陳展琨 張冠文

摘要：《疫情二十四小時》中對火神山和雷神山兩座醫(yī)院建設的慢直播在疫情期間吸引了大量網(wǎng)民觀看并引發(fā)討論。本文以媒介景觀理論為切入點，對本次慢直播進行分析，認為此次慢直播對遙遠的現(xiàn)場進行了真實的再現(xiàn)，凝聚了民心，削減了恐慌和焦慮，是新的時代運用新技術的一次成功嘗試。本文肯定了傳統(tǒng)媒體對于新技術的運用，呼吁媒體與新的傳播技術有機結(jié)合，更好地報道重大事件。

關鍵詞：媒介景觀；真實再現(xiàn)；慢直播；《疫情二十四小時》

中圖分類號：G206 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）01-0075-03

截至2020年2月7日，雷神山直播已超過1億人次觀看，點贊超過198萬次。對于此次央媒的慢直播互動，輿論評價褒貶不一。但從媒介景觀視角來看，央視頻通過對施工過程進行未加修飾的真實全景再現(xiàn)，展現(xiàn)了國家力量和意志的高度凝聚與實踐。與此同時，將處于不同地點的人群安置在同一時空下，構(gòu)造出一個臨時的“共同體”，增強了民眾的凝聚力，并削減了在災難和未知面前的焦慮與恐慌，起到了“減壓閥”的作用。但同時，此類型的慢直播也面臨一些問題，如消解了受眾對真實參與的渴求等。

一、慢直播的特點

慢直播是一種長時間對同一對象或主題進行拍攝及傳播，且在此期間不預設腳本的播出形式。2009年，挪威廣播公司第一次采用這種形式制作播出了《卑爾根鐵路：分分秒秒》，拍攝了一列火車從奧斯陸到卑爾根的7小時旅程，吸引了120萬人觀看。此種形式進入國內(nèi)后，產(chǎn)生了多個成功的案例，如北京新媒體集團2016年的《花開中國》項目、上海廣播電視臺的《上海這一刻》、央視2018年在博鰲亞洲論壇開幕式特別報道中的五分鐘慢直播等。

慢直播作為一種播出、報道的形式，舍棄了畫面的剪輯和后期制作，完全真實、原生態(tài)地展現(xiàn)所拍攝事物的點滴，是對“觀眾的視覺與聽覺的延伸”這一角色的完美詮釋。其具有“窗口性”特征，即其充當了受眾與遙遠事件之間的連通器。在傳統(tǒng)直播或新聞報道中，會有前線記者或主持人這種角色來給受眾解釋畫面，并且受眾很多情況下接收的是他人經(jīng)過主觀有意識加工過的信息。而在慢直播中，畫面以一種更加柔和、非打擾的方式進入受眾的生活，該形式特點使其像一扇虛擬的“窗戶”鑲嵌在受眾的生活之中，觀看權(quán)和觀察、思考角度更多地掌握在受眾自己手中，使其具有“擬真性”和“接受性”，其內(nèi)容更加容易被受眾接受。

二、作為思想建構(gòu)方式的媒介景觀

根據(jù)居伊·德波的觀點，所謂媒介景觀，是“一種被媒體制造出來的可觀的景象、景色”[1]。在現(xiàn)代社會，事實本身在媒介的加工和傳播過程中已經(jīng)被一種經(jīng)過塑造和安排的媒介景觀替代，由于時空的局限性和渠道的人工性，“我們看到的常常是某種‘景觀’，而不是事實的真相”[2]。慢直播舍棄了畫面的剪輯和后期制作，是對“觀眾的視覺與聽覺的延伸”這一角色的完美詮釋。

因此我們可以看到，在大眾傳播過程中，媒介景觀可以被用作一種對加工過的事實進行傳播的有效載體，并且在公眾對社會熱點的關注中，起到注意力設定和情感調(diào)節(jié)的作用。正如德波所說，“在真實的世界變成純粹影像之時，純粹影像就變成真實的存在”[1]。受眾對其觀看到的畫面作出反應時，恰恰進入了景觀制作者設定的“思想建構(gòu)”的過程中，受眾將所看到的畫面與自己的思想混為一體，錯誤地將對媒介景觀所呈現(xiàn)影像的反應當作自己親自觀察所得而產(chǎn)生的思想和感情，從而完成了思想建構(gòu)的整個過程，“牢牢地被影像幻覺所控制”[1]。在現(xiàn)代社會中，媒介景觀經(jīng)常出現(xiàn)在普通人的生活之中：新聞報道中經(jīng)過選擇和剪輯后的畫面，重大活動的影像轉(zhuǎn)播，甚至出現(xiàn)在各種媒介上的廣告宣傳片，都在通過加工后的圖像和聲音向人們傳播隱含其中的觀念。如在重大活動中，現(xiàn)場景觀被媒體以一系列加工手段再制作，以傳播者指定的方式“展示”給受眾。這其中的選擇過程、加工過程、傳播過程都會對受眾的觀感產(chǎn)生影響[3]。

三、《疫情二十四小時》：媒介景觀的真實再現(xiàn)

（一）構(gòu)建真實的“遙遠現(xiàn)場”

正如前文所述，與這個時代所有的媒介制品一樣，《疫情二十四小時》帶給人們的是一次宏大的媒介景觀體驗——多機位設置、24小時不間斷播放，與此同時，觀看者還可以通過發(fā)送彈幕的功能與相隔甚遠的其他觀看者互動，達成某種跨時空的聯(lián)系——媒介景觀前的觀看者通過科技手段融入了景觀背后的話語和目的之中。但《疫情二十四小時》節(jié)目與其他媒介制品的最大區(qū)別在于，其所展示的媒介景觀，通過慢直播這種形式，最大限度地還原了事件本身的面目，其擬真性的特征打破了景觀與事實的不對稱性，從而使得攝像頭與屏幕變成了一扇連接現(xiàn)場與觀看地的窗戶，使公眾浸入的不是某種經(jīng)過挑選與加工過的虛假場景，而恰恰是真實本身，一種以往信息技術達不到的“遙遠現(xiàn)場”。

（二）同一時空下的共同體

由于采用慢直播的形式，媒介景觀的時空是保持不變的，不論觀看者所在的時間與地點如何，只要進入了慢直播的景觀中，人們便共享了同樣的“戰(zhàn)疫時間”，被整合到了同一時空中。疫情發(fā)生后，由于網(wǎng)絡媒體時代下信息獲取的碎片化和聲音、畫面等帶來的高于文字和圖片的刺激，民眾在最初產(chǎn)生了對事態(tài)發(fā)展的焦慮和恐慌，而關心疫情的民眾在成為“云監(jiān)工”后，與眾多觀看者一同直面疫情中心的景觀，并通過彈幕實時發(fā)出自己的聲音。在這種狀態(tài)下，節(jié)目的作用已不僅僅是信息的單純傳遞，而是如詹姆斯？凱瑞所描述的那樣，成為了一種對社會的維系[4]，發(fā)送彈幕的行為也實際上成為了一種情感宣泄和表達的途徑。在這樣一種傳播活動下，國民的凝聚力得到了增強，情感投射的目標也變得統(tǒng)一。本尼迪克特·安德森認為，人們在閱讀報紙時通過報紙上的日期能產(chǎn)生一種“同時性”的想象，使讀者與報紙中人物的關系變得更近，從而產(chǎn)生“同胞”的概念。這一表述在網(wǎng)絡時代下更是如此?！半娮用浇閷⒃S多不同類型的人帶到相同的‘地方’”[5]，一同在網(wǎng)絡上觀看慢直播的人們被聚集在同一時空之下，雖然他們無法真實地感覺到彼此，但通過屏幕上的畫面與日期，彈幕中共享的話語，一種團結(jié)感和安全感便產(chǎn)生了。這種共同體得以建立的另一個基礎便是對同一事件的共同情感，在對“全球同情”這一現(xiàn)象進行研究時，有學者提出，人們通過媒介產(chǎn)出的圖像與話語對與自己相隔萬里的他國苦難產(chǎn)生共鳴[6]，媒介在向受眾展示“苦難”畫面的同時，也對其感受、思考和行為產(chǎn)生影響[7]。在此次慢直播中，類似的機制也同樣在起作用，只不過媒介景觀產(chǎn)出的不是遠處的苦難，而是中國人民在面對災難時奮力抗擊的畫面。這一景觀被網(wǎng)絡媒介傳播到全國各地，對擔憂、關注此次疫情的人們發(fā)出同一個信號，從而能夠消解人們的焦慮與猜疑，并且消除因面對未知而產(chǎn)生的恐慌，使得社會輿論能夠形成一股主流，營造積極正面的氛圍，達到共同支持抗疫行動并保障人民生命安全的目標。

（三）政府合法性的展示與鞏固

疫情發(fā)生之后，民眾產(chǎn)生了一定程度的恐慌和焦慮。而作為服務型政府，在特殊時期為人民提供全面的公共服務，協(xié)調(diào)公共資源，保障社會正常有序運行不僅是其責任，也是其保障合法性的重要途徑。在現(xiàn)代國家中，意識形態(tài)、程序和政府績效是國家合法性的三個最根本的來源，其中政府績效主要指的就是政府為社會提供公共物的能力，同時，任何政權(quán)的合法性都是三種合法性的混合體[8]。中國政府能夠在應對疫情中發(fā)揮社會主義制度的優(yōu)越性，協(xié)調(diào)并指揮國家資源高效地開展抗疫工作，也同樣能夠為其意識形態(tài)合法性提供支持。

因此，如何在疫情期間向民眾展示政府的工作宗旨與行政能力，《疫情二十四小時》中對兩所醫(yī)院建設的慢直播為此提供了一個很好的角度。作為一個公開平臺，其吸引了大量的民眾前來觀看成為“云監(jiān)工”，直播從1月27日開始，截至2月2日，《疫情24小時》系列慢直播累計觀看人數(shù)超過1億人次。傳播的廣泛和高效使得政府應對疫情的大量工作通過醫(yī)院建設這一樣板讓廣大民眾知曉且留下深刻印象。并且通過評論區(qū)實時評論的形式與他人互動，受眾“參與”到了整個國家行為之中，加強了國家與民眾之間的相互聯(lián)系。而各種工程機械的大規(guī)模使用以及醫(yī)院建設的高效率，形成了大而真的媒介景觀，對政府績效和公共服務進行了完美的符號化展示。

與此同時，由于處在一個積極、正能量的場域中，觀看者們被氛圍影響，容易迸發(fā)出極大的愛國熱情和對政府的積極正面的情感，對醫(yī)院建設的慢直播已不僅僅是對事實的簡單傳播，其已經(jīng)成為一種“象征性的意識形態(tài)領域的話語實踐”[9]，在展示政府績效和國家力量的同時，將人民團結(jié)到政府周圍，共同支持抗疫。在論述政治合法性時，有學者曾指出，政治儀式是一種經(jīng)過特殊編排的操演程序，其將身體轉(zhuǎn)變?yōu)檎位囊曈X代碼[10]。而此次慢直播也有著相似之處，只不過在此次慢直播中，媒介景觀與真實景觀是同一的，是一次真實的再現(xiàn)，而不是對真實的編排和加工，醫(yī)院建設是一種自發(fā)、自主的“操演”或者可以被稱為制度規(guī)訓的“成果展示”，即我想要展示的東西并不在畫面的背后，而恰恰是畫面本身——一種未經(jīng)加工的宏大的秩序化的場景。通過展現(xiàn)這一本體，“使其發(fā)生——促使它成為現(xiàn)實之物”[11]，通過聚集民意，并使大眾信念中的感情流向一個共同的目標——支持國家、抗擊疫情，由此達到政府合法性的一種鞏固和維護[12]。

（四）緩解民眾壓力的減壓閥

在工業(yè)制造中，減壓閥是一種減少出口壓力，使系統(tǒng)自動保持穩(wěn)定、防止其爆炸的閥門。社會學將這一概念引入，來說明政府應該正確引導社會表達行為并緩解社會壓力，作為公共產(chǎn)品的提供者，政府需注重建立社會“減壓”渠道，引導社會有序運轉(zhuǎn)[13]?！兑咔槎男r》作為一檔慢直播節(jié)目，通過對媒介景觀進行真實的再現(xiàn)，使醫(yī)院的建造過程全天候的透明公開，為廣大民眾在特殊時期監(jiān)督政府工作提供了一個窗口，不僅有助于消除潛在的對政府抗疫工作的疑慮，還在一定程度上打消了面對疫情的恐懼，是疫情期間的一個“社會減壓閥”。同時，由于擁有實時評論功能，觀看者得以在評論區(qū)為武漢和中國加油鼓勁、向醫(yī)院建造者致敬以及互相交流溝通，還有一些人自發(fā)地向他人科普建筑知識，介紹各種機械設備的作用，打破了由于居家抗疫帶來的實體空間的隔閡，緩解了民眾焦慮的心情。

四、警惕過度媒介互動對災難的消解

景觀自身展現(xiàn)為某種不容爭辯和不可接近的事物。在醫(yī)院建設的慢直播過程中，表面上人們通過觀看實時再現(xiàn)的媒介景觀獲得了“遠方”的信息，并與在評論區(qū)留言互動這一行為一道“參與”到了災難的抗擊之中，但如果局限于此，我們實際上并未真正參與到這一事件中，沒有提供任何實質(zhì)性的幫助，也無法替代在現(xiàn)場的親身經(jīng)歷。因此，當我們認為自己投入了真情實感，參與到了這個宏大的敘事之中，并且在抗疫方面投入了自己的時間和精力時，我們是否真的能夠感受到災難的發(fā)生？有人認為媒介創(chuàng)造出了一種“在場的幻覺”，受眾通過媒介看到了令人震驚的現(xiàn)實，卻不需要投入真正的責任與義務；在媒介景觀中的受眾不需要親身進入真正復雜的現(xiàn)實之中[14]。我們要警惕過度的媒介互動會導致人們在一場災難的幻覺中宣泄了僅僅與我們自己有關的感情，而與“他者”疏遠。

在整個直播環(huán)節(jié)中，這種對“他者”的疏遠表現(xiàn)為關注重點的“失焦”，在此次直播中，失焦表現(xiàn)為一種過度的娛樂化以及對符號的沉迷而忘記疫情本身。娛樂化和符號化最明顯的體現(xiàn)便是對施工現(xiàn)場各種機械的命名，如“小橙”（挖掘機）、“叉醬”（叉車）、“送高宗”（吊車）等，這類在平時可愛、萌化的名字出現(xiàn)在嚴肅、緊張的抗疫活動中，可能對整個事件造成情感上的消解，從而使慢直播的參與者尤其是心智不成熟的人產(chǎn)生一種“災難虛無主義”，這是值得我們警惕和思考的。并且，這種娛樂化與重點的失焦還會引起部分人群的反感，起到相反的作用。

五、結(jié)語

德波描述的景觀社會，是一個“符號勝過實物，副本勝過原本，表象勝過本質(zhì)”的顛倒社會。此次慢直播活動，是在新的傳播時代運用新技術的一次成功嘗試，利用云網(wǎng)融合，通過“5G+網(wǎng)絡”實現(xiàn)了武漢火神山、雷神山云監(jiān)控系統(tǒng)平臺建設，有力地保障了央視頻《疫情二十四小時》高清直播。這是國人第一次深切感受到5G所帶來的傳播方式的變化，并且為新聞報道中技術與人文的結(jié)合樹立了榜樣。不僅使人知曉了抗疫工作的進展情況，還以激動人心的集體方式整合了社會，并重新喚起人們的忠誠與參與。此次慢直播實踐也證明了“慢直播+互動”的形式是可取的，取得成功的關鍵是找準報道的重點和目的。不僅如此，從此次慢直播的發(fā)起者——央視頻也可以看出，傳統(tǒng)媒體在新技術條件下是可以繼續(xù)發(fā)展下去的，應該有效地發(fā)掘和利用新技術、新業(yè)態(tài)，把握技術前行的方向，適應并吸引新生代人群的媒介使用習慣。媒體在利用新技術開展媒介活動時，要注意與事件緊密結(jié)合，始終牢記技術為事件服務，技術的使用是為了更好地配合黨和政府對事件的處理工作。在未來的重大突發(fā)事件、與國計民生相關的事件中，可以繼續(xù)選擇采取這種方式開展信息公開和報道工作。

參考文獻：

[1] [法]居伊·德波.景觀社會[M].王昭風，譯.南京：南京大學出版社，2010：1，28.

[2] 馬立明.薩帕塔運動與“媒介景觀”的制造——兼論網(wǎng)絡時代的底層反抗特點[J].新聞與傳播研究，2015（10）：85-95+128.

[3] 王海洲.作為媒介景觀的政治儀式：國慶閱兵（1949-2009）的政治傳播學研究[J].新聞與傳播研究，2009（04）：53-60+109.

[4] [美]詹姆斯·W·凱瑞.作為文化的傳播[M].丁未，譯.北京：華夏出版社，2005：7.

[5] [美]約書亞·梅羅維茨.消失的地域[M].肖志軍，譯.北京：清華大學出版社，2002：6.

[6] [芬]梅爾維·潘蒂.油管上的世界同理心和用戶生成的災難求援視頻[M]//[以]托娃·本斯基.互聯(lián)網(wǎng)和情感.牛津：勞特利奇出版社，2014：178-192.

[7] [英]莉莉·喬利亞拉基.苦難的調(diào)解和國際公眾的視野[J].電視與新媒體，2008（5）：371-391.

[8] 趙鼎新.國家合法性和國家社會關系[J].學術月刊，2016（08）：166-178.

[9] 朱劍飛.天朝沙場——清故宮及北京的政治空間構(gòu)成綱要[M]//陶東風.文化研究（第1輯）.天津：天津社會科學出版社，2000：301.

[10] 王海洲.合法性的爭奪：政治記憶的多重刻寫[M].南京：江蘇人民出版社，2008：88.

[11] [美]克利福德·格爾茲.尼加拉[M].趙丙祥，譯.上海：上海人民出版社，1999：104-105.

[12] [美]沃爾特·李普曼.輿論學[M].林珊，譯.北京：華夏出版社，1989：156.

[13] 遲福林.“減壓閥”：政府應當提供的公共產(chǎn)品[J].人民論壇，2009（15）：26-27.

[14] 王杰文.日常生活與媒介化的“他者”[J].現(xiàn)代傳播，2011（8）：19-22.

作者簡介：陳展琨（1996—），男，山東日照人，碩士在讀，研究方向：政治傳播。