⊙姚嘉昀 ［復旦大學，上海 200433］

《沉淪》小說集出版于1921 年10 月，其時郁達夫仍在日本留學。在這本小說集收錄的三篇小說《銀灰色的死》《沉淪》《南遷》（按寫作時間順序排列）中均出現(xiàn)了西語與漢語譯文并置的現(xiàn)象。值得注意的是，短篇小說《沉淪》中還出現(xiàn)了七言詩，文本的混雜性尤勝于另外兩則，不限于這本小說集而論，這在郁達夫小說作品中也是極為鮮見的。在中國近代白話小說的早期階段，《沉淪》的形式固然具有一定的實驗意味，但這可能并非是作者精心設(shè)計之后的產(chǎn)物。郁達夫說，“……寫《沉淪》的時候，在感情上是一點兒也沒有勉強的影子映著的；我只覺得不得不寫，又覺得只能照那么的寫，什么技巧不技巧，詞句不詞句，都一概不管”，文本形式更可能是留日學生郁達夫的心境呈現(xiàn)，也是時代青年對東西文化碰撞的一種回應。

近年來，不少學者關(guān)注到《沉淪》文本的雜糅特點。裴爭指出，英詩與傳統(tǒng)詩歌中的田園意境反映了作者錯亂的文化心理空間；尚曉進將《沉淪》中的詩歌引文及譯文視作主人公自我確認的媒介，強調(diào)浪漫主義話語對五四青年現(xiàn)代自我的建構(gòu)作用；李若琳對此也有相關(guān)論述；李歐梵則集中分析了《沉淪》三篇小說中的引文，指出郁達夫?qū)⒁玫奈髡Z文本注入了小說的內(nèi)容與形式。上述研究均從引用文本入手考察《沉淪》中反映的文化心理，對文中的兩首譯作及幾首詩歌與上下文的聯(lián)系論述較少。下舉《沉淪》中作者對西方詩歌的引用、重譯與傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作加以淺析，試論其對于主人公心境轉(zhuǎn)換及文化身份確立的意義。

一、兩首西語詩歌及其翻譯

郁達夫在《沉淪》中引用了兩首西語詩：一是華茲華斯的

The Solitary Reaper

，出現(xiàn)于小說開篇，只選取了原詩的一、三兩節(jié)；另一首節(jié)引自海涅詩集

Buch der Lieder

，此詩收錄于《哈爾次山游記》（

Die Harzreise

），引文為該導言詩的末一節(jié)，兩首詩均有譯文附于其后。對比原作、《沉淪》譯文與其他翻譯版本可知，郁達夫的翻譯不僅僅是跨文化的轉(zhuǎn)碼編譯，翻譯在此成為私人的改寫和情感表達，譯作本身參與了文本的組織過程，也是主人公心境變動的轉(zhuǎn)捩點。中國的華茲華斯譯介活動始于世紀之交?！拔逅摹敝?，梁啟超、辜鴻銘已關(guān)注到華茲華斯詩歌中的精神境界，對華茲華斯的接受側(cè)重于其與中國精神性質(zhì)之間的聯(lián)系。其后，譯介活動重心轉(zhuǎn)移至詩歌翻譯，“學衡派”、創(chuàng)造社與新月派詩人都翻譯過華茲華斯的部分作品。就

The Solitary Reaper

一詩而論，在目前已知的譯本中，同為創(chuàng)造社成員的成仿吾的譯本與郁達夫之作是同期的，成譯也是對郁達夫譯作的響應，或可資參考。

The Solitary Reaper 原文、郁譯與成譯的對比

整體上，成譯較為簡練，郁譯則綿長回甘，延長了詩歌的節(jié)奏，使詩歌散文化，加重了惆悵孤獨的情調(diào)。第一節(jié)的前兩句，“只一個人”（重復兩次）已盡原意，“冷清清地”這一狀語單獨置于行尾，進一步渲染凄清孤冷的氛圍；第三節(jié)中，“癡話”“哀歌”“俗曲”“千軍萬馬”等詞具有古典意味，而與原詩詞義不甚相合，甚至有冗余之嫌。從原詩尾韻韻式來看，這或許是基于譯者對押韻的考慮，但就詞語的選擇上，不難體會到其“癡”其“哀”，這與主人公的苦悶傷懷是相應的；Some natural sorrow,loss,or pain，郁譯將“natural”譯為“天然”“必然”“自然”，或是為使該句的節(jié)奏更加整齊，符合漢語抒情詩的閱讀習慣，或是以循環(huán)往復的調(diào)式以增強悵惘之感，暗示愁苦對于主人公是難以擺脫的“必然”，這一句詩被譯者拉長、拓展，末一句也隨之延長了。相較成譯，郁譯（更準確地說是《沉淪》敘述者的譯作）更注重尾韻韻式與原作的契合以及感傷情緒的鋪展。

回觀《沉淪》的文本，更值得注意的有兩點。

首先是敘述者對于詩歌標題的處理。“他”認為“詩題只有如此的譯法”，按

The Solitary Reaper

直譯，“孤寂”“刈稻者”均無可厚非，但“高原的”是額外引入的元素。華茲華斯的靈感固然是在蘇格蘭所得，但原詩題卻并未著意強調(diào)，“只有如此”一說便耐人尋味了。《沉淪》開篇指明敘述者閱讀的環(huán)境，“黃蒼未熟的稻田中”，“在這大平原內(nèi)，四面并無人影”，稻田黃蒼未熟，則稻田中鮮有農(nóng)人形跡，極力塑造出一個與人世（人事）隔絕的自然世界，此時敘述者是閑淡的。下文卻又一轉(zhuǎn)，無人之景中浮上“幾處人家”及象征日常生活的輕煙，使“他的眼睛里就涌出了兩行清淚”。此前空無他者的世外桃源被“外人”所打破，將“他”從封閉隔絕的私人之自然又拉回廣大浩茫的人世，異鄉(xiāng)人的身份再度顯現(xiàn)，是以觸情。敘述者不得不“回轉(zhuǎn)頭來”，再度返回以文學和自然風物構(gòu)筑的“避難所”。然而，只要身處平原之上，煙塵便無處不在，于是，敘述者轉(zhuǎn)而朝向文學世界，在詩歌文本中重新構(gòu)建一處凌駕平原之上的“高原”，而這首英詩正是以蘇格蘭高原為背景的，翻譯詩歌，即是異鄉(xiāng)人以母語進入這一文學空間的嘗試。相應的，敘述者譯詩前后的田野風光，也頗具迷離朦朧的虛幻美感——直到農(nóng)夫的出現(xiàn)打斷了他的笑容。至此，敘述者的首次嘗試終歸于失敗。

其次是郁譯對Stop here,or gently pass 一句中主語的選取。結(jié)合成譯與原文，此句指向的應是詩歌中的觀察者（聽者），如是要描述刈稻少女的行動，時態(tài)應與前句相一致。這不排除誤譯的可能，郁達夫本人承認自己相較于德文“不長于英文”“說我英文不好，我是自家承認的”，不過，郁達夫主張“譯文在可能的范圍以內(nèi)，當使像是我自己寫的文章”，他的譯本自然有著鮮明的個性色彩，“誤譯”也可能是刻意為之的。權(quán)且忽略誤譯與否，將敘述者的翻譯視作一次主觀改寫。主語定為刈稻少女，意味著觀者的進一步消隱，而提醒觀者止步或緩步安行反倒是突出其存在。從詩歌美學考慮，“無我”顯然更符合中國詩歌的旨趣，而從文本出發(fā)，則是使觀者凝視得以延續(xù)。對觀者發(fā)出勸誡，隱含著一次目光轉(zhuǎn)向和自我審視，保持主語不變則杜絕了這一行為的發(fā)生。觀者的視線緊隨刈稻少女，并初步勾勒少女的形象。“輕盈體態(tài)，風光細膩”一語，除“輕盈”（gentle）以外全無根據(jù)，但這一筆又十分自然地將譯者的想象從“少女之音”轉(zhuǎn)向“少女之形”，詩歌從而增添了視覺的刺激感，從而激發(fā)了“他”對現(xiàn)實中女性的渴慕與幻想。這一處理也折射了主人公自卑而自矜的心理，觀者的消隱既是沉默，也是對自我視線朝向的絕對掌控。然而，這一想象不能落實于生活，翻譯也無法解決跨文化帶來的難題，由此，個人的詩性想象（心理空間建構(gòu)與對女性的幻想）和中西文化沖突實現(xiàn)了微妙的交匯。

這一譯作顯然有違直譯的原則，主人公因而在翻譯的層面上“自嘲自罵”，但據(jù)“微微兒的笑起來”來看，他并未放棄以詩歌構(gòu)建“避難所”，只是否定了自己譯者身份的合法性。如果說譯英詩時，敘述者是從自覺的譯者悄然成為不自覺的改寫者，那么在“翻譯”海涅詩作時，敘述者已然放棄了譯者的身份，在閱讀過程中同步完成了文字的轉(zhuǎn)碼，即直接以再創(chuàng)作者的身份闡釋文本。

至于海涅作品在中國的早期譯介情況，辜鴻銘、魯迅、郭沫若、成仿吾、馮至、鄧均吾、段可情等人都零散地翻譯過他的詩歌。由馮至譯著的《哈爾次山旅行記》（

Die Harzreise

）是最早翻譯的海涅散文集，出版于1928 年，此散文集的引言可與郁譯對讀。

下為海涅Prolog 原文與郁譯、馮譯的對比：

“管理芒果，我們?nèi)巳硕际侵v究的‘技術(shù)掛’！”農(nóng)場生產(chǎn)部負責人如是說。據(jù)他介紹，芒果從結(jié)果到果實成熟雖然僅幾個月，卻要耗費果農(nóng)們的諸多智慧和精力。

郁譯顯然是以原文為底本的再創(chuàng)作。首句中的Lebet wohl 并未直接譯出，告別之意雖內(nèi)化于詩行中，告別儀式卻仍然懸置，譯作將感嘆號改為逗號、句號，原詩的緊促感轉(zhuǎn)為散文化詩句舒緩悠長，決絕意味削減；“隱隱的青山”“且住且住”“絕頂?shù)母叻濉薄拔矣孙L飛去”等語不難窺見中國古典詩歌的風味，中國氣質(zhì)比華茲華斯詩的譯作更為濃郁。其中自然也有個人心聲的流露，如將Saele（廳堂）譯為“塵寰”，Glatte（虛偽）譯作“浮薄”“無情”。塵寰遠比廳堂廣闊，不僅包含人情的浮薄，還囊括了諸種人事，是與自然形成對立的一個概念；“無情”與其說是自Glatte 引申而來，不如說是敘述者對于當下處境的反饋與主觀評價。敘述者身為異鄉(xiāng)人，外域之人于他是無情的，或許只有通過異鄉(xiāng)自然、文學中共有的詩情尋找安身之所。

盡管有意遠離浮薄的塵寰，敘述者卻仍然無法在心理上與塵寰決裂，“且住且住”“終歸向何處”，為譯者增入的文意，這筆使末兩句中的人稱指向趨于復雜化?！拔摇迸c“你”（而不是原文中的“你們”）可被視作敘述者的兩個面相：一是理想的自我，高蹈超逸，凌駕塵寰與高原之上的絕俗者，從容笑看人間的虛薄人情與癡男怨女；二是變動不居，被“我”俯瞰，留在塵世的掙扎者，無力與人情世界告別。兩者之間并未形成完全的對立關(guān)系，“我”眼中有“你”，并仍關(guān)切“你”的最終歸處，強調(diào)彼此的位置反證了“我”絕非是一個游離世外的隱者。而詩歌中的“你”被兩條動作指令所規(guī)定，一是“看青山”，二是“歸向某處”，以何種視角、位置看青山，歸向何處，都是不確定的，但“歸”“看”的動作是確定的?！敖K歸何處”，不純?nèi)皇菫閰f(xié)韻而作，也是敘述者的自問。個人置身于世紀之初的浪潮下，求索于文化雜糅的異國他鄉(xiāng)，由時間與空間賦予雙重的漂泊感，“歸處”成了亟須思考的命題。閱讀此詩之前，敘述者坐在從東京到N市的三等車內(nèi)，由獨身別離東京思及自己的形單影只及新教徒的顛沛流離，讀詩并非是尋味隱世之情，而是在尋覓孤獨的同類尋求慰藉。讀詩之后，他并未接續(xù)“歸處”的話題，而是“到夢幻的仙境里去了”，譯詩編織了一個屬于孤寂者的仙境，或許也是一種對于理性思考的退避。

這兩次“翻譯”，可被視作為敘述者面向外部世界，受挫或明確意識到孤獨所采取的防御策略。英德兩國，對身在日本的異鄉(xiāng)人來說，是異鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)，更遠的距離反倒減少了直面異鄉(xiāng)帶給敘述者的刺痛。較之英語，郁達夫更擅長德語讀寫，換言之，德語比英語更適合于構(gòu)建心理舒適區(qū)，從譯英詩到譯德詩，譯者身份淡化，創(chuàng)作意識增強，自我防御力度也進一步提升，但正如“歸處”問題的浮現(xiàn)一樣，這恰恰證明了內(nèi)傾的防御機制對于外部世界是無能為力的，也無法成為安身之處。當這套機制失去效用時，敘述者遂訴諸故土的文化精神資源。

二、兩首舊體詩歌及斷句的創(chuàng)作

語際翻譯是兩種文化的博弈結(jié)果，將西詩譯作中文并進行某種程度的改寫，其后隱含著對多元文化平等對話的希冀。但譯作畢竟受到原詩的限制，在傳情達意上不如創(chuàng)作靈活。21 世紀初，知識分子譯詩的一個目的，即是借助西詩打破傳統(tǒng)的詩體，為新詩提供范本。劉半農(nóng)在《我之文學改良觀》中提出“輸入他種詩體”“別增無韻之詩”，為新詩的發(fā)展指明方向。胡適、郭沫若與徐志摩等人譯、作并行，徐志摩借鑒過英詩中l(wèi)imerick 的體式，也運用歐化的句法進行詩歌創(chuàng)作；20 世紀初，是大多五四新文學倡導者創(chuàng)作白話詩的高峰期，雖然五四落潮之后不少文人重新轉(zhuǎn)寫舊體詩歌，但在1920 至1921 年，新詩仍是這批文人詩歌創(chuàng)作的主要趨向，創(chuàng)造社內(nèi)部亦然。反觀郁達夫的文學生涯，新詩創(chuàng)作較少，譯詩數(shù)量極少，以舊詩創(chuàng)作為主，在同儕中極為獨特。關(guān)于新詩與舊詩，郁達夫有過這樣一段論述：“目下在流行著的新詩，果然很好，但是像我這樣懶惰無聊，又常想發(fā)牢騷的無能力者，性情最適宜的，還是舊詩，你弄到了五個字，或者七個字，就可以把牢騷發(fā)盡，多么簡便啊?！庇善渥允鲈娪^之，“九歲題詩四座驚”“忽遇江南吳祭酒，梅花雪里學詩初”，可見他在舊詩上頗下功夫，舊詩或許也更契合他的美學趣味與抒情習慣。郁達夫留日期間，舊體詩屢次發(fā)表于日本《校友會雜志》等報刊，其詩才深得服部擔風賞識。舊體詩不僅是抒發(fā)鄉(xiāng)愁的媒介和民族文化的符號，一定程度上也是他揚名以自信的資本。

《沉淪》中的舊體詩歌共有兩首，一首是寫于1915 年的《八月初三夜發(fā)東京，車窗口占別張、楊二子》，另一首是1916 年的《席間口占》；此外還有斷句“一年人住豈無情。黃鶯住久渾相識，欲別頻啼四五聲！”（車上作）與“夕陽紅上海邊樓”（酒家作），幾于下意識的感嘆。

兩首詩創(chuàng)作于郁達夫?qū)懢汀冻翜S》的四五年前，文本語境與早前自有出入。與兩首西語詩不同，舊體詩是敘述者與外部世界發(fā)生溝通時出現(xiàn)的?！岸昝荚律狭页酢币辉?，抒發(fā)寒士的鄉(xiāng)愁別緒，是敘述者寫在明信片上給東京友人的寄語，文中未表明朋友的身份，就敘述者的留學經(jīng)歷來看，“朋友”疑似是東京的第一高等學校預備班（為中國學生特設(shè)）的同學（可能對應的是現(xiàn)實中的張、楊二子），但寫詩之前又心說“你也沒有弟兄知己住在東京”，此處的“朋友”或許是詩人虛構(gòu)的產(chǎn)物，一個在詩人孤獨之際建構(gòu)出的言說對象。在寫詩之后，敘述者取出了墊在舊體詩歌下的海涅詩集，又從外部世界退回了內(nèi)部世界?；蚴氰b于此故，敘述者讀海涅詩時很自然地把德語轉(zhuǎn)換為帶有古典氣息的小詩。后一首中的“醉拍欄桿酒意寒”一句寫寒士憂國，起筆有稼軒詞風味，作詩唱詩動機卻頗為玩味：在日本侍女處受挫，寫詩以自證詩人身份；聽到“間壁房間的那幾個俗物高聲唱起日本歌”，放聲唱詩聊以相爭?！八孜铩奔仁菉Z走女性注視的仇敵，也是輕視中國人的日本人的集合體，唱詩的行為于是被賦予了攻擊性和復仇的色彩，內(nèi)在的正義性促使敘述者進行大膽的反擊——但酒意消散后，響徹酒店的仍然是日式的三弦和日人的大笑，這場大膽的聲音之爭，最終以慘敗落下帷幕。

除卻這兩首詩外，敘述者其實還作了其他詩，即小說第四節(jié)末尾處“有時候他忽然做出一首好詩來，他自家便喜歡得非常，以為他的腦力還沒有破壞”，“做出一首好詩”當指中文詩，即舊體詩?！白鲈姟痹谶@里等同于一種抑制機制，和“犯罪”向?qū)α?，是敘述者?guī)勸自身不應沉湎肉欲的方式，盡管這一機制并未發(fā)揮作用，但它仍然在詩人走向沉淪的過程中起到了緩沖的作用。

最后是敘述者獨處時或想或吟的斷句，均是觀景思愁的感慨。類似的感慨見于前文，如“Sentimental,too sentimental!”等西語嘆句。不過在車上寫詩讀過海涅之后，西語嘆句就不復出現(xiàn)了，而敘述者的讀物也從浪漫主義詩歌逐次轉(zhuǎn)變?yōu)樽匀恢髁x小說、中國誨淫小說和黃仲則詩集，中文或者說古體詩成為敘事者唯一的抒情語言。

三、異鄉(xiāng)人的文化認同

以抒情語言和敘述者的閱讀材料為中心，可以整理出幾條線索：敘述者逐步由譯者、讀者轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作者，主體意識逐漸增強；構(gòu)建“避難所”的材料從不很嫻熟的英語、諳通的德語轉(zhuǎn)變?yōu)槟刚Z；敘述者每次經(jīng)由閱讀激活防御機制，很快又會受到來自異鄉(xiāng)異性的沖擊，隨著“避難所”一次次崩塌，敘述者經(jīng)歷著去社會化的過程，漸次與友情、親情、同胞情告別后，作為理念的國家以及無法擺脫的肉欲就成了唯二的寄托，而在敘述者眼中，個體的孤獨、肉欲的不得滿足，與國家的貧弱是一體化的。

在赴日留學前，敘述者曾“用單純的外國文翻譯”“他自家的小說”，而在留日后，譯入語和譯出語發(fā)生了置換。不妨作此猜想，在他最初的視域里，中國因其貧弱，而屈居于西方國家之下，這與個人的自卑心理密不可分。在小說的前半部分，敘述者提及“支那人”時，其心情是痛苦的，其選取的塑造田園式理想桃源的主要材料也是西方詩歌而非傳統(tǒng)詩歌。在小說中部，敘述者的讀物與尋求自適的方式（證明腦力并未衰退）則逐步向中國古典文本（誨淫小說與詩）靠攏；《沉淪》的前兩節(jié)中，敘述者借Zarathustra自比，其理想自我是西式的，但與敘述者本人之間又存在距離——隨著情節(jié)推進，敘述者本人也意識到了兩者的距離。當敘述者以英語言說感慨時，緊接其后的“自嘲自罵”隨即變?yōu)榈诙朔Q“你”，統(tǒng)一的自我仿佛被分割為兩部分，一是以英語言說的說教者，一是無法定位自身所在的被說教者，兩者存在高低之別。理想自我強而有力，占據(jù)道德高地，對怯懦的自我進行譴責誨喻，對應著的是文化的輸入與輸出；選用英語自譴自嘆，還隱含了另一層含義，即漢語、英語與日語的關(guān)系。在《南遷》中，郁達夫令幾個日本學生用英語交談，依照發(fā)音不甚標準的日式英語改寫了英語單詞，如yes 寫作es，very 寫作beri，而留學生伊人的英語基本無誤，在英語的場域中，中國留學生伊人（南遷）/他（沉淪）比日本學生（人）略勝一籌，西語誨喻更易為敘述者所接受。然而，這種強勢的誨喻姿態(tài)難以在雙方之間建立穩(wěn)定而親密的鏈接，其效用會隨著外界沖擊加強而削弱。如果說西語詩歌觸發(fā)了敘述者對異性的綺思，那么歷經(jīng)現(xiàn)實中的“偷窺”“偷聽”后，現(xiàn)實中異性的不予理睬則導致了想象的消解，瑰意琦行的理想自我變得疲軟無力，于是，Zarathustra 終為黃仲則替代，敘述者的自我認知也變成了“中國的詩人”，而舊體詩歌則是其文化自信的源泉。

這場尋找自我的旅程潛藏著一個悖論：異鄉(xiāng)人試圖借西方文化資源抑制民族身份帶來的苦悶，嘗試通過翻譯來確立自我和異質(zhì)文化間平等對話的可能性，使理想自我與本我合二為一。但這種融合，只有在敘述者直面其身份時才得以實現(xiàn)，他逃避的正是孕育他的文化根系，完全消解痛苦等同于否定自我存在。翻譯西詩建立一個美好的桃源般的“第三空間”，進入超國族的場域，暫時逃避民族身份與異鄉(xiāng)境遇帶來的苦悶，然而逃避與壓抑畢竟是一種消極的自我表達，只能積蓄而非紓解他的感傷情緒。而只有在提筆作詩時，他的自我才是真切的，而回歸真實的同時也不得不承受痛苦的重量。正如詹姆斯·伍德指出的，“拒絕回家應該是從反面肯定了家這個概念”，“支那人”給予敘述者的刺痛與恥感，只是對主體體認生命的基本方式與運思型范的再度確認——歷史感與存在感的來源始終是異鄉(xiāng)人之所自。詩化的桃源無法完成個人救贖，面對異鄉(xiāng)的美麗落照與夜下海景，詩人也只有面向西方，發(fā)出一聲嘆息了。

如何在多元文化沖擊下尋覓出路、確立自身，這是那一代知識分子共同的困境和不得不去面對的難題，而留學生——這些孤寂的異鄉(xiāng)人的焦灼、刺痛是尤其尖銳的。他們處在多重文化相撞的浪潮峰尖，需要遠眺故鄉(xiāng)排遣愁苦，那是人之根系所在，但故土弱勢的國際地位又疊加于個人悲郁之上，形成痛苦的循環(huán)。相對英美而論，留日學生的感受或許更為復雜。同為東亞國家，日本與中國的走向截然不同，而因歷史緣故，日本文化中又有相當濃重的漢文化色彩，相似而相異，這種對比往往更令人五味雜陳。日本文學中亦有漢詩傳統(tǒng)，而新時代的留日文人大多受過傳統(tǒng)教育，創(chuàng)作舊式詩歌或許是尋求慰藉的一種途徑。郁達夫本人鮮少觸碰新詩領(lǐng)域，始終堅持舊式詩歌寫作，有趣的是，新文化運動的干將，如周氏兄弟、郭沫若等留日學生也并未放下舊詩寫作，創(chuàng)作生涯的中后期出現(xiàn)了舊詩的回潮，這或許是那一代的求索者不自覺的回答。

郁達夫是如何看待中/西與新/舊文化，《沉淪》之中并未給出明確答案，但是，《沉淪》中“懦弱”的敘述者卻展現(xiàn)出忠于自我的決心，海涅一詩中未被翻譯出的告別，其實無處不在——放棄翻譯，告別西語原文的束縛；轉(zhuǎn)專業(yè)，告別兄長和傳統(tǒng)觀念的桎梏；打破安全區(qū)直面痛苦，告別逃避，而跳海自殺未嘗不是一種對自我的絕對掌控。中西文化似乎都無法解決困境時，自我是凌駕在困境之上的。多年后，郁達夫在小說《蜃樓》中寫下了這樣一筆，“將新酒盛入了舊皮囊，結(jié)果就是新舊兩者的同歸于盡。世紀末的思想家說：你先要發(fā)見你自己，自己發(fā)見了以后，就應該忠實地守住著這自我”，雖然發(fā)現(xiàn)自我，與障礙拼死拼活的結(jié)果最終是一場虛無，但“想來想去，想到了最后的結(jié)論，他覺得還是這一個虛無最可靠些”，或可被視作對《沉淪》主人公最貼切的描述。

①⑤ 郁達夫：《郁達夫全集》（第十卷），浙江大學出版社2007年版，第499頁，第38—39頁。

②③⑦??? 郁達夫：《沉淪》，泰東書局出版社1927年版，第4—5頁，第7—8頁，第26—27頁，第25頁，第61頁，第24頁。

④ 成仿吾譯：《孤寂的高原刈稻者》，見創(chuàng)造社編：《創(chuàng)造日匯刊》，光華書局出版社1929年版，第210—213頁。

⑥ 郁達夫：《郁達夫全集》（第十一卷），浙江大學出版社2007年版，第155頁。

⑧ 〔德〕海涅：《哈爾次山游記》，馮至譯，北新書局1928年版，第2—3頁。

⑨ 劉半農(nóng)：《我之文學改良觀》，《新青年》1917年第3卷第3期，第18—30頁。

⑩ 郁達夫：《郁達夫全集》（第三卷），浙江大學出版社2007年版，第111頁。

??? 郁達夫：《郁達夫全集》（第七卷），浙江大學出版社2007年版，第65—69頁，第15頁，第42頁。

? 〔英〕詹姆斯·伍德：《最接近生活的事物》，蔣怡譯，河南大學出版社2017年版，第83頁。

? 郁達夫：《郁達夫全集》（第二卷），浙江大學出版社2007年版，第246—247頁。