節(jié)制是刀刃在吶喊之前瞬息的遲疑

警覺是眼睛眨動中仍舊意識到自己的位置

堅定是石頭被海嘯帶動后學會了游泳

自由是與鎖鏈共舞，看誰先踩準

音樂中的最弱音，然后請對方來一段獨白

一整出戲劇發(fā)明了一個個夜晚

當帷幕拉上，重復是回到身體時

關(guān)節(jié)和肌腱相互致敬，只有一次是有效的

拉伸運動測試你的誠實如飛去來器

呼吸屬于音樂，叩擊鍵盤與運行筆尖

都試圖與你的氣息一起嬉戲，角力或彼此相容

照鏡子是偷懶的行為必須嚴加禁止

時間是永恒的動詞，正如你一旦開始

你就得披上這件外衣，戴上這面具，隨時準備摘下

詩人簡介：

周瓚，詩人、批評家、譯者，出版有詩集《松開》《哪吒的另一重生活》《周瓚詩選》，詩歌論著《透過詩歌寫作的潛望鏡》《掙脫沉默之后》，譯詩集《吃火》（瑪格麗特·阿特伍德詩選）等?，F(xiàn)任職于中國社會科學院文學研究所。

世? 賓： 在抵達的中途

詩人是祭司，是警醒者，是最早知道命運的人;詩人知道終極之地，也知道人可以抵達的地方;同時詩人也知道人的局限性，知道那微妙的有限性和無限性之間的空隙。這一切，都是詩人的傍身本領(lǐng)，當然也是他要不斷操練的功課。

周瓚這首讀起來有些拗口的詩歌《詩人的功課》寫的就是這些?！肮?jié)制”“警覺”“堅定”和“自由”仿佛是對詩人的寫作素質(zhì)和精神狀態(tài)提出要求，但我更愿意把它看作一種能力，一種準確把握尺度、清晰意識問題的能力。至于“重復”呀，“呼吸”呀，“時間”呀，甚至包括被“嚴加禁止”的“照鏡子”行為，貌似是對詩人的行為舉止和種種觀念提出要求，但這些被周瓚稱為“詩人的功課”的學習內(nèi)容，只是詩人進入世界的一個個切口或切入點;這些切口或切入點每一個都有抵達之處但它們自身只在那有限性的中途。

“刀刃的吶喊”“眼睛眨動”“石頭的不動”等等這些都是必然之物，但詩人必須意識到那處于途中的“遲疑”“自己的位置”“學會游泳的石頭”等等，這些才是必要的—我們可以稱為之物，也可以稱為世界。

這些不明確的東西處于幽暗之處，這些敏感、脆弱、轉(zhuǎn)瞬即逝的情狀和形態(tài)就是詩性本身。正如詩人所說的“自由是與鎖鏈共舞，看誰先踩準/音樂中的最弱音”，這“最弱音”才是詩人念茲在茲的詩性所在，不是那些表面的“最強音”，而是那幾乎無法被意識的“最弱音”才是詩人所要抓住的。

在偉大文明興起之時，抵達之詩就會出現(xiàn)，有如基督抵達了《新約》，但丁開啟了人本主義的天地。這些偉大的詩意世界一般要照耀人間N個世紀，所以更多時候，詩人就是在那詩意和現(xiàn)實的艱難夾縫中，感受那因追求、傾聽和不屈不撓而產(chǎn)生的顫抖和微弱的悸動，努力把它們呈現(xiàn)出來—那里也有一個巨大的詩性世界。

西? 渡：詩是張力的藝術(shù)

這是一首詩論詩，它以簡練的語言廣泛地探討了現(xiàn)代詩涉及的各種詩學問題，包括詩人的主體意識、詩的技藝，以及詩歌內(nèi)部各種元素之間的關(guān)系，幾乎每一行都涉及重大的詩學命題。對這些問題，詩人都有自信的判斷，顯示一個成熟詩人的胸有成竹。這些判斷中最引人注意的是詩人對張力的發(fā)現(xiàn)和強調(diào)：這種張力不僅存在于詩人的意識中，存在于詩與外部世界的關(guān)系，也存在于詩歌內(nèi)部各種元素的關(guān)系中。下面按自然詩節(jié)對本詩涉及的張力關(guān)系略加分析：

第一節(jié)主要討論詩人的寫作意識，“節(jié)制”“警覺”“堅定”是這一意識的不同面相。節(jié)制主要涉及風格的意識。一般認為，節(jié)制是一種風格的美德，但詩人認為節(jié)制的背后是被約束的“刀刃的吶喊”，強調(diào)了“節(jié)制”中所蘊蓄的力量?！熬X”涉及對環(huán)境和對自我的洞察力，要求寫作主體在“眼睛的眨動中仍舊意識到自己的位置”?！皥远ā币蠓€(wěn)固，但詩人認為它仍然是一種運動，“是石頭被海嘯帶動后學會了游泳”。

第二節(jié)第一行涉及自由和規(guī)則的關(guān)系，高明的舞者一定不會因為戴著鎖鏈就踩了別人的腳。第二行涉及詩歌中自我與他者的關(guān)系，而他者仍然是自我的分身。值得注意的是，詩人把自我看作“音樂中的最弱音”，其存在的目的是激發(fā)“對方的獨白”。第三行指出詩是一種發(fā)明的藝術(shù)，“一整出戲劇發(fā)明了一個個夜晚”;把詩看作“一出戲劇”強調(diào)了詩的戲劇性，呼應了上一行自我與他者的對話關(guān)系。

第三節(jié)探討詩歌中重復和創(chuàng)新的關(guān)系。詩在很多情況下都會用到重復的技巧，它是詩的身體內(nèi)部“關(guān)節(jié)和肌腱相互致敬”。還有一種重復是“好詩不厭百回讀”，這種重復是一種“拉伸運動”“測試你的誠實”。但詩歌內(nèi)部的“關(guān)節(jié)和肌腱相互致敬”不能應用于它和外部的關(guān)系，因為詩“只有一次是有效的”，每一首詩都要是一個發(fā)明。

第四節(jié)前兩行探討詩歌節(jié)奏與詩人的呼吸節(jié)奏的關(guān)系。在我國傳統(tǒng)文論中，普遍認為這兩種節(jié)奏是一致的（蘇轍所謂“文者氣之所形”），但詩人認為它們之間的關(guān)系更復雜，兩者通過嬉戲、角力最終達成彼此相容的關(guān)系。第三行涉及寫作者的納克索斯情結(jié)，詩人采取否定的態(tài)度。

第五節(jié)也是全詩的最后兩行，涉及詩與時間、詩人與詩中人物的關(guān)系。作者認為“時間是永恒的動詞”，實際上也是她對詩的性質(zhì)的認定。這和她對詩的戲劇性的認可是一致的。詩中的人物、詩中的“我”是詩人所用的面具，但這個面具又隨時可能摘下。因此，何時是面具，何時是真我，需要仔細辨析。

吳投文：詩人的自醒與對慢的持守

這是一首帶有自省性質(zhì)的詩，周瓚以詩論詩，別有意味。一位詩人在寫作的內(nèi)部情境中，有其需要警惕的問題，因此始終保持小心翼翼的試探。寫一首詩，對一位具有自覺的寫作意識的詩人來說，是一個艱難的創(chuàng)造過程，也是一個享有創(chuàng)造快樂的艱難過程。作為詩人的周瓚顯然對此有會于心。所謂“詩人的功課”，大概就是詩人的自我修煉，在寫作的內(nèi)部情境中保持敏銳的警醒意識。

此詩寫得沉靜而克制，顯示出詩人對詩歌寫作所抱有的慎重態(tài)度，尤其是對寫作內(nèi)部問題的靜觀默察。詩中的一些關(guān)鍵詞語都有特定的指向性和關(guān)聯(lián)性，指向和關(guān)聯(lián)詩歌寫作的內(nèi)在隱秘。從詩中所包含的內(nèi)在邏輯來看，節(jié)制、警覺、堅定可能更多地指向詩人的寫作態(tài)度，懂得節(jié)制的詩人往往對詩歌的寫作技巧和整體結(jié)構(gòu)有非常精微的掌控，而警覺與堅定是指在寫作情境中對自我歸屬感的確認;自由指向詩人在寫作中的精神狀態(tài)，一種飽滿而健全的充分敞開自我的狀態(tài)，但自由又“與鎖鏈共舞”，把寫作限定在某種傳統(tǒng)和規(guī)范之中;重復與呼吸則屬于文本范疇，可能更多地指向文本的內(nèi)部處置，同時也與詩人的個性氣質(zhì)相呼應，在一首詩的重復與呼吸中，隱現(xiàn)著詩人自我的命運;最后是時間，寫作的結(jié)局必然落實到時間的檢驗上來，“時間是永恒的動詞”，是對寫作價值的最終確認。透過詩中的這些關(guān)鍵詞語，可以發(fā)現(xiàn)，“詩人的功課”包含多層面的意義指向，既是多層面意義的疊加，也是多層面意義疊加所帶來的綜合效果。實際上，一位成熟的詩人在其寫作中，始終不可或缺這樣的修煉。這就是詩人的功課，也是詩人的義務。

在此，可以聯(lián)系周瓚的另一首詩來看，她在《致一位詩人，我的同行》中寫道，“慢，是我們心儀的速度，但也不能/變成一種自我暗示，甚至借口，所以沉默”，對慢的持守是對詩歌寫作的清醒認識。這首《詩人的功課》就具有慢的特征，詩人不是急于表達和傾訴，而是在一首詩的緩慢中抵近對詩的體認。

敬文東：詩人的虔誠與詩的永恒

《詩人的功課》無疑是一首虔誠且謙卑的詩?！肮φn”二字表明：詩人既是詩歌最忠誠的信徒，又是語言最勤奮的學生。從詩歌的結(jié)構(gòu)來看，這首詩并不復雜，一個又一個凝練精確的譬喻分別對應著詩人周瓚心目中一首好詩所應當具備的特質(zhì)或要素：節(jié)制、警覺、堅定、自由、重復……位列詩首的“節(jié)制”，是詩人們在創(chuàng)作中最易逾越的邊界，十分考驗詩人對語言與情緒的控制，恰如鋒利的刀刃對嗜血的克制，詩人達至這樣一種適度狀態(tài)—使詩歌語言的模糊、破碎、荒誕觸發(fā)想象，以簡潔而有節(jié)制的向心之美，拓寫或緩釋現(xiàn)實的混亂、雜糅和焦慮感。當然，生成這般美感還仰賴詩人的警覺，不是充滿戒備或神經(jīng)兮兮的過度敏感，而是在微妙的差異（如眼睛眨動般難以覺察）中“仍舊意識到自己的位置”，并對自己所處的現(xiàn)實坐標堅定不已。接著是老生常談的“自由”，在《單向度的人》一書中，馬爾庫塞一針見血地指出：“免于匱乏的自由是一切自由的具體實質(zhì)。”詩歌的自由亦是如此。詩歌不同于無所顧忌地喊叫，因為喊叫的表現(xiàn)手段是貧乏單一的，無論多么聲嘶力竭，也會伴隨著聲音的消散消失殆盡;在詩被表達出來的時刻，存在的變化并不消失，而是在詩的結(jié)構(gòu)中找到了永存的手段，正如梅洛-龐蒂的洞見：“詩的意義不是自由的，并非處在觀念的天堂：詩的意義包含在詞語中，而詞語是寫在容易發(fā)黃變脆的紙上。在這個意義上的，詩和一切藝術(shù)作品一樣，以物體的方式存在，不是以真理的方式永存?！币虼?，詩歌的重復也是不可避免的。但在周瓚克己的要求下，重復“只有一次是有效的”，以致于這種重復必定是薩義德意義上的—“作者在寫作時，重復它最初所選擇的生涯及意圖產(chǎn)生的文本—他的生涯的純粹的象征—的虔誠！” 在已羅列的所有關(guān)鍵詞中，詩人最看重的是“時間”，她將時間看作“永恒的動詞”，時刻監(jiān)督詩人與詩歌自身。時間既是現(xiàn)代詩的終極讀者，也是公正無情的裁判。盡管，臧否的現(xiàn)代詩標準仍莫衷一是，但這首虔誠的元詩值得一個中允的評價：周瓚的書寫踐行了此詩所描摹的一首好詩的標準。

趙思運：一份寫給詩歌愛好者的教案

周瓚是一位學者型詩人，她的《詩人的功課》體現(xiàn)了學術(shù)理性和詩歌寫作經(jīng)驗性的有機融合。這是一首關(guān)于詩歌創(chuàng)作的詩歌。周瓚給出了一系列詩歌寫作的關(guān)鍵詞，比如“節(jié)制”“警覺”“堅定”“自由”“重復”“呼吸”“照鏡子”“時間”?？梢岳斫鉃榻o詩歌初學者的一份教案。

她在論及這些概念的時候，不僅僅是運用形象化、意象化的表達方式—如果僅僅如此，就成了概念化的一個簡單操作，而是顯示出辯證法的知性，構(gòu)成某種意義的戲劇化。比如，“節(jié)制是刀刃在吶喊之前瞬息的遲疑”，這就是說，“節(jié)制”不僅僅是一種敘述技巧，而是一種生命呈現(xiàn)的特殊狀態(tài)，是生命爆發(fā)和沖擊前的那一刻，身材稍微下蹲的一瞬精彩?！皥远ā币彩窃诮?jīng)歷了“海嘯”的極端語境之后而獲得的精神狀態(tài);詩歌的“自由”是“與鎖鏈共舞”，也是一對辯證的范疇;而“重復”和“呼吸”則是詩歌的音樂感一般的節(jié)奏，詩歌的節(jié)奏也并非純粹的技術(shù)，而是生命起伏的節(jié)奏，應和著身體的感知與外化，又在筆端涌現(xiàn)出詩人的氣息，這種氣息內(nèi)化為詩歌文本之中，詩人主體的氣息與詩歌的氣息，有時是一種嬉戲關(guān)系，有時是一種緊張的角力關(guān)系，有時是一種相容關(guān)系。“照鏡子”大概就是那種機械的照相式的表達方式了，這是泯滅詩人主體性的致命的問題。

詩人無時無刻不在時間之中，詩歌無時無刻不在時間之中。時間才是校正詩學方向的終極標準。面對歷史長河中的海嘯，我們是否能夠獲得堅定的詩寫態(tài)度？我們又何以獲得？

向衛(wèi)國：一首必須正解的詩歌

周瓚是一個行正道的嚴肅詩人。用孔子的話說“無邪”;從詩友關(guān)系的角度看，其做詩為人，誠不我欺?！霸娙说墓φn”，顧名思義，作為一個詩人特殊的必修課。面對這樣的詩和詩人，要求必須正解，不能歪說，更不能戲說。具體而言，詩歌列舉了詩人必修的如下幾門日?！肮φn”：節(jié)制;警覺;堅定;自由;呼吸。

前三門，各用了一句詩來“解釋”，當然不是概念化的解釋，每一句都是內(nèi)部結(jié)構(gòu)十分復雜而且張力強勁的奇特比喻。比如“節(jié)制”，“刀刃在吶喊之前瞬息的遲疑”，“刀刃的吶喊”何等驚悚？但它吶喊之前卻有瞬息的遲疑，這就構(gòu)成了一定程度的平衡，因為它還原了某種真實：哪怕是刀刃，也應該有遲疑，也就是自我的節(jié)制。何謂“警覺”？“眼睛眨動中仍舊意識到自己的位置”。這也太難了吧？等于是要求一個人在一瞬間完全本能的反應中還得保持精確的理性。而“堅定”決不是永遠不動，恰恰相反，它是“石頭被海嘯帶動后學會了游泳”。石頭的游泳，好奇怪呀，到底是游還是不游？所以堅定，也必須是動中的不動，不動的動。

詩人的第四門課是“自由”。顯然這是一門最重要也最難的功課，所以詩歌用了一整段，也可以說是兩個整段來闡明。因為詩的第三段顯然是承接第二段而來的：第二段用了許多比喻，首先是“戴著鐐銬跳舞”這個幾乎已經(jīng)成為濫調(diào)的比喻的改寫，以及舞蹈與音樂、舞者與舞伴之間的復雜而微妙的關(guān)系和感覺;同時詩歌還把此“關(guān)系和感覺”再進一層，比喻為“戲劇”以及“戲劇”和“夜晚”的微妙關(guān)系。如此繁復的重重喻體，實為罕見。第三段用“帷幕”一詞巧妙地與第二段的“戲劇”聯(lián)結(jié)起來，但其主題在暗中有深化或偏移：我個人非常猶疑，“重復”和“誠實”兩個詞是否可以作為與“自由”等詞相并列的另外兩門“功課”？考慮到其它的主題詞都出現(xiàn)在句首，而這兩個詞出現(xiàn)在句中，我還是傾向于將它們看作是“自由”主題的衍生或副題。

如果說前面四門“功課”均主要指向詩人的內(nèi)在品質(zhì)，那么“呼吸”就更多地傾向于一種語言的節(jié)奏或技藝。它要求詩歌語言藝術(shù)運動的節(jié)律與詩人內(nèi)在的個體生命“氣息”相“嬉戲”。但“嬉戲”不是如古典藝術(shù)所要求的那樣只有“彼此相容”的和諧性和統(tǒng)一性，它還應該有沖突和“角力”?？梢娫娙酥墉懻J為，現(xiàn)代詩歌中主體與世界的關(guān)系（包括與詩歌的關(guān)系）與古典藝術(shù)是不同的。所以，詩人對現(xiàn)代詩歌下了一道關(guān)乎生死的禁令：嚴禁“照鏡子”。“照鏡子”顯然是古老的藝術(shù)“摹仿”論的隱喻說法，而“鏡子”這個比喻也相當?shù)墓爬希瑩?jù)說最早源自于達芬·奇。

最后一段，頗為費解。反復揣摩之后，我傾向于認為，詩人或許是出于對讀者的擔憂，而做了一個善意的提醒。她深知我們周圍的讀者們，都深受機械唯物主義和獨斷主義的浸染，因而很容易將上述“詩人的功課”絕對化或機械化地理解，這樣的話，無論對詩人的意見贊同與否，都將成為另一種災難。因此，詩人推出了“時間”這劑解藥，即將上述“功課”的全部內(nèi)容放到變動不居的“時間”中來理解，將其歷史化和相對化。她強調(diào)，不僅這些日常修行的“功課”不是一成不變的“真理”，甚至“詩人”的面具也是隨時可以摘下，或者重新戴上的。

周瑟瑟：肯定式陳述句，當代詩歌+戲劇實驗的身體語言

周瓚是我未曾見過的詩人，在同一個城市生活，各有各的軌跡，只有寫作、詩歌與藝術(shù)隨時可以相遇，徐敬亞主持的《特區(qū)文學·詩》詩歌評論欄目，讓我有機會來談談周瓚。對于她的寫作、翻譯與戲劇藝術(shù)創(chuàng)作，我并不陌生。手里正在看她譯的瑪格麗特·阿特伍德詩選《吃火》，對于語言控制的分寸，在翻譯中也有所體現(xiàn)。

《詩人的功課》是一首談詩人與詩歌寫作的“元詩”，通過詩來闡釋詩人與詩歌寫作，周瓚不是唯一，但她有她個人的氣息。她是一個坐在舞臺中央面對觀眾獨白的人，她的語氣是推送的語氣，把一行詩一行詩推向觀眾?？梢钥吹綗艄庹丈湓谒樕希皇自姳┞?，她說話的嘴唇在動，反射出的光是詩人的呼吸。她與詩融為一體，她如一只語言之鶴，停在光圈里，她只需要說出，她也只是說出。燈光漸暗，人隱去，詩留下來。

我讀《詩人的功課》，她的肯定式陳述句吸引我?！肮?jié)制是……”“警覺是……”“堅定是……”“自由是……”“重復是……”“照鏡子是……”“時間是……”大面積的肯定式陳述句，久違了。好像這是危險的句式，我不知周瓚在生活中的性格，我大概能感覺到她對待語言的態(tài)度：強硬、干脆、直接。

《詩人的功課》，包含了一種實驗性語言闡釋學，一種詩人的身體語言與詩人的內(nèi)心世界的對應關(guān)系。節(jié)制、警覺、堅定、自由……每一個身體語言在她的闡釋下呈現(xiàn)出復雜的內(nèi)心世界。

周瓚與曹克非合作過《企圖破壞儀式的女人》《乘坐過山車飛向未來》《隨黃公望游富春山》《吃火》等“詩歌劇場”作品，“詩歌劇場實踐更側(cè)重于發(fā)明身體語言和行動的方向，促成語言文本的視覺轉(zhuǎn)換，從抒情詩的語言文字（詩的聲音）向著同樣具有抒情性的詩意演示（包括聲音和畫面）轉(zhuǎn)換?！苯柚@樣的觀點來讀這首《詩人的功課》就更好理解了。

當代詩歌除了文字還可以有哪些形態(tài)？當代詩人除了詩歌寫作還能在詩歌上做什么？周瓚通過這些年的“當代詩歌、戲劇、音樂、現(xiàn)代舞互演繹”，她給出了答案。此前牟森改編過于堅的《零檔案》，于堅本人有過參演。周瓚比于堅更深入，也更著迷于將當代詩歌進行戲劇實驗，她于2008年與曹克非創(chuàng)辦瓢蟲劇社，她由此轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€詩歌戲劇工作者，這樣的身份與跨界藝術(shù)創(chuàng)造，在某種程度上改變了當代詩歌的呈現(xiàn)形態(tài)，當然也隨之改變了當代詩人的身份。這一點與沈陽詩人李輕松還有所不同，李輕松除了詩劇還有一些別的戲。

周瓚是“當代詩歌+戲劇”，《詩人的功課》就是她的“當代詩歌+戲劇身體語言”的結(jié)果，是她對詩人身體語言的闡釋，這是一個詩歌戲劇工作者才有的詩，“當帷幕拉上，重復是回到身體時/關(guān)節(jié)和肌腱相互致敬，只有一次是有效的/拉伸運動測試你的誠實如飛去來器”，“關(guān)節(jié)和肌腱相互致敬”這樣的闡釋很有意思。

語言的身體狀態(tài)或身體的語言狀態(tài)，相當有趣，周瓚的“當代詩歌+戲劇實驗”的創(chuàng)作，應該引起當代詩人更多的思考?；艨∶髯罱谝黄侗谎鐾c被遺忘的》文章中，談到了詩歌的“跨界傳播現(xiàn)象”，但只有很小的一段。

周瓚的《詩人的功課》不是她一個人的，是當代詩人們的功課，延伸當代詩歌的邊界，將實驗精神落實到具體的文本上，如果能夠引起大家的思考，可能會讓當代詩歌掙脫僵化、呆板、窄小、無趣、落后、庸俗、保守的現(xiàn)狀，讓當代詩歌變得更豐富，進入未知的實驗，是有大意義，不是好玩，也不是跨界藝術(shù)那么簡單。

韓慶成：生存困境及其他

《詩人的功課》散發(fā)著濃郁的“學院派”或知識分子寫作氣息。與民間寫作大都由事件或感性觸發(fā)不同，學院派寫作更多是受到理念或理性的驅(qū)動。這首詩通篇幾乎都是對詞語的詮釋，節(jié)制、警覺、堅定、自由、重復、呼吸、時間，在作者筆下被賦予一種新的、特有的定義。比如對自由的詮釋—“自由是與鎖鏈共舞，看誰先踩準/音樂中的最弱音”，與北島的“自由不過是/獵人與獵物之間的距離”就大為不同。北島筆下的自由還存在一定的空間，周瓚筆下的自由因為距離的不復存在而空間盡失。詩的標題叫《詩人的功課》，就這些詞語及其釋義而言，卻并非特指詩人，改成任意一個當下職業(yè)人，也大都適合。這是詩人借自身為名表現(xiàn)的現(xiàn)代人的生存困境。

從網(wǎng)絡詩歌出現(xiàn)到智能手機帶來“信息爆炸”，“學院派”或知識分子寫作也在流變，其兩大領(lǐng)袖級人物臧棣、王家新的作品，很能說明問題。特別是臧棣，從十年前始（或許更早），由事件或感性觸發(fā)的詩歌，就大量出現(xiàn)在他的寫作中，他幾乎成為一個典型的“干預詩人”。王家新剛出道時的代表作，也是事件或感性觸發(fā)的干預性作品，如1979年寫的《橋》。2020年3月武漢疫情期間，他創(chuàng)作了著名的作品《武漢女孩倩倩》，重新回到事件或感性觸發(fā)的路子。

徐敬亞：看文戲不如看武戲

如果你把這首詩讀成周瓚老師的詩歌課，試圖從一層又一層的隱喻中一一對應詩歌寫作的套路，就有點沒意思啦。詩，永遠自由自在。哪里有什么功課。文戲哪有武戲好看。

題目改一字，《詩歌功課》就變成了《詩歌功夫》。

逃離功課，我們輕松許多。身邊周瓚玩得多盡興，閃轉(zhuǎn)騰挪、十八般武器。功夫到了，什么動作都是對的。說功是功，說課是課。功夫與功課，本是一家。

一、你看，迎頭起勢。前三行分明是三個定格亮相，周瓚馬步站定，用手一指：呔，什么叫節(jié)制！警覺！堅定！—這三詞，是文詞兒，也是武語，普天之下皆可應用。堅定是石頭被海嘯帶動后學會了游泳，是堅呢還是定呢，或者是堅決不定呢？很妙啊。

二、第二節(jié)是自由舞。有鎖鏈相伴，自由也多了份靈巧，玩起了“看誰先踩準”的游戲。自由最需要超越現(xiàn)實。因此，一套動作完成后，這個世界便多出了好幾個夜晚。

三、收式。舞者自己拉上幕布，把全部動作收回到身體內(nèi)部?！爸挥幸淮问怯行У摹?，多么迷離的句子，令人不解又有點勾神。當一個妙語被夾在中間時，你怎么能夠知道她是夸前還是贊后。緣起→延展→收縮，這是萬物之規(guī)，詩是，武也是。

四、分明已經(jīng)收式，她還是要寫下去。大概是內(nèi)在的氣息尚未平定。她要說說氣與音樂與照鏡子的關(guān)系。自察與他察，正如自殺與他殺之物我兩別，她忽然使用了“嚴加禁止”的鋒利之語，斷然拒絕的口氣，忽添了一股霸氣，也使全詩的神秘感受到消減。

3-4節(jié)之間的內(nèi)在邏輯有點松。詩與武，皆無一定。一句話先說還是后說，與一拳先打還是后打，常常無異。同樣，一首詩的內(nèi)在邏輯也無需精細到不可更改的地步—如果你把第4節(jié)換到第3節(jié)，詩、武術(shù)、周瓚、讀者，這四者可能都不反對。

在詩的最后，這位詞語俠女，忽然跳出圈外，說起了三百六十行通用的角色術(shù)語—詩人的武者啊，你是想告訴我們：披上外衣是武，卸甲則為文;或者詩是詞語的拳腳，拳腳是舞動著的詩么？她似乎不應該打開這個“楚門的世界”，前面營造的神秘氣息又一次自損。

用“詩”來說“寫詩”，可能本身就是一種徒勞，詩哪里是幾個名詞和比喻能概括的。

霍俊明：一首典型的“元詩”

周瓚這首《詩人的功課》，顯而易見是一首典型的“元詩”，它給人最直觀的感受就是采取了“十四行詩”的形式，甚至每一節(jié)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)都一致，而這正是詩人自覺寫作能力和自律意識的對應與顯現(xiàn)。值得注意的是“元詩”寫作一直是詩人繞不開的原點，而“關(guān)于詩的詩”（“元詩”）不只是體現(xiàn)了一個詩人的詩歌態(tài)度甚至語言觀，而且還涉及詩人的精神方式、求真意志以及個人化的想象力。元詩（metapoetry）作為原型式的文本結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了詩人對詞語的自覺、對詩歌本體特質(zhì)的理解、對詩人自我形象的確認、對詩歌功能的張揚以及對“終極文本”和“范本化語言”的追赴。元詩作為一種“終極文本”最為直接地對應于詞語、詩歌和詩人本身的內(nèi)在規(guī)定性和創(chuàng)造力，同時在終極化的比拼中也更容易產(chǎn)生詞語和心理的雙重焦慮。由這種“語言言說”構(gòu)成的詩歌類型，我想到奧克塔維奧·帕斯曾說過的一句話：“我們像看幻影戲一樣，心中感到詞語被賦予血肉之軀的那個時刻。詞語確有生命，它把我們放逐。詞語在對我們訴說，而不是我們把它說出?！?/p>