李保森

內(nèi)容提要：作為社會(huì)群體的重要構(gòu)成部分，青年的精神文化特征具有特殊的意味。文學(xué)作品對(duì)青年形象的塑造，既與寫作者的文學(xué)觀念、審美趣味和價(jià)值追求有關(guān)，也內(nèi)在地受到時(shí)代語(yǔ)境、思想文化和社會(huì)形勢(shì)的復(fù)雜影響。在近些年的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，路內(nèi)、馮唐、魯敏、徐則臣、綠妖、張悅?cè)?、郝景芳等作家塑造了一系列青年形象，著重于講述了他們的成長(zhǎng)經(jīng)歷和心路軌跡。在這些作品中，懷念和憧憬是他們進(jìn)入“青春”的主要方式，這不僅關(guān)聯(lián)著他們對(duì)自身成長(zhǎng)經(jīng)歷的回溯、整理和思考，也關(guān)系到他們?nèi)绾瓮ㄍF(xiàn)實(shí)和參與現(xiàn)實(shí)。這構(gòu)成了青春書寫中獨(dú)特的時(shí)間意味，影響和參與著青年群體的情感發(fā)生和表達(dá)。

關(guān)鍵詞：青年形象? 懷念? 憧憬? 時(shí)間意味? 長(zhǎng)篇小說(shuō)

從中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生以來(lái)，青年人就一直活躍于文學(xué)作品中，“在一定意義上可以說(shuō)，現(xiàn)代文學(xué)的形象世界，主要是青年的世界”①。這些青年形象凝聚著不同歷史時(shí)期的青春想象，這種想象在很大程度上支配著他們的行動(dòng)以及觀念、情感、價(jià)值觀的塑造，因此說(shuō)，“青春可以是一個(gè)理論概念，但它同樣可以是一個(gè)視角或方法，幫助我們了解歷史傳統(tǒng)如何接續(xù)、現(xiàn)實(shí)差異又如何形成的原因?！雹?/p>

就各個(gè)時(shí)期的寫作而言，許多不同年齡段的作家都不同程度地參與著青年形象的塑造。本文之所以選取路內(nèi)、馮唐、魯敏、徐則臣、綠妖、張悅?cè)?、郝景芳等青年作家塑造的青年形象，不僅由于這直接關(guān)聯(lián)著他們對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)的選取、整理和組織，還因?yàn)樗麄儗?duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直接感受和特定認(rèn)知，使得這種書寫成為反映社會(huì)思想文化的重要中介。而以“追隨三部曲”、《六人晚餐》、《耶路撒冷》等小說(shuō)中的路小路、曉藍(lán)、初平陽(yáng)為主要討論對(duì)象，并不在于塑造這些人物形象的作家都是“70后”生人，事實(shí)上這種以生理年齡作為區(qū)分文學(xué)標(biāo)識(shí)的做法已經(jīng)遭到了很大的質(zhì)疑，而是由于這些作品在近幾年集中出現(xiàn)所形成的聚合效應(yīng)及其獲得的關(guān)注度。這些小說(shuō)中出現(xiàn)了許多青年形象，但敘述者并非平等待之，對(duì)于上述這些主要人物，不僅給予了更多的筆墨，也賦予了他們意義上的投射。這構(gòu)成了本文在這幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)中選取這三位青年形象進(jìn)行論述的重要前提。

此外，考慮到在關(guān)注內(nèi)容講述的年代時(shí)，更要關(guān)注講述內(nèi)容的年代。因此，在本文的寫作視野中，并不僅僅局限于這些作品，同時(shí)也將與這一主題相關(guān)的文本納入論述范圍，試圖更廣泛地對(duì)當(dāng)下青年群體進(jìn)行觀察和探討。

一、問(wèn)題的提出：當(dāng)代小說(shuō)中的青春與時(shí)間

在展開(kāi)本文的討論之前，我們有必要探討一下青春與時(shí)間的關(guān)系，這不僅關(guān)系到本文的主題，也是一個(gè)不容小視的理論前提。

對(duì)青春的追捧、贊嘆乃至膜拜，已然是一種顯赫的社會(huì)文化現(xiàn)象，尤其在以消費(fèi)為主導(dǎo)的當(dāng)下語(yǔ)境中，表現(xiàn)得更為喧鬧和顯明，如廣告上的“小鮮肉”、綜藝節(jié)目中的偶像明星、電影電視劇里的青春題材熱等等。那么，一個(gè)或許不是問(wèn)題的問(wèn)題卻值得提出：青春究竟為何物？它為何擁有如此之大的魅力？

青春閃現(xiàn)出的活力以及人們對(duì)青春的贊美直接體現(xiàn)在年輕人身上，這就意味著青春首先是一種生理標(biāo)記，一種時(shí)間產(chǎn)物，其次才是一種文化標(biāo)記，一種社會(huì)產(chǎn)物。因此說(shuō)，青春是青年的時(shí)間屬性，而青年是青春的人格化。塞繆爾·厄爾曼在他那首廣為傳頌的詩(shī)歌《青春》中寫道：“青春不是年華，而是心境”，以反青春的時(shí)間性的方式，實(shí)現(xiàn)了對(duì)青春能量的升華，標(biāo)榜了青春的永恒性。但正是如此，我們從中可以看到青春的時(shí)間痕跡，不然何以要對(duì)“年華”進(jìn)行否定呢？

任何事物都有它的時(shí)間性。對(duì)于萬(wàn)物之靈的人類而言，時(shí)間不僅是標(biāo)記事件（個(gè)人的或集體的）的手段，也是個(gè)人的私有之物。前者意味著時(shí)間為個(gè)體和群體提供坐標(biāo)，后者則意味著時(shí)間是人類擁有、面對(duì)和處理的對(duì)象，并在這個(gè)過(guò)程中形成特定的情感體驗(yàn)。老人、中年人、青年、孩童，顯然有著不同的時(shí)間觀感。這種觀感既與他們?cè)跁r(shí)間中形成的經(jīng)歷有關(guān)，這表明了過(guò)去了的時(shí)間并非空心之物，又與他們各自所擁有的“時(shí)間”有關(guān)，這表明未來(lái)雖然未至卻已經(jīng)在場(chǎng)。宋代詩(shī)人蔣捷的《虞美人·聽(tīng)雨》分別描寫了少年、壯年和晚年時(shí)聽(tīng)雨的心境，顯示出不同生命階段的差異。

過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)是時(shí)間的主要?jiǎng)澐中问?，體現(xiàn)著時(shí)間的線性特征。對(duì)于個(gè)體而言，這三個(gè)時(shí)間段落因著個(gè)人的年齡、身份、經(jīng)歷、情感等的差異而有不同的具體時(shí)間點(diǎn)和內(nèi)容，但從群體來(lái)說(shuō)，這三個(gè)時(shí)間段落分別有著各自的社會(huì)功能、文化觀念和情感指向：過(guò)去（或者說(shuō)歷史）的諸種記憶（包括集體記憶、民族記憶、國(guó)家記憶、社會(huì)記憶、文化記憶、民間記憶等等）燭照著現(xiàn)實(shí)，為現(xiàn)實(shí)提供參考或反思的對(duì)象;現(xiàn)實(shí)是過(guò)去的延伸，但又處于正在創(chuàng)造中，有著不確定性;未來(lái)以想象的方式參與到現(xiàn)實(shí)的生成中，具有指導(dǎo)和修正現(xiàn)實(shí)的力量。這三者彼此關(guān)聯(lián)、相互倚賴，在時(shí)間層面維持著個(gè)體或群體的整體性。同時(shí)，由于這三者的功能差異，它們之間也存在矛盾關(guān)系，以至于人們有時(shí)會(huì)耽溺于其中某一個(gè)時(shí)間段落，忽視或拒絕其它時(shí)間段落的效用。在這個(gè)過(guò)程中，時(shí)間完成了對(duì)自身的文化編碼，從而發(fā)揮著對(duì)個(gè)體或群體的宰制作用?！笆耪呷缢狗颍簧釙円埂?、“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”、“時(shí)不我待”等正是這一作用的體現(xiàn)。

在談?wù)撉啻号c時(shí)間的關(guān)系時(shí)，我們可以發(fā)現(xiàn)青春的時(shí)間性被有意地放大了。這種“放大”主要指青春的當(dāng)下性和永恒性同時(shí)獲得關(guān)注。

具體到小說(shuō)這種敘事性文體中，我們同樣可以發(fā)現(xiàn)“時(shí)間”在青春寫作中具有的特殊意味。在當(dāng)代文學(xué)中，青春寫作中的“時(shí)間”大致經(jīng)歷了從單一的線性到復(fù)雜的纏繞的變化。這一變化并不僅僅是敘事技巧的調(diào)整，也不只是體現(xiàn)出作家代際間的差異，同時(shí)還傳達(dá)著豐富的社會(huì)文化內(nèi)容。

在楊沫的《青春之歌》、王蒙的《組織部新來(lái)的年輕人》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》等小說(shuō)中，我們可以看到，在歷史遠(yuǎn)大目標(biāo)的催促下，青年個(gè)體成員努力克服和消滅自身不合時(shí)宜的個(gè)性，積極融入集體之中，并為實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)大目標(biāo)而努力奮斗，從而實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值。在新時(shí)期的小說(shuō)中，如路遙的《人生》和《平凡的世界》、柯云路的《新星》等，以高加林、孫氏兄弟和李向南為代表的青年人物雖然受到了現(xiàn)實(shí)的阻撓和挑戰(zhàn)，但仍然保持著向上進(jìn)取的意志和向前奔跑的斗志。在《一地雞毛》、《煩惱人生》、《太陽(yáng)出世》、《來(lái)來(lái)往往》等新寫實(shí)小說(shuō)中，青年人開(kāi)始浸入生活中，被瑣碎而具體的日常所包裹，終于體驗(yàn)到了人生的輕盈和沉重。

新世紀(jì)前后，隨著雜志、網(wǎng)絡(luò)、電視劇等大眾傳媒的興起，尤其是消費(fèi)文化甚囂塵上，青春和青年被包裝和改造，成為時(shí)尚的寵兒，成為年輕、活力、流行等語(yǔ)詞的演繹。這在郭敬明等人的創(chuàng)作中，頗為顯明。這些小說(shuō)中的人物大多數(shù)衣著光鮮，出手闊綽，談吐不凡，自由出入高檔場(chǎng)所，在消費(fèi)時(shí)代語(yǔ)境中處于上風(fēng)。

盡管上述這些青年形象表現(xiàn)出不同的特質(zhì)，但我們可以發(fā)現(xiàn)，他們都在線性時(shí)間上消耗著青春：或者被時(shí)代大潮所裹挾，或者被生活煩惱所擠壓，或者被物質(zhì)消費(fèi)所撞擊，或者被流行話語(yǔ)所遮蔽。在這些單一時(shí)間線度的文本空間中，他們多是在應(yīng)付著外在的事件和勢(shì)力，少有個(gè)人的心靈內(nèi)省和獨(dú)語(yǔ)。在這些情境中，時(shí)間多處于客觀狀態(tài)，未被主觀化。

隨著歷史的退潮和個(gè)人化的興起，“青年”的本身面目開(kāi)始凸顯。時(shí)代宏大命題對(duì)“青年”的接納和塑造，終于在意義膨脹造成的僵化、單調(diào)、缺乏活力中失去效力。時(shí)間開(kāi)始成為青年群體對(duì)抗的真正對(duì)象。他們?cè)跁r(shí)間中，對(duì)自我進(jìn)行感受、審視和發(fā)現(xiàn)。路內(nèi)、魯敏、徐則臣、馮唐、張悅?cè)坏茸骷覄?chuàng)作的一批文本便是對(duì)這一現(xiàn)象的反映。和前述文本相比，這些文本在時(shí)間上呈現(xiàn)出纏繞狀態(tài)，集中表現(xiàn)了青年個(gè)體在處理過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的關(guān)系時(shí)的精神姿態(tài)和情感態(tài)度。有評(píng)論家說(shuō)：“‘70 后’一代則似乎更愿意書寫他們自己，他們的作品里充滿了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的屬性，細(xì)小、破碎、偶然、孤立，缺少外部歷史的映襯、整合與覆蓋，也似乎不那么講求邏輯——?dú)v史的情境與走勢(shì)”③也許，這并非“70后”作家所獨(dú)有，而是在去政治、去歷史的語(yǔ)境中，為每一個(gè)個(gè)體、每一代個(gè)體不同程度地體驗(yàn)著。

那么，在本文討論的青年形象中，他們會(huì)和時(shí)間產(chǎn)生怎樣的糾葛呢？簡(jiǎn)而言之，主要體現(xiàn)為個(gè)人與時(shí)代的纏雜、個(gè)體的自我生成和個(gè)體的創(chuàng)傷記憶等三種形式，又可集中歸結(jié)為“過(guò)去”對(duì)現(xiàn)實(shí)的羈絆。進(jìn)一步說(shuō)，他們以向后看的方式回望和梳理過(guò)去，尋求某種情感支撐或意義支撐，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知和認(rèn)知，然后勇敢地面向未來(lái)。他們把個(gè)人的情感熔鑄于時(shí)間之中，既從中獲取慰藉，又在時(shí)間布下的謎面中不斷地填補(bǔ)空白，并向未知的前方進(jìn)行延伸。這既是一個(gè)獨(dú)特的群體，也是一個(gè)相當(dāng)普遍的群體。

二、路小路：個(gè)體與時(shí)代的纏繞

每個(gè)個(gè)體都是在特定時(shí)代下生活的，并與之形成了順應(yīng)、超越和反抗等多種關(guān)系，這在許多作家的文學(xué)創(chuàng)作中都獲得了審美表現(xiàn)，并形成了重要的文學(xué)主題。路內(nèi)的獨(dú)特之處在于，他筆下的時(shí)代不僅是人物的生活背景，規(guī)約著人的行為方式，還是一個(gè)被描述的主體，是揮之不去的心魔，令他一直念茲在茲，正如他本人所言：“一個(gè)作家執(zhí)著地書寫著某個(gè)年代、某個(gè)地方，像一艘冰海中的破冰船，用自己的方式在沒(méi)有參照物的世界里前行，所經(jīng)之處，看到一條軌跡，以及深邃的海洋?！雹苈穬?nèi)在他的“追隨”三部曲中執(zhí)著地書寫著1990年代，這是一個(gè)充滿變革意味的年代，是他成長(zhǎng)著的年代。

《少年巴比倫》是“追隨”三部曲的第一部，講述了路小路的工廠生活，呈現(xiàn)了1990年代國(guó)營(yíng)工廠的存在樣態(tài)和那些工人的生存狀態(tài)：工廠凋敝、破敗、荒蕪，工人野蠻、彪悍、無(wú)力。路小路就是在這里開(kāi)始了他的社會(huì)化過(guò)程;《追隨她的旅程》是《少年巴比倫》的前傳，講述了路小路在技校的校園生活和在工廠的實(shí)習(xí)生活⑤，包括打架、泡妞、玩耍、惡作劇等等，還穿插了其他同齡人的生活;《天使墜落在哪里》是“三部曲”的終結(jié)，主要講述了路小路在千禧年前后奔波于一次次地找工作、換工作的經(jīng)歷。

說(shuō)起來(lái)，這三部小說(shuō)講述的都是瑣碎、日常的事情，沒(méi)有重大事件，更少有復(fù)雜曲折的情節(jié)，這些構(gòu)成了小說(shuō)的主要成分，并作為整體隱喻了青年的存在狀態(tài)：豐盛、駁雜、迷惘、盲目、充滿生機(jī)而又略顯頹喪，正如作者在談到《天使墜落在哪里》時(shí)所言：“它缺乏一個(gè)明確的故事，而偏向寓言;它猶豫不定的價(jià)值觀，介于青春和成年之間的情懷”⑥，這其實(shí)可視作“追隨三部曲”的整體腳注。所謂“寓言”，強(qiáng)調(diào)的正是這些小說(shuō)內(nèi)容所具有的象征意味;而它的“猶豫不定”，既是作者本人的自說(shuō)自話，亦是小說(shuō)中人物性格的集體顯示。

小說(shuō)中出現(xiàn)的這些人物，如白藍(lán)、六根、于小齊、曾園、楊遲、小蘇、寶珠等，都是平凡的時(shí)代之子，被生活的洪流推著向前走。他們對(duì)青春有過(guò)美好想象，都渴望逃離封閉的城鎮(zhèn)而去往遠(yuǎn)方，但又不可避免地經(jīng)歷挑戰(zhàn)、挫敗，與外界發(fā)生碰撞時(shí)感到無(wú)措。他們既無(wú)能主宰個(gè)人的命運(yùn)，又無(wú)力預(yù)見(jiàn)時(shí)代的變革，因而不免顯得跌跌撞撞、盲目不堪，被動(dòng)而費(fèi)力地追著這個(gè)時(shí)代。正是在這個(gè)意義上，有論者稱這三部曲為準(zhǔn)“發(fā)展成長(zhǎng)小說(shuō)”，“由于缺乏向上的驅(qū)動(dòng)力和有效的通道，路小路們的生活成了貌似豐富實(shí)則單調(diào)的自我復(fù)制，成為沒(méi)有成長(zhǎng)的發(fā)展?！雹咴谝粋€(gè)去意識(shí)形態(tài)化的社會(huì)語(yǔ)境中，對(duì)于這些人而言，成長(zhǎng)的彼岸不再有明確目標(biāo)在召喚和等待他們，“成長(zhǎng)不再是個(gè)體經(jīng)歷各種矛盾和磨難后確立自己的主體地位，而僅僅意味著一個(gè)個(gè)破碎的個(gè)體注定要去經(jīng)歷的一段漫長(zhǎng)的時(shí)間過(guò)程。”⑧對(duì)于他們而言，時(shí)間反倒成為了真正的主宰。

跟以往相比，1990年代是一個(gè)快速變革的時(shí)代，“九三年是一個(gè)無(wú)處可去的年代，在工廠里上班，外面的世界變得很快”⑨;當(dāng)年他在廠醫(yī)姐姐白藍(lán)的勸說(shuō)下，報(bào)名參加夜大學(xué)習(xí)，“她的話固然有理，但未曾預(yù)見(jiàn)到時(shí)代的變遷，這雞毛文憑在我念到大學(xué)三年級(jí)的時(shí)候已經(jīng)一文不值了”⑩;面對(duì)這一時(shí)期開(kāi)始出現(xiàn)的道德滑坡，路小路和楊杰、小蘇等人表現(xiàn)出了極大的不適應(yīng)和驚訝，“這是九十年代的新風(fēng)貌，這些事情說(shuō)給后人聽(tīng)，人們都不覺(jué)得有什么驚奇的，因?yàn)樗兂闪藨T常的風(fēng)景，在我們當(dāng)時(shí)看來(lái)，它既新鮮又可怕，道德感一下子崩潰了?！?……因而他對(duì)時(shí)代產(chǎn)生了隔離之感，對(duì)自己產(chǎn)生了惶惑之感，“我在一個(gè)不是很勻速的年代里，坐著我的中巴車，咣當(dāng)咣當(dāng)，從這里到那里，用自己的速度跑來(lái)跑去，看著別人發(fā)財(cái)破產(chǎn)，似乎一切都與我無(wú)關(guān)”。

“追隨”中的這些青年彼此互為鏡像，共同地構(gòu)成了青年群體的畫像，從中流露出時(shí)代與個(gè)體間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，但這種關(guān)聯(lián)對(duì)個(gè)體而言并非決定性的。在小說(shuō)中，與路小路的頹敗形成鮮明對(duì)比的是，楊一、小蘇等同齡人以及廠醫(yī)姐姐在時(shí)代的變革中，走向了更為暢通、遼闊的人生之旅。他們之間的區(qū)別在于后者所獲得的高等教育和由此結(jié)成的社會(huì)關(guān)系。這種差別導(dǎo)致了不同的人生航線，同時(shí)也意味著時(shí)代的風(fēng)向標(biāo)發(fā)生了轉(zhuǎn)換：從集體走向個(gè)體、從合作走向競(jìng)爭(zhēng)、從依賴轉(zhuǎn)向自立、從懈怠轉(zhuǎn)向奮斗。國(guó)營(yíng)廠區(qū)正是在這一歷史大背景下趨于沒(méi)落，而一代人的命運(yùn)也因此發(fā)生了扭轉(zhuǎn)。

既有的秩序在時(shí)代之手的作用下遭遇了瓦解，原本按部就班的命運(yùn)設(shè)計(jì)因此失效，新生事物（如小說(shuō)中不時(shí)提到的外資企業(yè)、求職、英語(yǔ)水平、計(jì)算機(jī)能力等）蓬勃而興，在此境況中，路小路們失去了體制性的庇護(hù)，不得不在社會(huì)中重新尋求自己的出路和位置。當(dāng)然，這種尋求并不是順利的。

如果僅僅是講述自己與時(shí)代之間的故事，“追隨”的意義難免有限。小說(shuō)中的路小路看起來(lái)放縱不羈、自由隨性、玩世不恭，一直在反抗著現(xiàn)實(shí)秩序，但最終被這個(gè)秩序所拋棄。他在漫不經(jīng)心的講述中道出了生活的破碎感，在看似一片灰暗的生活狀態(tài)中訴說(shuō)著成長(zhǎng)的失意與詩(shī)意。這種感傷情緒的流露和描繪，更具有普遍意義，不獨(dú)屬于1990年代的路小路，也屬于1990年之后需要以新的方式遭遇社會(huì)化的青年群體。這個(gè)意義上的“1990年代”不僅是一個(gè)確切的時(shí)間刻度，還是一個(gè)重要的歷史開(kāi)端。而路小路不僅是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，還是一個(gè)群體的縮影。他的喜怒哀樂(lè)，同時(shí)也是此后一代青年的喜怒哀樂(lè)。這恐怕正是“追隨”三部曲為許多讀者所接受和喜愛(ài)的主要原因。

無(wú)獨(dú)有偶。青年作家綠妖的《少女哪吒》也將寫作的筆墨對(duì)準(zhǔn)了1990年代的縣城，描繪了少年成長(zhǎng)的心路歷程。與路內(nèi)不同的是，在綠妖的小說(shuō)中，家庭、父輩是影響這些少年成長(zhǎng)的關(guān)鍵因素。而馮唐的“北京三部曲”與“追隨”三部曲表現(xiàn)出了同樣的敘事姿態(tài)和敘事方式，不同之處在于它所講述的是醫(yī)學(xué)院學(xué)生的成長(zhǎng)經(jīng)歷。前者以題材呼應(yīng)了路內(nèi)的寫作，參與了對(duì)一個(gè)時(shí)代的書寫，后者則與路內(nèi)一同象征并傳達(dá)了青年群體的心緒：迷茫、不安、躁動(dòng)、猶豫、徘徊等。

三、自我的生成：曉藍(lán)的逃離與歸來(lái)

與路小路相同，《六人晚餐》中的曉藍(lán)也是生活在廠區(qū)。不同的是，路內(nèi)對(duì)廠區(qū)破敗抱有的惋惜之情乃至懷念，表明著他對(duì)工廠生活的某種情感上的認(rèn)同，而曉藍(lán)卻一直想要逃離廠區(qū)，并為之付出著努力。吊詭的是，路小路的認(rèn)同并沒(méi)有阻攔住工廠的在時(shí)代之手下的迅速衰落，而成功逃離廠區(qū)后的曉藍(lán)，卻終于意識(shí)到了廠區(qū)的親切與愜意?？梢哉f(shuō)，正是在逃離與歸來(lái)之間，曉藍(lán)完成了對(duì)自我的認(rèn)知。

《六人晚餐》的內(nèi)容是駁雜的。從“餐”、“性”的角度來(lái)看，涉及到人的存在這一根本問(wèn)題;若從人物的身份、生活等來(lái)看，小說(shuō)描繪了1990年代廠區(qū)底層民眾的生活場(chǎng)景，因而稱之為“底層敘事”也無(wú)不可。但在本文的寫作范圍中，幾個(gè)青年的成長(zhǎng)困境和情感掙扎才是關(guān)注點(diǎn)所在。這部小說(shuō)也講述了青年的成長(zhǎng)，但并非個(gè)體與社會(huì)之間的遭遇和碰撞，凸顯的是家庭生活，具體而言，就是“六人晚餐”這一生活結(jié)構(gòu)賦予青年一代的情感烙印。

所謂六人晚餐，是指兩個(gè)不完整的家庭拼湊而成的臨時(shí)性組合，在每周六晚上會(huì)舉行一次聚餐。蘇琴是廠里的干部，丁伯剛是一名普通工人，他們各自喪偶，基于性的需要而走到一起，但兩人身份間的差異使蘇琴不愿意公開(kāi)這種關(guān)系。所以他們沒(méi)有辦理結(jié)婚手續(xù)，只是每周三晚上在一起生活，兩個(gè)家庭則每周六一塊兒吃飯。這種并非自然生長(zhǎng)且未經(jīng)合法化的情感事務(wù)，不可避免地具有某種道德曖昧之處。他倆的結(jié)合，從一開(kāi)始就讓曉藍(lán)感到憤怒，“她那么標(biāo)致的、干凈的一個(gè)人，為什么要找丁伯剛那個(gè)爛果子呀，而且弄得那么鬼鬼祟祟的”這憤怒直接導(dǎo)致了她對(duì)母親的逆反。后來(lái)，出于對(duì)女兒的關(guān)心，蘇琴果斷地停止了這段關(guān)系，干脆利落。六個(gè)人的晚餐只持續(xù)了兩年時(shí)間，但一旦發(fā)生，它所引發(fā)的效應(yīng)可能就是持續(xù)一生的。

廠區(qū)出身、父親早逝、母親與丁伯剛的結(jié)合、六個(gè)人的晚餐，激發(fā)了少女曉藍(lán)的反叛意愿，她為了離開(kāi)這個(gè)空間而努力著。所以，當(dāng)她如愿考上大學(xué)后，表現(xiàn)出一種異常的欣喜，證明了自己“反叛”的意愿是多么強(qiáng)烈。但這種反叛卻被證明是一場(chǎng)徒勞，因?yàn)檫@種反叛帶有賭氣的意味，并非理性思考的結(jié)果，而反叛的對(duì)象也不具備值得反叛的意義。所以，當(dāng)她通過(guò)考取大學(xué)、結(jié)婚，如愿進(jìn)入了更為光鮮的社會(huì)階層后，卻發(fā)現(xiàn)了自己與這一階層的格格不入，“她根本無(wú)法洗刷掉城郊結(jié)合部的深色胎記”，也發(fā)現(xiàn)了自己對(duì)丁成功的情感需要。

曉藍(lán)與丁成功一直處于錯(cuò)位狀態(tài)，先是由于母親的反對(duì)，后是由于階層的距離，而曉白和珍珍不明就里地參與其中。不過(guò)，正是由于母親的反對(duì)，才刺激了有著“叛逆性嗜血”的曉藍(lán)，她沒(méi)有做到如她答應(yīng)母親的那樣，遠(yuǎn)離丁成功，而是一直與他保持著交往;正是由于階層的距離，曉藍(lán)才終于確認(rèn)了自己對(duì)丁成功的喜歡，“其實(shí)自己更需要他！”、“在這樣的丁成功面前，她才會(huì)松下一直緊繃的腳弓，不必留意自己的出身狀況以及出人頭地的熱切愿望”。丁成功自始至終地喜歡著曉藍(lán)，但他知道自己配不上她，所以選擇默默地守護(hù)著她。

曉藍(lán)終于決定放棄眼前的生活，再一次地對(duì)生活進(jìn)行反叛，選擇回到丁成功身邊。準(zhǔn)確地說(shuō)，這不是反叛，而是回歸。但不幸卻發(fā)生了，丁成功因玻璃屋爆炸而殞命，曉藍(lán)的計(jì)劃也只能落空?；蛟S，我們可以猜想一下，這可能是丁成功有意在用自己的死亡來(lái)阻擋曉藍(lán)的到來(lái)。

到此，曉藍(lán)才終于和生活的一切達(dá)成和解，也才意識(shí)到“學(xué)會(huì)愛(ài)”的重要性，因?yàn)樯钸€在繼續(xù)，“要學(xué)習(xí)愛(ài)，要?jiǎng)?chuàng)造愛(ài)，這是不可違抗的責(zé)任，因?yàn)槲覀內(nèi)匀换钪?，并一口接一口，呼吸著這個(gè)龐大的世界” 。

從空間來(lái)看，《六人晚餐》講述了曉藍(lán)對(duì)廠區(qū)的逃離與歸來(lái)。這不僅是人物的活動(dòng)軌跡，還具有豐富的內(nèi)涵，暗示了曉藍(lán)的成長(zhǎng)——從朦朧到清晰、從曖昧到確定、從反叛到適應(yīng)。曉藍(lán)的逃離，是為了改寫自我的命運(yùn);曉藍(lán)的歸來(lái)，則是為了完成自我的校正。前者帶有某種盲目性，后者則是實(shí)際體驗(yàn)和反復(fù)思考后的產(chǎn)物。在逃離與歸來(lái)之間，催生著曉藍(lán)的“自我”生成，并讓她能夠以新的態(tài)度去面對(duì)自己的生活、家庭和母親。

郝景芳的《生于一九八四》在“呈現(xiàn)自我生成”的過(guò)程中，講述了父親和“我”兩代人的人生選擇和心路歷程，尤其著墨于描述自己在成長(zhǎng)過(guò)程中的內(nèi)在感受。但這里沒(méi)有曉藍(lán)和母親之間的對(duì)立、錯(cuò)位。小說(shuō)中所涉及的眾多事件，畢業(yè)前的抉擇、公務(wù)員生活、北漂生活、愛(ài)情經(jīng)歷、精神崩潰等，皆因?yàn)榛貞浂桓袷交环N靜態(tài)地呈現(xiàn)，直接指向?qū)€(gè)體的內(nèi)心，文本中也因此遍布著紛繁復(fù)雜的情緒，正如作者的自我表白：“在黑暗中見(jiàn)到光，在微小中見(jiàn)到無(wú)限，在我注定要消失的意識(shí)中見(jiàn)到真實(shí)” 。

對(duì)于任何人來(lái)說(shuō)，認(rèn)識(shí)自我都是必要的。但對(duì)青年群體而言，卻有著格外突出的意義，因?yàn)榇藭r(shí)的他們即將開(kāi)始社會(huì)化過(guò)程，需要更好地處理自身與外界的關(guān)系。因此，認(rèn)識(shí)自我是重要的。但“自我”并非不言自明的，而是在成長(zhǎng)過(guò)程中的產(chǎn)物。只有經(jīng)歷過(guò)足夠的掙扎、困惑、反思，才會(huì)對(duì)“自我”建立明晰的認(rèn)知，從而更清醒地面對(duì)生活、參與生活。這個(gè)過(guò)程既讓你付出代價(jià)，當(dāng)然也會(huì)給你寶藏。

四、初平陽(yáng)：創(chuàng)傷記憶與精神救贖

無(wú)論是身體上的還是心理上的，創(chuàng)傷始終伴隨著我們的成長(zhǎng)。對(duì)這些創(chuàng)傷的記憶，以特別的方式放大了某一事件對(duì)個(gè)體生命的影響，改變了它們的存在狀態(tài)，延長(zhǎng)了它們的存在時(shí)間。事實(shí)上，這些創(chuàng)傷記憶作為重要因素參與并構(gòu)成了我們的成長(zhǎng)。對(duì)于這一現(xiàn)象，文學(xué)予以了觀照，并具有重要的文化意味，“創(chuàng)傷是文學(xué)的永恒主題、經(jīng)典意象，創(chuàng)傷書寫中隱含著人類成長(zhǎng)最深刻的經(jīng)驗(yàn)和秘密?！?/p>

作為一個(gè)尚未被充分社會(huì)化、生活化的群體，青年的創(chuàng)傷“大多是一種個(gè)體創(chuàng)傷或自然創(chuàng)傷，它還沒(méi)有深化或拓展為一種文化創(chuàng)傷，還無(wú)法與時(shí)代、歷史和集體的創(chuàng)傷體驗(yàn)融合在一起”，但后者是宏觀地觀察和敘述，并不能因此而忽視前者所具有的特殊意義，“它是歷史和社會(huì)形成的，不單單是一個(gè)‘影視題材’的內(nèi)容，而更是一個(gè)‘文化事件’或‘歷史表現(xiàn)’”。因此，我們不能忽視創(chuàng)傷書寫對(duì)青年個(gè)體成長(zhǎng)、人格塑造、自我反思、未來(lái)想象等方面起到的突出作用。徐則臣的《耶路撒冷》正是在這個(gè)意義上被稱納入本文的論述之中的。盡管這部小說(shuō)內(nèi)容廣闊，但我們?nèi)匀豢梢詫⒅畾w納為一個(gè)關(guān)于創(chuàng)傷記憶和自我救贖的故事，而耶路撒冷和故鄉(xiāng)花街則是這個(gè)故事的主要空間。

耶路撒冷是一座歷史悠久的城市，介于地中海和死海之間，被譽(yù)為“宗教的圣城”。在小說(shuō)中，這是一個(gè)被反復(fù)提及的意象，它以“不在場(chǎng)”的方式顯示著它的精神魔力。可以說(shuō)，初平陽(yáng)在小說(shuō)中的主要行為即是為自己的耶路撒冷之行進(jìn)行意義上的論證和確認(rèn)，他的回到故鄉(xiāng)也是在為這趟精神之旅進(jìn)行必要的準(zhǔn)備（如賣掉房子等）。

耶路撒冷為什么對(duì)初平陽(yáng)有這么大的召喚力呢？這并不是他的必須選擇，而且這個(gè)選擇也意味著他要放棄許多東西，那他為什么還要這樣做呢？這與他的創(chuàng)傷記憶有著莫大關(guān)系。

景天賜之死，可以說(shuō)是《耶路撒冷》的核心事件，這不僅是因?yàn)樗谖锢砜臻g上被置于小說(shuō)的中心地位，還因?yàn)樵谇楦锌臻g上，它與小說(shuō)中的人物都有關(guān)聯(lián)，并內(nèi)在而持久地影響著他們的生活。在易長(zhǎng)安，如果沒(méi)有他攛掇的那場(chǎng)本來(lái)不該發(fā)生的比賽，天賜自然不會(huì)被雷電擊中，當(dāng)然也就沒(méi)有后面的事情了;在楊杰，天賜用來(lái)割靜脈的刀片是他送的;在秦福小，她眼睜睜地看著弟弟在自己面前流血卻無(wú)動(dòng)于衷，直到死掉;在初平陽(yáng)，他沒(méi)法原諒自己浪費(fèi)了可以挽救天賜的寶貴時(shí)間。他們誰(shuí)都不是致使天賜之死的主要責(zé)任者，但都在不同程度上參與并促成了這件事。因此，他們覺(jué)得自己與之有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。

這形成了他們共同的創(chuàng)傷記憶，并持續(xù)地影響著他們的生活。福小決定去領(lǐng)養(yǎng)孩子的時(shí)候，之所以選擇這個(gè)后來(lái)被叫做天送的小孩，是因?yàn)樗L(zhǎng)得像天賜。作為天賜的替代者，天送得到了這些人的愛(ài)護(hù)，顯示出他們對(duì)天賜的深切懷念。當(dāng)初平陽(yáng)決定賣掉房子后，楊杰和易長(zhǎng)安都表示留給自己，他們是以這種方式幫助平陽(yáng)完成心愿。但當(dāng)福小以天送為理由而提出買房時(shí)，他們很快就應(yīng)允了。從這些跡象來(lái)看，這個(gè)創(chuàng)傷記憶，一直隱藏在他們內(nèi)心深處而無(wú)法忘記。

不過(guò)，其他人主要是通過(guò)具體行為對(duì)這個(gè)創(chuàng)傷記憶做出補(bǔ)償;對(duì)于初平陽(yáng)而言，這個(gè)創(chuàng)傷記憶為他的去耶路撒冷提供了重要的意義支撐。當(dāng)被塞繆爾教授問(wèn)到去耶路撒冷的必要性是什么時(shí)？他冷靜地思考了這個(gè)關(guān)鍵性的問(wèn)題，想到了少年時(shí)期對(duì)秦奶奶念出這個(gè)四個(gè)字的聲音，想到了景天賜之死。他在回復(fù)塞繆爾教授的郵件中，講述了這個(gè)故事，并特別強(qiáng)調(diào)了：自己對(duì)他們“放不下。拋不開(kāi)。既然拋不掉，那我就守著他們，走到哪里都帶著”。這被塞繆爾教授視為“懺悔、救贖、感恩和反思的能力”的表現(xiàn)，得到了后者的贊許和認(rèn)可。因此說(shuō)，他對(duì)耶路撒冷的向往和追逐，隱含著他對(duì)創(chuàng)傷記憶的救贖。

張悅?cè)坏摹独O》同樣可以視作對(duì)少年創(chuàng)傷記憶的療治。她筆下的個(gè)體創(chuàng)傷，與歷史相關(guān)。她們的成長(zhǎng)因此與歷史建立起了某種聯(lián)系。對(duì)這種關(guān)系來(lái)龍去脈的梳理和清理，既是她們對(duì)自身進(jìn)行歷史化的途徑，也是完成去歷史化的方式。

李佳棲和程恭是少年時(shí)的親密玩伴，都生活在一個(gè)破碎的家庭中。由于與父親的隔膜，李佳棲一直驅(qū)逐著父親，即便在他去世后，仍執(zhí)著地尋找和他有關(guān)的一切;在程恭，則是因?yàn)闋敔斣凇拔母铩逼陂g遭遇的打擊，他的腦子被人塞進(jìn)去一枚釘子而成為了植物人，他對(duì)此一直存疑，以至于在多年后講起來(lái)仍將爺爺置于記憶的“央心孤島”。程恭則是在不經(jīng)意間聽(tīng)到了這個(gè)秘密——那個(gè)塞釘子的人正是李佳棲的爺爺;李佳棲在接近父親的過(guò)程中，知道了這個(gè)秘密。程恭在獲知事件真相后，不知道該怎么面對(duì)。不知情的李佳棲仍然以陶醉的神情講述著自己與父親共同度過(guò)的夜晚，程恭正在因?yàn)闅v史真相而備受煎熬面對(duì)此情景，心理上出現(xiàn)了不平衡，“我背負(fù)著這么多，你卻過(guò)得輕松自在，多么不公平啊”。所以，當(dāng)李佳棲說(shuō)到父親會(huì)接走他的時(shí)候，程恭以“不可能”作為回復(fù)，而李則因此改變了對(duì)程的看法。他們都在漫不經(jīng)心地戳中了對(duì)方的軟肋，傷害了對(duì)方。不久，他們就分別了，卻共同地為這個(gè)秘密所困擾著，在現(xiàn)實(shí)生活狼狽不堪的度過(guò)著。對(duì)于他們而言，童年情誼、家庭恩怨、歷史秘密疊加在一起，如繭一般在他們的成長(zhǎng)過(guò)程中顯示著力量。

多年后，他們重逢，便有了這次談話。在對(duì)話中，他們重溫了共同擁有的過(guò)去，重新建立了聯(lián)系，同時(shí)又在各自的講述中，把“空白”填補(bǔ)完整、“錯(cuò)過(guò)”解釋清楚，從而使過(guò)去顯得清晰、完整。在這一過(guò)程中，過(guò)去不再是隔著時(shí)光的客觀存在，而是與己有著特殊關(guān)聯(lián)的心事。

青年的創(chuàng)傷記憶確實(shí)無(wú)關(guān)宏旨，但那是隱秘而強(qiáng)烈的存在。許多在其他人看來(lái)微不足道甚至忽視的微小事件，卻讓有的人念念不忘，參與并建構(gòu)現(xiàn)實(shí)，甚至改寫現(xiàn)實(shí)，如引來(lái)山洪的穿堂風(fēng)，如煽動(dòng)一個(gè)世界的蝴蝶。這即是創(chuàng)傷記憶在青年成長(zhǎng)過(guò)程中的里程碑意義，它既是記憶也是救贖，可能讓你沉淪、成為魔鬼，也可能讓你升華、成為天使。

五、懷念與憧憬：如何通往現(xiàn)實(shí)

盡管這些小說(shuō)人物遭遇的問(wèn)題和處理的對(duì)象各異，卻在敘事結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出某種共同特性，并在思想和情感層面流露出一致的困惑和焦慮。前者主要表現(xiàn)為時(shí)間上的雙向敘事，即現(xiàn)在與過(guò)去的對(duì)立和對(duì)話，后者則可以集中歸結(jié)為如何通往現(xiàn)實(shí)，這兩者互相關(guān)聯(lián)、彼此促成。

敘事是一種時(shí)間藝術(shù)。與自然時(shí)間的客觀性、直線性、一維性相比，文學(xué)作品中的敘事時(shí)間是自由的、靈活的、內(nèi)指的，作家可以根據(jù)創(chuàng)作意圖而自由設(shè)置，并作為組織文本結(jié)構(gòu)的手段之一，這就為文本的呈現(xiàn)方式提供了便利性和可能性。對(duì)于以回憶為主的敘事作品而言，這種便利性主要體現(xiàn)為敘述者所獲得的雙重位置和眼光，打破了既有的時(shí)空順序，在現(xiàn)在與過(guò)去之間自由穿梭、游蕩，并互敘事，這直接影響了小說(shuō)的呈現(xiàn)狀態(tài)，出現(xiàn)在小說(shuō)中的不再是頭尾完整、相連有序、邏輯清晰的故事，而是跳躍式的、碎片化的細(xì)節(jié)、情緒、念想等。后者顯然鮮明地體現(xiàn)了“記憶”的特性。

在這些小說(shuō)中，過(guò)去與現(xiàn)在呈現(xiàn)出并置的特征?！兑啡隼洹窂姆祷毓枢l(xiāng)開(kāi)始，一邊不斷地追溯過(guò)去，一邊講述此時(shí)的故事;《六人晚餐》一開(kāi)始就直接點(diǎn)明了時(shí)間向兩個(gè)方向流淌，即順時(shí)序和逆時(shí)序;“追隨”三部曲中的路小路在講述自己的往事時(shí)，經(jīng)常發(fā)出許多關(guān)于時(shí)代的感慨，從而證明了這是立足于現(xiàn)在而過(guò)去的回望;《生于一九八四》中，父親的故事、“我”的故事交織在一起，而“我”的故事則隨著視線在時(shí)空上的移動(dòng)而被講述;《繭》則是在此時(shí)此刻的談話中完成了對(duì)過(guò)去的講述。

在故事的講述上，除了“追隨三部曲”和《生于一九八四》是以第一人稱作為敘事人，最大限度地強(qiáng)化了“我”與故事之間的關(guān)聯(lián)，其它幾部作品均采用聚焦的方式，促成敘述者的自由穿梭和對(duì)人物心理的挖掘與呈現(xiàn)，“相比于視角，聚焦這一概念可以更為細(xì)致地說(shuō)明敘述人與敘述對(duì)象之間的關(guān)系，特別是敘述人與敘述對(duì)象之間的時(shí)空和心理距離。”

與藝術(shù)方式上的這些特性相比，更具癥候的是，這幾部小說(shuō)在呈現(xiàn)人物對(duì)現(xiàn)實(shí)的參與和處理時(shí)，都表現(xiàn)出明顯的停滯狀態(tài)?，F(xiàn)實(shí)在這里處于未知的、不明的、模糊的而又敞開(kāi)的狀態(tài)，過(guò)去則在講述中占據(jù)著文本的主體部分。

“追隨”三部曲中的路小路沉浸在對(duì)往事的喋喋不休之中，事無(wú)巨細(xì)般地講述著他的過(guò)去。由于他對(duì)大量細(xì)節(jié)的渲染，以至于讓人對(duì)這些記憶產(chǎn)生了等同于現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)覺(jué)。他在講述過(guò)程中時(shí)不時(shí)地發(fā)出一些感慨、議論抑或是抒情，才使得回憶和現(xiàn)實(shí)有了互相被區(qū)別的標(biāo)記;初平陽(yáng)的回到故鄉(xiāng)，是為了走得更遠(yuǎn)。他之所以如此堅(jiān)定地到耶路撒冷，恐怕不僅源自對(duì)于過(guò)去創(chuàng)傷的反思和懺悔，還與他在現(xiàn)實(shí)中的無(wú)力感有關(guān)。離開(kāi)故土，從另一個(gè)方面看則意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)的拒絕參與;曉藍(lán)終于鼓起勇氣，正視并確定了自己的內(nèi)心后，重新回到了廠區(qū)，但現(xiàn)實(shí)卻在她的歸來(lái)之路上緩慢流淌、充滿了不安的氣息，仿佛只是在等待玻璃屋的爆炸;《生于一九八四》是一個(gè)人對(duì)成長(zhǎng)歷程的喃喃自語(yǔ)，是立足現(xiàn)在對(duì)過(guò)去的追溯;《繭》中的場(chǎng)景發(fā)生在冬天下著雪的晚上，跨越不同歷史階段的許多往事在這一夜的談話中傾瀉而出。

這些文本具有的共性恐怕不能單向度地理解為一種創(chuàng)作上的偶合，其背后還關(guān)涉著他們?nèi)绾螌?duì)待現(xiàn)實(shí)、對(duì)待自我。記憶是立足現(xiàn)在而對(duì)過(guò)去的一種建構(gòu)。其中的“過(guò)去”是經(jīng)過(guò)選擇、刪除和整理后的再現(xiàn)。因此，呈現(xiàn)什么，直接關(guān)聯(lián)著回憶主體的精神姿態(tài)和人生想象。想象是面向未來(lái)的，是對(duì)未來(lái)的憧憬，隱含著對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和修補(bǔ)。這個(gè)更為深層次的問(wèn)題決定了他們選取“過(guò)去”作為主要的言說(shuō)資源，而這也是對(duì)記憶的社會(huì)學(xué)、文化學(xué)內(nèi)涵的一種演繹。

從這些文本來(lái)看，內(nèi)心、家庭、時(shí)代、歷史等以具象的方式使外在世界在他們的現(xiàn)實(shí)生活中顯影，構(gòu)成了小說(shuō)人物所要面對(duì)的人生命題，并成為標(biāo)記他們個(gè)人記憶的重要屬性。他們從個(gè)體的生活延伸到家庭、時(shí)代和歷史，并非是基于血緣關(guān)系的自然延伸，也非對(duì)歷史的個(gè)人化剪輯，而是因?yàn)檫@些具體化的記憶是他們念念不忘的心結(jié)，深度介入了他們的成長(zhǎng)過(guò)程，并作為連接過(guò)去與現(xiàn)在并通往未來(lái)的紐帶，而“如何開(kāi)拓、延續(xù)和體驗(yàn)現(xiàn)在，很大程度上取決于過(guò)去曾經(jīng)如何存在。”

故事結(jié)束時(shí)，他們都有了一個(gè)令人期待的、新的開(kāi)始：路小路講完這些故事后，繼續(xù)等待他的黃金海岸;曉藍(lán)終于意識(shí)到了“學(xué)會(huì)愛(ài)”的重要性;初平陽(yáng)即將遠(yuǎn)赴宗教圣城;《繭》中的程恭在談話即將的時(shí)候，用“清醒”、“輕松”這樣的詞匯描述了自己這些年來(lái)少有的狀態(tài)?？梢哉f(shuō)，回憶幫助了他們完成了對(duì)過(guò)去的清理和反思，并幫助他們開(kāi)拓現(xiàn)在及未來(lái)。這正是回憶之于個(gè)人的重要意義所在。

盡管小說(shuō)中的這些人物返回過(guò)去的動(dòng)因和目的各有不同，但相同的是，回憶和懷念這一行為表明了他們參與現(xiàn)實(shí)的無(wú)力感和社會(huì)角色的模糊感。因此，在面對(duì)歷史、時(shí)代、生活以及未來(lái)等置身其中的大環(huán)境時(shí)，他們顯得很被動(dòng)。這種狀態(tài)不完全與青年自身相關(guān)，還是歷史語(yǔ)境影響的結(jié)果。對(duì)于他們而言，回到過(guò)去并非是為了逃避，而是為了追根溯源，試圖在這一過(guò)程中完成自我的確立，獲取奮斗的方向和向上的力量。

這些青年形象告訴我們：只有直面并解除了心魔，才能獲得內(nèi)心的澄澈與清明;只有完成了自我的確立，才能找尋到通往現(xiàn)實(shí)的路徑。

結(jié)語(yǔ)

其實(shí)不僅對(duì)于本文中論述的這些青年而言，對(duì)于許多人來(lái)說(shuō)，回憶同樣如此重要。對(duì)過(guò)去的回首，意味著清理、審視、過(guò)濾和告別，借此獲取通往現(xiàn)實(shí)的精神支撐和意義路徑。只有通過(guò)這樣的回首，才能對(duì)自我建立起更為明晰的認(rèn)知，對(duì)現(xiàn)實(shí)形成更為清醒的態(tài)度。這個(gè)過(guò)程就是一種成長(zhǎng)，而成長(zhǎng)正是青春的題中之義，也是青年的主要人生命題。在這個(gè)過(guò)程中，懷念與憧憬的情感姿態(tài)是由現(xiàn)實(shí)生發(fā)的，又反過(guò)來(lái)影響著現(xiàn)實(shí)。通過(guò)書寫“時(shí)間”中的意味，這些小說(shuō)勾勒和反映了現(xiàn)階段青年群體的狀況。

與以往時(shí)期的青春書寫中著力表現(xiàn)青年群體的向外拓展相比，這些文本中的青年形象具有鮮明的個(gè)體性、內(nèi)在性和情感性等特征，更加重視個(gè)體的感受、追求。這一差異隱含著豐富的社會(huì)文化信息，深刻地反映了當(dāng)下青年所處的歷史位置。從中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)變遷來(lái)看，中國(guó)青年群體經(jīng)歷啟蒙青年、革命青年、政治青年等不同歷史階段。這些歷史階段，青年既是活動(dòng)的主體，又是被召喚的對(duì)象。但隨著社會(huì)語(yǔ)境的變化，如今的青年很難再被集體整合、命名乃至動(dòng)員，“以意識(shí)形態(tài)性為主要性格的‘青年’的解體，首先當(dāng)然是社會(huì)整體的非意識(shí)形態(tài)化所產(chǎn)生的結(jié)果。”這在給予他們自由的同時(shí)，也難免讓他們感到迷茫;這讓他們擁有較多的私人空間時(shí)，也難免會(huì)走向自我封閉。畢竟，歷史主體的再生產(chǎn)并非在時(shí)間過(guò)程中自然而然的結(jié)果，而是在對(duì)自我的社會(huì)化的過(guò)程中完成的。當(dāng)然，這兩者并非是對(duì)立的，而是互相依賴的。

注釋：

①趙園：《艱難的選擇》，上海文藝出版社1986年版，第220頁(yè)。

②趙靜蓉：《作為“異己之物”的青春》，《文藝研究》2015年第10期。

③張清華：《浮世繪、六棱體或玻璃屋——關(guān)于魯敏〈六人晚餐〉的幾個(gè)關(guān)鍵詞》，《當(dāng)代文壇》2013年第2期。

④路內(nèi)：《瘋狂天使的人間秘語(yǔ)》，《少女哪吒·代序》，綠妖著，廣西師范大學(xué)出版社2015年版。

⑤這里所提到的“技校”是社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)制度下的產(chǎn)物，帶有鮮明的時(shí)代色彩，屬于國(guó)營(yíng)工廠的非盈利性單位，是單位內(nèi)部的公共資源。

⑥路內(nèi)：《念茲在茲的三部曲終章》，《文藝報(bào)》2014年06月25日第3版。

⑦王宏圖：《成長(zhǎng)的煩惱及其限度——從路內(nèi)作品的“成長(zhǎng)發(fā)展小說(shuō)”特性看新生代作家的精神征候》，《學(xué)術(shù)月刊》2016年08期。

⑧李海霞：《弱者的文學(xué)如何前行——論路內(nèi)小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2012年第6期。

⑨路內(nèi)：《少年巴比倫》，北京十月文藝出版社2014年版，第206頁(yè)。

路內(nèi)：《天使墜落在哪里》，北京十月文藝出版社2014年版，第82頁(yè)，第216頁(yè)，第314頁(yè)。

在豆瓣·讀書平臺(tái)上，許多網(wǎng)友表達(dá)了對(duì)“追隨”三部曲的喜愛(ài)，還可以見(jiàn)到大量的或長(zhǎng)或短的書評(píng)。

魯敏：《六人晚餐》，北京十月文藝出版社2012年版，第304頁(yè)，第307頁(yè)，第355頁(yè)。

郝景芳：《生于一九八四》，電子工業(yè)出版社2016年版，第341頁(yè)。

趙靜蓉：《創(chuàng)傷記憶的文學(xué)表征》，《學(xué)術(shù)研究》2017年第1期。

趙靜蓉：《作為“異己之物”的青春》，《文藝研究》2015年第10期。

張悅?cè)唬骸独O》，人民文學(xué)出版社2016年版，第212頁(yè)。

南帆：《文學(xué)理論》，北京大學(xué)出版社2008年版，第73頁(yè)。

南帆：《交匯與互動(dòng)：文學(xué)、歷史、記憶》，《東吳學(xué)術(shù)》2015年04期。

陳映芳：《“青年”與中國(guó)社會(huì)的變遷》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2007年版，第239頁(yè)。

（作者單位：武漢大學(xué)文學(xué)院）