2020年12月15日，美國(guó)洛杉磯邦瀚斯（Bonhams）拍賣(mài)行在“中國(guó)及日本藝術(shù)精品拍賣(mài)會(huì)第一場(chǎng)”（Fine Chinese and Japanese Works of Art Part I）上拍了一件《金陵十二釵》巨幅鏡心，拍品編號(hào)為L(zhǎng)ot.46。該畫(huà)作為美國(guó)著名華裔收藏家Rosalind Ching Pastor夫人舊藏，其縱高114.3cm，橫寬228.6cm，無(wú)落款，右下鈐“真然”“釋蓮溪畫(huà)印”二白文方印。此畫(huà)作一經(jīng)舉槌，即引起了會(huì)場(chǎng)上的廣泛關(guān)注與激烈角逐，終以40000美元起拍，300312美元成交（含傭金）。

此畫(huà)作者蓮溪是一位晚清動(dòng)蕩時(shí)期以僧人身份活躍在揚(yáng)州、上海等地區(qū)的知名畫(huà)家，如今南京博物院、揚(yáng)州博物館、清華大學(xué)藝術(shù)博物館等文博機(jī)構(gòu)皆藏有他數(shù)量豐富的畫(huà)作。鑒于學(xué)界對(duì)于蓮溪的相關(guān)研究還十分有限，本文擬從蓮溪生平、《金陵十二釵》的藝術(shù)特色及文物價(jià)值、蓮溪與吳讓之的忘年情誼及其畫(huà)壇影響三方面展開(kāi)論述，以期對(duì)當(dāng)時(shí)畫(huà)壇狀態(tài)和審美取向的研究以及晚清繪畫(huà)史的補(bǔ)充和完善有一定參考意義。

一、蓮溪其人

蓮溪（1816—1884），晚清著名畫(huà)僧，江蘇興化人，俗姓丁，釋名真然，字蓮溪，號(hào)野航，又稱(chēng)黃山樵子，室名木蓮精舍，山水、人物、禽魚(yú)、花卉，無(wú)體不備，尤擅蘭竹，兼工篆刻。其山水畫(huà)頗有華嵒遺意，其筆下的荷尤為蕭然出塵。[1]蓮溪在技法、風(fēng)格上追宋元，承學(xué)吳門(mén)，師法清初。他轉(zhuǎn)益多師，廣采博取，熔古鑄今，不拘陳法，終自成一家，與虛谷、竹禪并稱(chēng)“晚清三僧”，是繼鄭板橋、李鱓之后的又一位興化籍畫(huà)壇杰才。

然而，蓮溪的學(xué)畫(huà)之路并不平坦。相傳蓮溪自幼喜好丹青，但由于家境貧寒，只得以理發(fā)謀生，工余酷愛(ài)作畫(huà)。時(shí)任興化安豐巡檢的張百祿系號(hào)稱(chēng)“滄州十三峰”的清初著名畫(huà)家張賜寧之子，畫(huà)承家學(xué)。張百祿常召蓮溪理發(fā)修辮，蓮溪?jiǎng)t借機(jī)侍觀其作畫(huà)并虛心請(qǐng)教。張百祿得知蓮溪善畫(huà)且向藝心誠(chéng)后將他收作書(shū)童，常為蓮溪因出身低微而難以進(jìn)入文人書(shū)畫(huà)圈甚感惋惜，便勸其效仿石濤、八大山人等人披剃，以畫(huà)僧之名行世。蓮溪于是毅然削發(fā)遁入空門(mén)，取僧名為“釋真然”。之后他每于吟佛誦經(jīng)之外專(zhuān)攻繪事，在晨鐘暮鼓聲中感悟禪理，將書(shū)畫(huà)繪事當(dāng)作弘揚(yáng)佛法、自身修行的手段，以期心筆合一。

少年時(shí)期的蓮溪幸得張百祿這位伯樂(lè)的啟蒙教育，成年后又由其引薦到朱沆門(mén)下。朱沆是“邗上五朱”之一、清乾嘉時(shí)期揚(yáng)州地區(qū)的文人畫(huà)家代表，先后兩任兩淮泰州分司。他“性豪縱，喜觀劇”“書(shū)畫(huà)兼擅，兼工詩(shī)，其畫(huà)水墨人物、山水、雜品，下筆風(fēng)捷，尤宜大幅”“最善墨竹，長(zhǎng)枝大葉，渾灝淋漓而魄力極大，自乾嘉以來(lái)罕有其匹”[2]。蓮溪受朱沆影響極深，從他后來(lái)道釋人物及墨竹畫(huà)的豪邁筆勢(shì)和大氣風(fēng)度皆能看到師承痕跡。

中晚年的蓮溪久寓揚(yáng)州，曾避戰(zhàn)亂輾轉(zhuǎn)居一粟庵，晚年繼往揚(yáng)州定居直至逝世，似乎對(duì)此地有著某種特殊情感。28歲時(shí)初至揚(yáng)州，他便因其“盈丈人物”一鳴驚人，在鄉(xiāng)紳富豪間聲名大噪。于是乎，求畫(huà)者絡(luò)繹不絕、盈戶(hù)塞途。在60歲后，蓮溪專(zhuān)繪蘭竹酬應(yīng)。蓮溪畫(huà)名日盛卻屢遭人嫉妒、排擠甚至侮辱，但終究不能撼動(dòng)其地位，蓮溪對(duì)此也一概淡然置之。同庚的儀征籍畫(huà)家汪鋆（字研山，江蘇儀征人）和蓮溪“與交甚久”，據(jù)他所撰《揚(yáng)州畫(huà)苑錄》載述：

道光二十四年（1844），（蓮溪）同歙人汪仰霑來(lái)?yè)P(yáng)州，始寓眾香庵。一日，吳幼蓮司馬過(guò)候，見(jiàn)蓮公畫(huà)盈丈人物，不用朽稿，落筆穩(wěn)成。遂驚為絕藝，遍游揚(yáng)游于紳富間，于是知蓮之名而乞畫(huà)者眾，因留揚(yáng)州。

嗣汪遷福因庵，又與之俱徙。揚(yáng)州群畫(huà)友不服，屢邀畫(huà)會(huì)排擠而卒不能憾。居庵不數(shù)年，又同汪至徽州，頗多遇合，又獲游黃山，因亂始?xì)w在泰州。逾年，乃回?fù)P時(shí)，外省求畫(huà)者益多矣。六十外率以蘭竹應(yīng)求。光緒十年（1884）示寂，時(shí)年六十九。[ 3 ]

蓮溪亦精書(shū)道，其書(shū)法運(yùn)筆遲緩含蓄，用墨飽滿(mǎn)，結(jié)體高邁，似有風(fēng)神，堪稱(chēng)佳構(gòu)，也因此而為時(shí)人所重。[4]他繪蘭竹用筆取徑黃庭，有靜穆之度，形似趙孟、文徵明兩家，秀韻天成，風(fēng)神婉約。蓮溪尤擅畫(huà)巨幅大作，氣度不凡，而其小幅作品也別有一番意境。汪鋆稱(chēng)其畫(huà)技“殆由天授”，寫(xiě)盈丈仙佛時(shí)初不著稿，濡墨即成，無(wú)不穩(wěn)當(dāng)入理。至于禽魚(yú)花卉，只是其余藝爾。蓮溪在中年游黃山時(shí)，繪《游黃山云海圖》自畫(huà)像。游后，凡峰巒出沒(méi)、離奇杳渺不測(cè)之狀，一一具于胸次，又縱覽當(dāng)?shù)毓始宜厮卧E，蓮溪藝事更為精進(jìn)，下筆愈加兀岸蒼老、冠絕一時(shí)。對(duì)書(shū)畫(huà)頗有造詣的晚清名臣張之萬(wàn)對(duì)蓮溪倍加推崇：“近今南北諸畫(huà)家有能如師之無(wú)體不備乎？”縱觀當(dāng)時(shí)畫(huà)壇，同道高人的贊譽(yù)并非虛美溢言。

蓮溪一生為生計(jì)所趨。他早年致業(yè)畫(huà)師，雖畫(huà)藝精湛卻無(wú)人問(wèn)津、食不果腹，于是才在張百祿指點(diǎn)下出家謀得生存。在畫(huà)名、畫(huà)藝鼎盛時(shí)期，他又苦于被俗侶所糾纏，不得不舍古法俯就時(shí)趨，大為具眼者所疵議。1884年，蓮溪示寂，世壽六十有九，葬于揚(yáng)州大明寺墻外樹(shù)叢中，冢前有青石墓碑，上刻隸書(shū)“清故蓮公墓”，下款為“光緒甲申葬”[5]。其墓現(xiàn)為市級(jí)保護(hù)文物。1993年，大明寺于楠木廳北側(cè)為蓮溪立墓塔以示紀(jì)念，而西側(cè)則是他一生追隨之人——石濤的墓塔。在蓮溪身上，人們既能看到他的極高天賦與奮發(fā)進(jìn)取，也能感受到一個(gè)底層畫(huà)家的辛酸與無(wú)奈。

二、蓮溪之畫(huà)—《金陵十二釵》

近年來(lái)，在國(guó)內(nèi)外各大拍賣(mài)會(huì)場(chǎng)上，蓮溪的畫(huà)作并不少見(jiàn)。此次亮相的《金陵十二釵》是其仕女人物力作，描繪了《紅樓夢(mèng)》中十二位主要女性角色，分別是林黛玉、薛寶釵、賈元春、賈探春、史湘云、妙玉、賈迎春、賈惜春、王熙鳳、賈巧姐、李紈、秦可卿。

“紅樓畫(huà)”發(fā)軔于乾隆五十六年（1791）刊行的程甲本所附二十四幅人物繡像，漸又發(fā)展出獨(dú)立于文本之外的多種繪畫(huà)形式。清代至今，“金陵十二釵”的畫(huà)作屢見(jiàn)不鮮，近有劉旦宅、戴敦邦等名家名作，而最早可追溯至嘉慶二年（1797），女詞人熊璉《澹仙詞鈔》卷一所載《滿(mǎn)庭芳·題十二金釵圖》。[6]而這其中最為人稱(chēng)道、影響最為深遠(yuǎn)的當(dāng)屬嘉道年間的仕女題材畫(huà)家改琦、費(fèi)丹旭，他們二人合稱(chēng)“改費(fèi)”。其筆下的“病態(tài)美人”形象迎合時(shí)趨，廣受追捧，眾人紛紛效仿之，代表作品是《紅樓夢(mèng)圖詠》木刻刊本與《十二金釵圖》冊(cè)。

在佳作如林的“紅樓畫(huà)”史上，蓮溪的這幅《金陵十二釵》因其特殊性而別具意義和價(jià)值，筆者以為應(yīng)格外予以重視，歸納來(lái)說(shuō)，至少有以下三點(diǎn)：

其一，半身群像的構(gòu)圖方式為目前僅見(jiàn)。依循舊例，“金陵十二釵”畫(huà)主要有兩種表現(xiàn)模式：一種是一開(kāi)繪一人，以?xún)?cè)頁(yè)裱制，此類(lèi)最為常見(jiàn)；另一種是將十二釵安排在同一卷上。這兩種模式一般皆需要配繪襯景交代環(huán)境，人物以全身形象出現(xiàn)。蓮溪的此幅作品徹底打破常規(guī)，以不著一筆的純粹背景烘托出了十二金釵的半身群像，淡雅清麗的設(shè)色使其更顯清新脫俗。這種構(gòu)圖方式在“紅樓畫(huà)”史上屬首次出現(xiàn)，與晚清畫(huà)師沈容圃的名作《同光十三絕》頗為相似，亦有不同。《同光十三絕》是京劇有史以來(lái)最早的名伶群像，將同光年間十三位行當(dāng)不同、技藝非凡、膾炙人口的藝術(shù)家薈萃一堂，前后兩排間次錯(cuò)開(kāi)?！督鹆晔O》所繪女子角度不一、姿態(tài)各異、造型生動(dòng)、神情畢肖，布局疏密相間，主次處理得當(dāng)，在藝術(shù)水準(zhǔn)與感染力上，比畫(huà)面均質(zhì)化的《同光十三絕》更上一層樓，反映出畫(huà)家不俗的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)與審美意趣。

畫(huà)家依據(jù)小說(shuō)情節(jié)和自身理解描繪出不同人物的年齡、身份、裝束、行為特征及其精神氣質(zhì)，圖中人物雖未標(biāo)識(shí)姓名，但大多可以通過(guò)畫(huà)面得以確認(rèn)。如畫(huà)面中左一女子手舉一金麒麟，呈凝視沉思狀者顯然為史湘云；左二女子頸上掛著金鎖項(xiàng)圈，左手拄腮，露出手腕上的珠串，珠串顯然是端午節(jié)元妃所賞的紅麝串，此人無(wú)疑為薛寶釵；后排一頭戴妙常巾、身著水田衣、手執(zhí)拂塵女子為修行人妙玉；妙玉身前女子手持方形團(tuán)扇，扇面上繪竹石，在小說(shuō)中斑竹意象總與瀟湘妃子相關(guān)聯(lián)，加之她在畫(huà)面中居于正中位置，筆者以為將其判作黛玉更為合理；畫(huà)面中最為顯眼的莫過(guò)于那位滿(mǎn)族人裝扮的女子，其紅色宮袍、手中玉璧、一耳五鉗以及頭上簪戴的牡丹、雙龍戲珠掛珠釵無(wú)不向我們言明她的尊貴身份，這女子自然是入宮做皇妃的賈元春；賈元春身旁有一圓髻、綠衣姑娘背對(duì)著觀者，正專(zhuān)心致志地引逗手中籠子里的蟈蟈，觀其身量未足，形容尚小，當(dāng)為賈巧姐；畫(huà)作右下是一位手拈蘭花的女子，蘭花或暗寓賈蘭之名，由此可推斷這位女子可能是其母李紈。此外，有兩位持書(shū)卷者與一位握山水折扇者當(dāng)系迎春、探春、惜春三姐妹，具體如何對(duì)應(yīng)無(wú)法準(zhǔn)確判別；一位梳著回心髻，鬢插菊花、繡球、鳳口銜珠金步搖的女子應(yīng)為“恍若神仙妃子”的榮國(guó)府管家王熙鳳，身旁與之相對(duì)的是“擅風(fēng)情，秉月貌”的寧國(guó)府兒媳秦可卿。

此時(shí)再重新審視這幅畫(huà)作，會(huì)發(fā)現(xiàn)構(gòu)圖實(shí)則為一個(gè)右高左低、布勢(shì)穩(wěn)定的三角形，且畫(huà)家有意將這十二個(gè)人物分為三個(gè)“聚團(tuán)”。遵循古人從右往左的觀看習(xí)慣，首先映入眼簾的是李紈、秦可卿等三人，她們皆望向畫(huà)面中央，引導(dǎo)著觀者視線(xiàn)，此為“開(kāi)”；其次是賈元春、賈巧姐、薛寶釵、妙玉等七人圍繞著林黛玉，形成毋庸置疑的視覺(jué)中心；獨(dú)史湘云一人面向畫(huà)外，目光落在手中的金麒麟上，觀者在此處亦隨之結(jié)束了賞鑒，此為“合”。畫(huà)家深諳“經(jīng)營(yíng)位置”之壸奧，因此在中間“聚團(tuán)”安排的人物最多，也著墨最豐，刻畫(huà)最為用力，形成了聚散有致的布局。與人物形成鮮明對(duì)比的是完全留白的背景，不禁又引發(fā)了觀者的外延聯(lián)想：她們究竟身處何境？因何形成了這樣的“全家?！?？她們又在談?wù)撔┦裁矗窟@樣巧妙的處理手法使畫(huà)作收獲了四兩撥千斤的畫(huà)面效果。

其二，尺幅之宏大為目前少有。就迄今發(fā)現(xiàn)而言，清代“紅樓畫(huà)”雖頗豐，但多以中小幅冊(cè)頁(yè)為主，大作稀見(jiàn)。遼寧大連旅順博物館所藏《清孫氏繪〈紅樓夢(mèng)〉畫(huà)冊(cè)》在規(guī)模和尺幅上都已非常可觀，凡二十四冊(cè)計(jì)二百三十開(kāi)（有一冊(cè)空白），每開(kāi)為43.3cm×76.5cm；楊柳青年畫(huà)中的頂級(jí)體裁被稱(chēng)作“貢尖”，尺寸可達(dá)63cm×112cm，如《怡紅院》《四美釣魚(yú)》《藕香榭吃螃蟹》等“紅樓畫(huà)”皆屬此例，大小庶幾近之；另有手卷形式如馮西霞的《紅樓選夢(mèng)圖》，畫(huà)心雖長(zhǎng)達(dá)245cm，但縱高僅33cm；紫禁城長(zhǎng)春宮回廊上的十八幅《紅樓夢(mèng)》巨制壁畫(huà)系慈禧命繪，皆與墻等高、寬度不一（80—250cm），蔚為壯觀（需要考慮到壁畫(huà)因媒材特性決定了畫(huà)幅）；中國(guó)國(guó)家博物館藏佚名《大觀園圖》橫披（137cm×362cm）是目前所見(jiàn)尺幅最大、所繪人物最多的單幅“紅樓”題材繪畫(huà)作品，據(jù)筆者推測(cè)原有形制應(yīng)為貼落。[7]如此縱覽下來(lái)，蓮溪的《金陵十二釵》（114.3cm×228.6cm）可位列三甲。

如此宏幅上的十二金釵個(gè)個(gè)接近真人比例大小，形神俱得，可謂觀之可親、賞之可感，充分印證了畫(huà)家善繪盈丈人物的史料記述。需要特別強(qiáng)調(diào)的是，《金陵十二釵》并未因一味求大而喪失仕女畫(huà)細(xì)膩婉約的應(yīng)有風(fēng)貌，反見(jiàn)蓮溪粗中見(jiàn)細(xì)、對(duì)比得當(dāng)?shù)母叱L藝。畫(huà)家以行書(shū)筆法入畫(huà)，用筆飄逸瀟灑，筆墨之濃淡、虛實(shí)富于變化，衣紋線(xiàn)條清圓細(xì)勁，兼李公麟、趙孟之妙。而其細(xì)致畫(huà)功不僅體現(xiàn)在為每一個(gè)金釵精心繪制姣好面容、似乎根根可數(shù)的如云鬢發(fā)上，還體現(xiàn)在她們衣服上十余種紋樣被縝密地組織設(shè)計(jì)過(guò)，絕無(wú)重復(fù)上。如寶釵衣服上繡有仙鶴流云紋，使人想起她吟詠柳絮之句——“好風(fēng)憑借力，送我上青云”；元春袍上的龍鳳云紋與海水江崖紋點(diǎn)明其皇家身份；妙玉衣上是水田格與“卍”字紋，暗示其系佛門(mén)中人；湘云衣上是如意紋與方環(huán)紋；巧姐衣上繡折枝綠梅……還有尚不能準(zhǔn)確判別身份者衣服上或織或繡的百蝶穿花紋、“回”字紋、繡球紋、竹葉團(tuán)花紋等。綜上，畫(huà)家的匠心精神無(wú)法不令觀者嘆服。

其三，畫(huà)家身份的獨(dú)特性與原藏家的知名度使畫(huà)作身價(jià)倍增。清代文學(xué)家黃均宰在《金壺浪墨》中記載了一則《紅樓夢(mèng)》的趣聞，其文云：

臘月朔，行抵江寧，寓居城南正覺(jué)寺十有八日。寺有水月庵、無(wú)瀾舍、忍忍居，窈曲而軒潔。釋子為山，能詩(shī)善棋，余每出飲，入夜醉歸，煮茗清談，深慰寥寂。一夕戲語(yǔ)為山云：“無(wú)酒學(xué)佛，有酒成仙，比和尚恰高一著?！睘樯綉?yīng)聲云：“出門(mén)笑花，入門(mén)見(jiàn)月，看先生且到三更?！睘樯綍?shū)室套版《紅樓夢(mèng)》極精，余意其必將掩藏，而舉止殊無(wú)愧色。雪芹作此，原與天下能作和尚者讀，不與凡夫俗子讀也。能讀《紅樓》，乃是真和尚；讀《紅樓》而見(jiàn)人能不掩藏，乃是絕好和尚。[ 8 ]

按傳統(tǒng)觀念，出家人需要遵守嚴(yán)格的清規(guī)戒律，做到四大皆空、六根清凈，像《紅樓夢(mèng)》這種當(dāng)時(shí)一度遭到禁毀的“淫詞小說(shuō)”自然是應(yīng)敬而遠(yuǎn)之的。而為山和尚無(wú)畏世俗，不僅珍藏鐫刻精美的《紅樓夢(mèng)》，還敢在“光天化日之下”閱讀而不掩藏，可見(jiàn)其性情率真、光明磊落，不像出身天潢貴胄的弘旿謂“《紅樓夢(mèng)》非傳世小說(shuō)，余聞之久矣，而終不欲一見(jiàn)，恐其中有礙語(yǔ)也”[9]的惺惺作態(tài)之言。

蓮溪能作“紅樓畫(huà)”，自然讀過(guò)原著。他比為山更進(jìn)一步的是還用繪畫(huà)的形式將自己的閱讀感受與思考記錄了下來(lái)，無(wú)異于將嗜好昭告世人。無(wú)論從《金陵十二釵》的精巧創(chuàng)作構(gòu)思還是畫(huà)面完成效果來(lái)看，畫(huà)家所費(fèi)心血頗多，稱(chēng)其為“鐵桿紅迷”是當(dāng)之無(wú)愧的?！督鹆晔O》中的仕女與同期大行其道的“改費(fèi)風(fēng)”仕女完全不同，一拋孱弱的病態(tài)，反哺出秀潤(rùn)超然的美感與恬淡寧?kù)o的禪意。在滿(mǎn)是文人、士大夫群體的“紅樓”畫(huà)壇中，蓮溪的僧人身份獨(dú)特而唯一，無(wú)疑賦予了《金陵十二釵》更為珍貴的意義與價(jià)值。

考蓮溪60歲后以繪蘭竹為主，且多鈐“蓮溪六十歲后作”印，因此筆者認(rèn)為《金陵十二釵》當(dāng)繪于他60歲（1876）之前的咸同年間，是其中年時(shí)期的力作。彼時(shí)距程甲本刊行已過(guò)去了數(shù)十年，《紅樓夢(mèng)》已是“家弦戶(hù)誦，婦孺皆知”的名著。嘉慶二十二年（1817）刊行的《京都竹枝詞》中有言：“開(kāi)談不說(shuō)《紅樓夢(mèng)》，讀盡詩(shī)書(shū)是枉然。”[10]嘉慶二十四年（1819）刊行的《續(xù)都門(mén)竹枝詞》則云：“《紅樓夢(mèng)》已續(xù)完全，條幅齊紈畫(huà)蔓延。試看熱車(chē)窗子上，湘云猶是醉憨眠?！盵11]二詩(shī)所言證明不僅讀談《紅樓夢(mèng)》成為社會(huì)風(fēng)尚，而且在其影響下還出現(xiàn)了大批續(xù)書(shū)及條幅、紈扇等畫(huà)作，大街小巷上都貼著“湘云眠芍”等題材的畫(huà)作。

畫(huà)作的另一重重要價(jià)值體現(xiàn)在原藏主Rosalind Ching Pastor（1920—2019）身上。藏主生于上海一個(gè)博覽善藏之家，家中外交官輩出。1950年，她初訪(fǎng)美國(guó)芝加哥即決定定居，后創(chuàng)辦“Ching&Company”精品廊，經(jīng)營(yíng)中國(guó)絲綢布帛及古董生意，成為當(dāng)?shù)刂钠髽I(yè)家與收藏家。藏家好古敏求，在臺(tái)北故宮博物院資深專(zhuān)家那志良、莊嚴(yán)兩位先生及其叔父姚昌復(fù)[12]等人的悉心指導(dǎo)下，漸漸蓄成一套大型私人珍藏，藏品涉及瓷器、玉器、文玩等諸多門(mén)類(lèi)，頗具特色。在2005年7月28日至9月25日，藏主在檀香山藝術(shù)學(xué)院（Honolulu Academy of Art）舉辦個(gè)人收藏展覽“中國(guó)藝術(shù)巨作”（Masterworks of Chinese Art：The Rosalind Ching Pastor Collection），并輯錄成書(shū)。[13]《金陵十二釵》作為長(zhǎng)年懸掛于藏家居所門(mén)廳上的重要藏品，不僅并未缺席這次重要展覽，還榮登展覽圖錄封面。1996年至2003年，芝加哥藝術(shù)學(xué)院（School of the Art Institute of Chicago）曾長(zhǎng)期借展此畫(huà)。這件巨作遠(yuǎn)渡重洋，被美國(guó)知名藏家愛(ài)如珍寶地收藏?cái)?shù)十年并屢次進(jìn)入高等藝術(shù)學(xué)院展覽，觀賞者無(wú)數(shù)，是一生都為生計(jì)所累的蓮溪無(wú)論如何都難以預(yù)料的。

三、蓮溪與吳讓之的忘年情誼及其畫(huà)壇影響

蓮溪住錫揚(yáng)州時(shí)結(jié)交了許多真正的文人雅士，除了前文敘及的他先后師從的張百祿、朱沆，以及與其相交四十余年、為他作傳的汪鋆外，還與吳讓之、倪復(fù)堂及“揚(yáng)州十小”中的王小某、閔小白、巫小箴等人交往甚密。限于篇幅，本文主要考察的是《金陵十二釵》所涉及的吳讓之與蓮溪的忘年情誼。

吳讓之（1799—1870），原名廷飏，字熙載，50歲后更字讓之，亦作攘之，號(hào)讓翁，別署晚學(xué)生、晚學(xué)居士、方丈竹人等，齋號(hào)晉銅古齋、師慎齋，江蘇儀征人，晚清篆刻四大家之首、書(shū)畫(huà)家，長(zhǎng)期居于揚(yáng)州、泰州。其行草學(xué)包世臣，篆隸及篆刻則師法鄧石如。尤其是其篆刻，不僅破前人藩籬自成面目，而且進(jìn)一步完善了鄧派印風(fēng)，對(duì)黃士陵、趙之謙、徐三庚以至近代吳昌碩等名家皆影響甚深。吳昌碩在《吳讓之印存》跋中贊其作品“風(fēng)韻之古雋者不可度，蓋有守而不泥其跡，能自放而不逾其矩”，并建議后輩“學(xué)完白不若取徑于讓翁”[14]（鄧石如號(hào)完白山人）。吳讓之引領(lǐng)了近代篆刻藝術(shù)潮流，乃促成中國(guó)近代篆刻藝術(shù)興盛景象的標(biāo)志性人物之一。

吳讓之一生治印萬(wàn)方，聲名顯卓，卻也十分清貧。他中年以后長(zhǎng)期寓居揚(yáng)州，曾住在石牌樓觀音庵，直到55歲為避戰(zhàn)亂才逃往泰州。[15]蓮溪在此時(shí)期與吳讓之相識(shí)，雖年齡相差18歲，但相似的境遇與共同的志趣使二人結(jié)為忘年之交?！督鹆晔O》所鈐“真然”“釋蓮溪畫(huà)印”二印即均由吳讓之所治，后一印刻有款記“蓮溪和尚，老畫(huà)師也，讓之刻此供奉”。此二印呈現(xiàn)出吳讓之的典型印風(fēng)，以篆書(shū)筆法入印，使刀如筆、方中寓圓、剛?cè)岵?jì)，所謂是刻似書(shū)，方得其意，其印章文字體勢(shì)勁健、風(fēng)采自得。此外，吳讓之還為蓮溪治有“俗丁”“蓮溪”“野航”“釋蓮溪氏”“黃山樵子”等多枚印章，以及在其珍藏的古琴上鐫刻“萬(wàn)壑松”三字。

通過(guò)《蓮溪補(bǔ)像吳讓之手書(shū)》長(zhǎng)卷的題跋可知，這件作品原為“吳丈攘之自書(shū)詩(shī)稿，未及署款而疾作，即以貽吳君子靜”。光緒庚辰（1880）四月初八，蓮溪在卷尾補(bǔ)繪吳讓之小像，并鈐“蓮溪六十以后作”“長(zhǎng)生安樂(lè)”二??；九月，吳子靜又追題數(shù)語(yǔ)。彼時(shí)距像主辭世已過(guò)去了十年，在繪者入滅前四年。蓮溪作此小像用筆循骨法，以白描立形，僅用寥寥數(shù)筆，一位面容清癯、右手握管、默然凝思、正欲落筆的睿者形象便躍然紙上，與魏錫曾筆下的描述——“松身鶴發(fā)，神完有持，時(shí)憩僧舍，為人作書(shū)自給”[16]十分契合。之所以并未敷色，正看出畫(huà)家用心，是不欲喧賓奪主，尊重逝者之故。試想蓮溪彼時(shí)受托為已故老友遺作繪像，面對(duì)舊卷，撫今憶昔，啖茶論道、把酒言歡之景歷歷在目，如今卻陰陽(yáng)兩別，焉能不悲從中來(lái)？吳子靜評(píng)此像“笑貌如生，恍覺(jué)拈毫覓句時(shí)也”，可謂一語(yǔ)評(píng)盡畫(huà)中意。宣和印社創(chuàng)始人方節(jié)庵在1951年輯錄的《師慎軒印稿》也以此畫(huà)為粉本雕成繡像附于卷首，來(lái)楚生題“晚學(xué)生像”，可見(jiàn)對(duì)其認(rèn)可度頗高，只是版刻尚不能盡得畫(huà)稿神態(tài)之妙。

在盛清時(shí)期，揚(yáng)州是當(dāng)時(shí)全國(guó)的藝術(shù)中心，出現(xiàn)了“揚(yáng)州八怪”“邗上五朱”等一批富于創(chuàng)新精神、留名史冊(cè)的畫(huà)家。嘉道之后，揚(yáng)州的地位日漸式微。1850年，太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，軍隊(duì)三進(jìn)三出揚(yáng)州城，使其遭受了毀滅性的破壞。經(jīng)濟(jì)衰敗讓這座城市的文化藝術(shù)發(fā)展陷入困境，不管是當(dāng)?shù)氐母患夜倩逻€是文人畫(huà)家紛紛避亂出走，揚(yáng)州徹底從一座“富甲東南”的開(kāi)放商都變成了只能憑人緬懷昔日盛景的封閉小城。[17]蓮溪即是在這種歷史背景下流寓安徽黃山、上海等地的。

19世紀(jì)中期的揚(yáng)州書(shū)畫(huà)圈無(wú)疑是從以王小某、吳讓之始至以汪研山、臧谷為中心的文人團(tuán)體，或以陳若木、蓮溪、吉亮工、李育、鄭芹圃、李墅等為中心的畫(huà)家團(tuán)體而逐漸展開(kāi)的。他們的藝術(shù)成就雖然不可比擬清初眾大家，但對(duì)后來(lái)海上畫(huà)派的形成起到了推波助瀾的作用。這一時(shí)期的揚(yáng)州畫(huà)壇的繪畫(huà)風(fēng)格可分為兩路：一路是呈顯性的，以王小某為代表，承華嵒、羅聘的清新秀雅畫(huà)風(fēng)為主流樣式，追慕者甚眾。這顯示了繪畫(huà)品評(píng)的傾向逐漸由18世紀(jì)以鹽商審美為導(dǎo)向的“新、奇、特”等對(duì)新畫(huà)風(fēng)的追逐轉(zhuǎn)移到代表民間文人審美趣味的因素上來(lái)，對(duì)技能、審美趣味形成了相對(duì)廣泛固定的認(rèn)識(shí)。另一路則以石濤為宗，經(jīng)“揚(yáng)州八怪”中諸家傳接，重視主觀情緒的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)具有個(gè)性語(yǔ)言的畫(huà)風(fēng)，雖有張賜寧、蓮溪、鄭芹圃、陳若木等畫(huà)家的賡續(xù)踐行，但實(shí)踐者終為少數(shù)，難有回響。[18]而在海上畫(huà)派中，蓮溪亦有一席之地。有研究者將海派分為十六個(gè)支流，將蓮溪?dú)w為以人物畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)的“老蓮派”[19]。“老蓮派”以任伯年為代表，任伯年宗陳洪綬（號(hào)老蓮）。如今上海浦東還有以其名諱命名的“蓮溪路”。

蓮溪的書(shū)畫(huà)才能全面而出色，不遜任伯年、吳昌碩等大家，還培養(yǎng)出了不少弟子，后都成為清末民初的揚(yáng)州書(shū)畫(huà)名家，也因此獲得了深遠(yuǎn)持久的知名度與影響力。他的弟子們各承師長(zhǎng)，如清代淮北鹽場(chǎng)知縣程遠(yuǎn)岑專(zhuān)攻山水、博古花卉題材，數(shù)十年從未間斷，勾染工整得法、雅靜可觀。另外，人物雜件、鯉魚(yú)作品頗為出眾的顧吉庵與李育也都曾師從蓮溪。當(dāng)二十余歲的黃賓虹初次來(lái)到揚(yáng)州時(shí)，稱(chēng)“有姻戚何芷舠、程尚齋兩運(yùn)轉(zhuǎn)，宦隱僑居，家富收藏，出古今卷軸，盡得觀覽，因遍訪(fǎng)時(shí)賢所作畫(huà)，先游觀市肆中，具有李育、僧蓮溪習(xí)氣”[20]，也側(cè)面印證了蓮溪的影響力。張學(xué)良還收藏過(guò)一件蓮溪的泥金紙本花鳥(niǎo)扇面，1994年在中國(guó)臺(tái)北由蘇富比拍賣(mài)行拍出。

在中國(guó)書(shū)畫(huà)史上曾出現(xiàn)過(guò)不少著名畫(huà)僧[21]，從唐朝智永到五代巨然、貫休，再到“清初四僧”八大山人、石濤、髡殘、弘仁，以至晚清民國(guó)時(shí)期的虛谷、蓮溪、弘一等。進(jìn)入佛門(mén)的這些高僧往往對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有著深刻的領(lǐng)悟，對(duì)人和自然的洞察、理解和詮釋更為透徹，視點(diǎn)更為高遠(yuǎn)。[22]他們將禪宗文化的精奧幽深滲透到自己的書(shū)畫(huà)作品中，在藝術(shù)史上留下了璀璨的筆跡。當(dāng)我們品鑒蓮溪的畫(huà)作時(shí)，總能感受到畫(huà)作清凈空靈、秀韻超逸的獨(dú)到意境。

四、結(jié)語(yǔ)

畫(huà)僧蓮溪名重一時(shí)，有豐富的畫(huà)作存世，但是關(guān)于他的史料記載卻相對(duì)較少，學(xué)界的相關(guān)研究更是寥寥。作為晚清動(dòng)蕩時(shí)期活躍在揚(yáng)州、上海等地區(qū)的知名畫(huà)家，他的經(jīng)歷與畫(huà)作在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇狀態(tài)及審美取向，考察他的交游及其影響對(duì)于補(bǔ)充和完善晚清繪畫(huà)史具有重要意義。

《金陵十二釵》究竟是他人求繪還是畫(huà)家自作，目前無(wú)從考證，但畫(huà)中所展現(xiàn)出的不俗畫(huà)技及傾注其中的苦心卻是顯而易見(jiàn)的。它的出現(xiàn)不僅為紅樓畫(huà)壇增添了一朵奇葩，也豐富了人們對(duì)蓮溪及其畫(huà)風(fēng)的認(rèn)識(shí)。透過(guò)此畫(huà)作我們更能感受到，嘉道以降，閱讀《紅樓夢(mèng)》在社會(huì)上已靡然成風(fēng)的盛象——上至皇族帝后、王公權(quán)臣，下至文人名士、婦孺老幼，乃至無(wú)畏世俗的方外釋家皆陶醉于這大觀紅樓的世界中。著名紅學(xué)家吳世昌先生有詩(shī)云“紅樓一世界，世界一紅樓”[23]，道出了《紅樓夢(mèng)》包羅的世間百態(tài)。如此看來(lái)，五湖四海之內(nèi)皆是“紅樓夢(mèng)中人”了。

（許軍杰/中央美術(shù)學(xué)院建筑學(xué)院）

本文在撰寫(xiě)過(guò)程中，承蒙友人馬富東出示大作《晚清畫(huà)僧蓮溪研究》（未刊稿），獲益良多，在此謹(jǐn)致謝忱！

注釋?zhuān)?/p>

[1]趙祿祥.中國(guó)美術(shù)家大辭典[M].北京出版社，2007：1515.

[2][3]〔清〕汪鋆.揚(yáng)州畫(huà)苑錄·卷四，光緒九年刊本。

[4]賴(lài)永海，王月清.中國(guó)佛教藝術(shù)史[M].南京大學(xué)出版社，2017：251.

[5]俞劍華.中國(guó)美術(shù)家人名辭典[M].上海人民美術(shù)出版社，2009：741.

[6]胡文彬.紅樓夢(mèng)探微[M].北京：華藝出版社，1997：225.詹頌認(rèn)為熊璉詞作名中“十二金釵”所指或非“紅樓十二金釵”，對(duì)題畫(huà)是否是“紅樓畫(huà)”存疑，參見(jiàn)詹頌.佟佳氏仿紅詩(shī)考論[J].紅樓夢(mèng)學(xué)刊，2015（6）：174.

[7]許軍杰.中國(guó)國(guó)家博物館藏《大觀園圖》考略[J].中國(guó)國(guó)家博物館館刊，2020（4）：23-40.

[8]〔清〕黃均宰.金壺浪墨·卷八，同治十二年刊本。轉(zhuǎn)引自一粟.紅樓夢(mèng)資料匯編[M].北京：中華書(shū)局，1964：381.

[9]〔清〕愛(ài)新覺(jué)羅·永忠.延芬室集[M].上海古籍出版社，1990：7.

[10]〔清〕得輿.草珠一串，嘉慶二十二年刊本。轉(zhuǎn)引自一粟編.紅樓夢(mèng)資料匯編[M].北京：中華書(shū)局，1964：354.

[11]〔清〕學(xué)秋氏.續(xù)都門(mén)竹枝詞，嘉慶二十四年刊本。轉(zhuǎn)引自一粟編.紅樓夢(mèng)資料匯編[M].北京：中華書(shū)局，1964：354.

[12]姚昌復(fù)，字叔來(lái)，是中國(guó)近代著名古玩大亨，與孫中山、梅蘭芳、林語(yǔ)堂等人皆有交誼，著有The Study of Chinese Paintings一書(shū)（牛津大學(xué)出版社，1940）。 由姚昌復(fù)一手創(chuàng)辦的通運(yùn)公司（Tonying&Company）是20世紀(jì)海外經(jīng)營(yíng)中國(guó)古代藝術(shù)品的巨鱷。其藏品現(xiàn)多為美國(guó)波士頓美術(shù)博物館、美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館及美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館等大型機(jī)構(gòu)收藏。

[13]關(guān)于藏家的簡(jiǎn)介參見(jiàn)Bonhams拍賣(mài)官網(wǎng)，https：//www.bonhams.com/auctions/26180/ lot/46/.

[14]西泠印社.吳讓之印存[M].杭州：西泠印社，1981：35-36.

[15]祝竹，朱天曙.吳讓之年表[J].揚(yáng)州文化研究論叢，2010（1）：125.

[16]魏錫曾.吳讓之印譜跋[G]//韓天衡編訂.歷代印學(xué)論文選.杭州：西泠印社，1999：706.

[17]賀萬(wàn)里.城市的衰微與畫(huà)家的去留——后八怪時(shí)代的揚(yáng)州畫(huà)壇[J].藝術(shù)百家，2011（4）：171.

[18]宋力.耿氏收藏中的百年揚(yáng)州繪畫(huà)（1844—1950）[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2018：130.

[19]陳克濤.海上書(shū)畫(huà)名家圖典[M].上海：學(xué)林出版社，2015：12.

[20]黃賓虹著，王中秀編注.編年注疏黃賓虹談藝書(shū)信集[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016：339.

[21]于建華，于津.中國(guó)佛門(mén)書(shū)畫(huà)家圖典[M].上海：學(xué)林出版社，2013：271.本書(shū)收錄了中國(guó)從兩漢時(shí)期佛教傳入到民國(guó)時(shí)期的僧尼書(shū)畫(huà)家多達(dá)1200多人。

[22]張春.蓮溪及其繪畫(huà)述評(píng)——以揚(yáng)州博物館館藏扇畫(huà)為例[J].文物天地，2016（3）：93.

[23]張錦池，鄒進(jìn)先.中外學(xué)者論紅樓——哈爾濱國(guó)際《紅樓夢(mèng)》研討會(huì)論文選[M].哈爾濱：北方文藝出版社，1989：1.