大玻璃映照到墻上的畫紙之上過稿的。

1974年，李可染病重失語，仍堅持天天寫“醬當(dāng)體”的字，鄭煒說，那時他頂喜歡在師牛堂畫案下邊鉆來鉆去，“可就是在這個玩耍過程，所見所聞，影響了我的一生，因為李可染作畫寫字的狀態(tài)深深印在我的腦海中了。”他說，那時他頂不喜歡做的事是替舅公磨墨， 李可染對此要求很嚴(yán)格，每次磨45分鐘，必須順時針，前3勺水研15分鐘，之后每5分鐘加一勺水，如果被他發(fā)現(xiàn)順序打亂了，就要重磨。后來，鄭煒問起李可染為什么要這么做，他笑笑說：“沒什么道理，就是要鍛煉你小孩的耐性，要能坐得住。”嗣后，鄭煒學(xué)畫作畫都是自己研墨的。

后來，李可染對學(xué)生說過：“雕塑家愛泥，演員愛戲箱，畫家愛墨。我最愛磨墨，因為這墨盤里有整個社會和世界?！?①

鄭煒十五歲那年暑假，李可染第一次正式與他談起學(xué)畫的事。說： “小煒你畫畫的感覺還不錯，你要學(xué)畫我可以教你。但是你必須先答應(yīng)我一個條件?！编崯槅柺鞘裁礂l件。李可染講：“你可以畫不好，但 絕不可以潦草，潦草不可恕，做任何事都不可以馬馬糊糊，要么不做，要做就要認(rèn)真做，要敢于走‘寂寞之道?！庇终f：“你從小寫字，線條還可以，要再慢些?！编崯樆卮穑骸靶校夷茏龅??！?/p>

用最大勇氣打出來

1985年，鄭煒從北京工藝美術(shù)學(xué)校畢業(yè)，報考中央美術(shù)學(xué)院和浙江美術(shù)學(xué)院兩校，都被錄取。他最后選擇了中央美術(shù)學(xué)院的中國畫系，系主任黃潤華1956年曾跟隨李可染溯長江、過三峽，作長途寫生。直接教他們班的班主任張憑，和李行簡、賈又福等也都是李可染的得意門生。

1987年，大學(xué)二年級時，學(xué)校安排去四川樂山，他創(chuàng)作的《嘉定大佛》在美院年展獲得二等獎，繼而又在全國首屆中國畫大獎賽獎得三等獎。

大佛氣勢宏偉，早在20多年前，李可染萬里寫生，曾兩次畫《嘉定大佛》，畫的都是大佛全身像，充分體現(xiàn)出“山是一尊佛，佛是一座山”的感覺，為李可染山水畫代表作品之一。后來，李寶林等人畫《嘉定大佛》，皆取全身像。而鄭煒畫的《嘉定大佛》獨取大佛頭部側(cè)面像，滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)禺嬙诎顺邔﹂_宣紙上，那巨大的頭像給人以充分想像的空間，令人感受出它那充盈于天地之間的體量。

鄭煒沿著李可染的藝術(shù)道路前行，認(rèn)定先要夯實生活的根基。

李可染在1950年著文《談中國畫的改造》，思考如何改造中國畫的問題：

“我認(rèn)為改造中國畫首要第一條，就是必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉。什么是創(chuàng)作源泉？這在古人可以說是造化，我們現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步的說是‘生活?！艺J(rèn)為‘深入生活是改造中國畫的一個基本條件，只有從深入生活里才能產(chǎn)生為我們這個時代所需要的新的內(nèi)容，才得產(chǎn)生新的形式?！?②將這一重要認(rèn)識付諸實踐的是他從1954年江南水墨寫生以后的一系列寫生、創(chuàng)作活動。那正是“以最大的努力根據(jù)新的生活內(nèi)容，來創(chuàng)造群眾需要的新的表現(xiàn)形式，創(chuàng)造新的民族作風(fēng)”的成果。

現(xiàn)代生活條件與社會環(huán)境，畫家可以走南闖北，縱覽河山之美， 在鄭煒去過全國各地，從江南到大西北、青海、新疆、西藏，在他面前，鋪展開更廣大的藝術(shù)視野，比之前人有更多的自由發(fā)展空間。然而，鄭煒始終秉持舅公那“實者慧”的銘言，堅定地做一個苦學(xué)派的后來人。

山，大物也

鄭煒的山水畫表現(xiàn)了山川的大氣象。

大，是中國傳統(tǒng)美學(xué)的一個重要范疇。

李可染就很重視山水畫創(chuàng)作大的表現(xiàn)。

他教學(xué)生山水畫“五字訣”，即：氣、寒、 北、風(fēng)、大。他說：

“‘大指‘大氣，有人畫畫給人以‘大氣之感，有人畫畫給人感覺拘謹(jǐn)小氣。這是由畫家的修養(yǎng)、性格等因素所定，能做到‘大氣不容易?！雹?/p>

鄭煒山水畫之大氣象基于個人性情、氣質(zhì)和對于表現(xiàn)對象的獨到 感受。孫美蘭稱贊他畫的十渡寫生作品：“有一幅巨型山石群寫生， 最為精采，氣勢鎊礴，石層重疊，橫空出世，畫者激情四溢不可擋，畫幅邊沿一行題記寫道：‘自然造化，千奇百怪，令人震撼——區(qū)區(qū)數(shù)語，卻強(qiáng)烈地銘記著青年畫家為山石造像的心靈感受?！雹?/p>

山川的雄奇、壯美，令畫家心靈為之震撼，畫家也以對山川的感受形之于藝術(shù)創(chuàng)作，震撼著欣賞者。

李可染1959年在頤和園寫生教學(xué)時說過，“山水畫最重要的是意境，意境是山水畫的靈魂。畫之前，首先研究意境，然后技法?！币饩骋嗉辞榕c景的結(jié)合，是客觀環(huán)境與自己思想感悟的融合，將環(huán)境巧妙的理想化。關(guān)于寫生技法，他強(qiáng)調(diào)“第一構(gòu)圖，第二形象，第三層次，其次氣氛。它們與意境關(guān)系最密切，是寫生畫動人的生命力的源泉?！雹?/p>

以此對照鄭煒的寫生作品。

鄭煒的山水畫耐看之處足有情而發(fā)，注重意境的營造，而且畫中有人，有作者自己。在山間崎嶇的石級上跋涉的人中，在皖南民居門外背負(fù)行獎的、叉腰佇望的，都讓人感到作者也在其中。有的畫面沒有人，如那幅《初冬》，昏鴉歸林，叢樹下有幾筐柿子尚未運走，幾簇朱紅，不僅僅是點景，也有著濃厚的生活意味。

鄭煒山水畫的大氣象，與作品構(gòu)圖經(jīng)營有很大關(guān)系。他把地平線提得很高，山頂高聳于畫框以外，產(chǎn)生很強(qiáng)的擴(kuò)張力，有著高山仰止的效果。

李可染非常重視并善于處理畫面的構(gòu)圖，他說：“構(gòu)圖的目的就在于最全面、最典型的表現(xiàn)對象。中國畫構(gòu)圖最重要的方法是以大觀 小，小中見大”，“好的構(gòu)圖不是堆壘，而是穿插?！薄皹?gòu)圖的關(guān)鍵不只是在紙的中心，更要在紙的邊緣上動腦筋?！雹?/p>

鄭煒近年將山水畫創(chuàng)作拓為巨幅。

現(xiàn)代廳堂建筑的大量興建，室內(nèi)開闊空間陳設(shè)的需要，促成壁畫與大幅繪畫作品的發(fā)展，而畫家由卷軸拓為大幅，那不是小幅作品的 放人，而是一個質(zhì)的變化，作者必須針對陳設(shè)環(huán)境的特點，在作品取材、構(gòu)思構(gòu)圖，以及繪畫語言方面作出相應(yīng)的處理。

李可染多次對學(xué)生講對景寫生的要領(lǐng)：“首先必須忠實于對象， 但當(dāng)進(jìn)行到百分之七八十，筆下活了起來，畫的本身往往提出要求， 這時就要按照畫面的需耍加以補(bǔ)充，不再依對象作主，而由畫面本身作主了?！雹?/p>

這“由畫面本身作主”的階段，是整理、統(tǒng)一調(diào)子、表現(xiàn)氣韻、 完成藝術(shù)創(chuàng)造的過程，有時為了表現(xiàn)主題，表現(xiàn)意境之美，要有所突出，有所降低、減弱的也包括有些是畫得很好的局部。所說的是寫生， 而對于創(chuàng)作乃至大幅山水畫創(chuàng)作，道理是相通的。

書法入畫

書畫相通。

在書法方面，鄭煒由苦練到創(chuàng)作，也經(jīng)歷了由打進(jìn)去到打出來的由正而變的過程。小學(xué)一二年級時，李可染讓他從學(xué)習(xí)魏碑入手，給了 他一本《龍門二十品》，后來又學(xué)《爨龍顏碑》與《爨寶子碑》，規(guī)定他每天堅持練字，一天寫五張毛邊紙，寫完了，由父親檢查。

在北京工藝美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)時，老師衲子（陳征）要他學(xué)習(xí)漢隸，先后臨寫過《張遷碑》、《鮮于璜碑》、《華山廟碑》等，而后再轉(zhuǎn)學(xué)唐宋人行草書體。

少年時期打下的童子功，對鄭煒后來的書畫創(chuàng)作打下了筆墨的基礎(chǔ)。在他學(xué)習(xí)過程中發(fā)生的一次關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折，是由于一次偶然的機(jī) 遇。那還是文革后期，老漫畫家、工藝美術(shù)家張正宇在落實政策之后， 被李可染請到家中做客。張正宇長于李可染三歲，是身跨美術(shù)、戲劇兩界的藝術(shù)家，為中國青年藝術(shù)劇院美術(shù)設(shè)計顧問，也是中國美協(xié)、中國劇協(xié)兩協(xié)會的理事，晚年從事金石、 書畫藝術(shù)創(chuàng)作，是一位豁達(dá)、快活的老天真。進(jìn)了門，便提筆寫字， 李可染一直陪著他，張公每寫完一張，便問“好不好？ ”李可染忙答：“好！ ”。 于是接著又寫，整整寫了一天，鄭煒在旁邊也看了一天。

張正宇的書法一如他的漫畫和舞臺設(shè)計，是很典型的畫家書體， 融入傳統(tǒng)與民族、民間的裝飾因素，如行云流水，自由不羈，給鄭煒留下深刻印象。

鄭煒的書法可歸入“畫家書”，不拘于一體，亦不講門派，他把篆隸與行草雜揉于一幅之中，亦不避簡體字，字寫得很隨意，但整幅字的布局、行氣的貫通，他是很講究的。他的字風(fēng)明顯受到李可染、張正宇等人的影響，自由，隨心所欲，但在變化之中，貫穿成為字骨 的是得力于篆隸的厚重、圓勁書風(fēng)，和對于點畫、行間位置之繁簡、 方直、輕重、疏密、虛實、大小關(guān)系的設(shè)計，其間不乏隨機(jī)性。這些特點也貫穿于他的繪畫作品之中，他在寫字方面下的苦功，對他的繪畫創(chuàng)作大有助益，正如李可染所言：“中國畫中的線條、筆墨要下很大的功夫。”

鄭煒也在墨法和青綠山水方面努力拓展自己的畫路。

1994年，他畫的巨幅青綠山水《華夏雄魂圖》中，萬里長城的一座座雄關(guān)敁立在連綿的蒼翠青山之巔。那是一幅理想化的中華山川圖景，是畫家心中的祖國之雄魂，也是他對山水畫表現(xiàn)技巧上的一次開拓。

鄭煒畫過很好的焦墨山水作品，也畫了不少潑墨山水，那是對傳統(tǒng)，也是對自己的挑戰(zhàn)。他本可以駕輕就熟地一路畫下去，但是他不滿足，反復(fù)做著水墨試驗，有的畫得很好，如2011年創(chuàng)作的《天梯如鏡》、《漓江煙雨圖》，也有的尚未盡善，至今還處在用最大功力打進(jìn)去的過程。主要難在如何恰如其分地把握好水與墨的相互融和、理想地表達(dá)主題。

李可染山水畫創(chuàng)作多用積墨法和潑墨法。他說：“畫山水畫要層次深厚，就要用‘積墨法，積墨法最重要也最難。”“‘積墨法往往要與‘破墨法同吋并用。畫濃墨用淡墨破，畫淡墨用濃墨破。最好不要等墨太干反復(fù)進(jìn)行，其中最重要的一點是整體觀念強(qiáng)。”⑧

當(dāng)年那繞在師牛堂畫案下鉆來鉆去的小孩子如今已臨近知命之年。鄭煒在山水畫創(chuàng)作方面承傳李家山水傳統(tǒng)，走出自己的藝術(shù)道路，他很低調(diào)，不事張揚。鄭煒回憶說，李可染從第一次與他談學(xué)畫的事直到過世，反復(fù)叮囑他的是：“客觀世界千變?nèi)f化，而人很渺小、無知，沒什么可驕傲的，年輕人學(xué)習(xí)、成長，一定要不斷認(rèn)識規(guī)律，掌握規(guī)律，對于不斷發(fā)展的新事物，要學(xué)會觀察、思考，再觀察，再思考?！痹僖稽c就是要刻苦加強(qiáng)基本功訓(xùn)練。

他說：李可染去世后，多次到八寶山李可染墓前，陪舅公坐一會， 告訴他：“我沒忘記舅爺?shù)慕陶d，我會堅持做下去?！?/p>

李松

2012.12于北京安外

參考文獻(xiàn)：

①⑤⑥李可染《頤和園寫生談》（1959.5）（《李可染論藝術(shù)》，人民美術(shù)出版 社，1990年第1版）

②李可染《談中國畫的改造》，1950年（《李可染論藝術(shù)》）

③李可染《山水畫“五字訣”》（張少記錄整理）（《李可染論藝術(shù)》）

④孫美蘭《實者慧——鄭煒之路再鑒評》（2007年）（《鄭煒寫生畫集》，可創(chuàng)銘佳藝苑，2007年）

⑦⑧⑨李可染《談學(xué)山水畫》（1979）（《美術(shù)研究》1979年第1期）