繪畫作為一種文明形式，很少和現(xiàn)實中的實際問題相聯(lián)系。因此，當(dāng)我們提出用繪畫去解決問題時，就會顯得怪誕而滑稽。那么，繪畫是否因解決實際問題而生？繪畫又能解決哪些實際問題呢？

繪畫具有解決現(xiàn)實問題的功能，但卻很難直接指導(dǎo)具體行動。關(guān)于繪畫，法國哲學(xué)家梅洛·龐蒂在他的現(xiàn)象學(xué)著作中曾這樣說道：“繪畫這一沉默的‘思想’有時讓我們產(chǎn)生這樣的感受：空幻的意義漩渦，癱瘓或流產(chǎn)的言說?！泵鎸ΜF(xiàn)實生活中的問題，藝術(shù)總是沉默，藝術(shù)家總是語塞，而藝評家也總是無言。但沉默并不代表著藝術(shù)缺失現(xiàn)實功能。為了讓藝術(shù)能夠充分顯現(xiàn)這種功能，我們在藝術(shù)創(chuàng)作過程中需要考慮更復(fù)雜的語境。繪畫的沉默是說它具有“思想”的特質(zhì)，而與其說繪畫接近于思想，不如說它更接近于一種視覺的思考，或是一種思考的視覺。繪畫如同流淚、呼喊、疼痛等一般，是人類在發(fā)展過程中自然形成的行為。但藝術(shù)卻被藝術(shù)史堂皇地解釋為思想結(jié)晶和象征文明成果的偉大活動。在此種矛盾中，當(dāng)代藝術(shù)該怎樣回答繪畫的功能性問題呢？我們不妨在其文化價值中尋找線索。

藝術(shù)具有文化價值，并能在一定條件下加深文化對人的正面影響。德國學(xué)者瓦爾特·本雅明在《機器復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中提到了西方藝術(shù)的禮制（Ritual）根源，即藝術(shù)最早作為儀式誕生，并在歷史流變中保留了這一元素——這解釋了繪畫因何而生。作者繼續(xù)推演：如果機器復(fù)制可打破儀式氛圍（Aura），那么藝術(shù)的文化價值將由唯一的儀式性轉(zhuǎn)向可多次復(fù)制傳播的普遍性——這解釋了藝術(shù)的社會用途。本雅明認為藝術(shù)作為可復(fù)制的形式，具有正面的文化功能。那么，被復(fù)制的藝術(shù)是否已經(jīng)脫離了最初的藝術(shù)的意義呢？復(fù)制品替藝術(shù)追問其實用性，但其實復(fù)制品本身就具有實用性。

要跳脫這個悖論，我們需要意識到藝術(shù)的實用性并不能和機械進行類比。盡管繪畫給人帶來的感受非常真切，但它并不能像機械一樣，為社會發(fā)展提供直接而具體的工業(yè)形式。這一文明的困境，在當(dāng)代藝術(shù)中處處可循。這一點從2019年意大利米蘭達·芬奇500周年誕辰展上就可見一斑。

然而在這一展覽中，觀眾可以清晰地看到達·芬奇城防工程師和宮殿畫師的身份被同等尊重，這是對當(dāng)代思維的挑戰(zhàn)?？梢?，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)和科學(xué)并無當(dāng)今的矛盾。無論是藝術(shù)作為技術(shù)呈現(xiàn)，還是科學(xué)作為邏輯演繹，都是對智慧的追求。但在其后的發(fā)展中，科學(xué)和藝術(shù)走上了迥異的道路，科學(xué)的功能性被廣泛尊重和運用，而藝術(shù)的功能性則顯得尤其模糊。那么，繪畫的傳統(tǒng)功能是一直延續(xù)至今，還是已經(jīng)悄然發(fā)生改變了呢？

走在米蘭的街頭，倫巴第風(fēng)格的雕塑隨處可見。那些滿載歷史感的石刻在閃爍的液晶屏下顯得荒誕而疏離，仿佛隨時就要剝離墻面而露出巨大的裂縫——一端是鋼筋混凝土，另一端是長滿青苔的火山巖。在這樣的情境中，那些哥特式的結(jié)構(gòu)仿佛已經(jīng)背離了藝術(shù)最初的功能性，被壓縮為一種裝飾、一條廣告或一個液晶屏上的二維碼。藝術(shù)史告訴我們，現(xiàn)代藝術(shù)在卸下了沉重的裝扮之后，仍在有效拷問著當(dāng)代文明的困境。例如，達·芬奇早已風(fēng)化的筆觸和米蘭證券交易所前的巨大中指雕塑，都引發(fā)了人們對藝術(shù)功能的思考。

藝術(shù)的社會用途一直延續(xù)至今。繪畫作為藝術(shù)的一大傳統(tǒng)門類，必須依賴基本的視覺符號來傳達信息。色彩、圖案、結(jié)構(gòu)等繪畫元素就算遠離了畫布和顏料，仍需通過物質(zhì)的隱喻來實現(xiàn)形而上的功能。例如，觀眾從虛擬現(xiàn)實中看到的一支雪茄就是一支雪茄，因為我們的想象體系仍是物質(zhì)的。不同的是，在科技的引領(lǐng)下，繪畫的社會用途被最大化地實現(xiàn)了，這讓藝術(shù)謎團向大眾開放了權(quán)限。在面向廣泛的社會問題時，繪畫的思考功能得以重生，并以其特殊的藝術(shù)表達挑戰(zhàn)和豐富著傳統(tǒng)的思維。

藝術(shù)作為思考的功能在法國現(xiàn)象學(xué)中也有所闡述。法國哲學(xué)家梅洛·龐蒂把繪畫“抽象”為一個視覺問題——并非我看見了世界，而是世界看到了我。莊子所述“天地有大美而不言”（《莊子·知北游》），便是世界對于圣人的注視?！笆ト苏?，原天地之美而達萬物之理”（《莊子·知北游》），這句話也同樣適用于對繪畫意義的探討。從山水畫到文人畫，從西方到東方，還原某種美學(xué)觀點，抵達某種事理的深處，都是以“看見”為前提的。藝術(shù)家們不僅意識到世界看見了他們，還意識到世界也看見了他人。

如果審美和智慧得以關(guān)聯(lián)，藝術(shù)創(chuàng)作者和世界得以統(tǒng)一，看見和被看見得以互通，那么這種思考便具有意義。因為在這個過程中，信息被傳遞了，問題被感悟了，矛盾也被解開了。因此，藝術(shù)的思考又何嘗不具有科學(xué)思考的效力呢？只是藝術(shù)的思考注重世界上的各類聯(lián)系，而非只是邏輯聯(lián)系。除看到了“我”之外，世界也看到了其他藝術(shù)創(chuàng)作者，這種視覺的廣度決定了藝術(shù)創(chuàng)作者間的某些聯(lián)系。這些聯(lián)系在藝術(shù)創(chuàng)作者間建立，像是網(wǎng)絡(luò)之所以能將客戶端相連是因為它們都指向了同一個服務(wù)器，藝術(shù)創(chuàng)作者也都與某個相同的存在聯(lián)系在一起。

繪畫如果要解決當(dāng)代的現(xiàn)實問題，就需發(fā)揮其思考的潛能。在當(dāng)代語境下，觀眾也好，畫家也好，只要他們在看、在感受，便都在“完成”繪畫本身。這種完成并不是從繪畫行為的“完成”程度上來說的，而是從某種聯(lián)系上，即從繪畫的不同方面到達了所要聯(lián)結(jié)的問題。這種思路可以彌補邏輯思維的缺陷，強調(diào)一種“主觀”的思考、一種對主客關(guān)系的調(diào)節(jié)，即觀眾和作者的關(guān)系隨時互換。當(dāng)下，科學(xué)和道德所能提供的思路已經(jīng)遇到了許多瓶頸，因此人們嘗試從藝術(shù)中尋求另一種創(chuàng)造力和思考路徑，即繪畫留給我們的思考功能。

繪畫的文化功能也好，社會用途也罷，甚至包括新的思考模式，都是面向普通大眾的。常有人說，在21世紀，人人都是藝術(shù)家。這并不是說藝術(shù)已經(jīng)完全流向了大眾，而是在提醒我們：繪畫不再遙不可及。在當(dāng)代，被私藏已久的藝術(shù)創(chuàng)造模式變得可為普通人所用，也應(yīng)為普通人所用——塞尚關(guān)于視覺和繪畫的困惑并非不可分享，并且這樣的分享越多，其所可能建立的聯(lián)結(jié)便越多。我們要討論的不是“畫家畫得能有多好”，也不是“畫得很好會怎樣”，而是對于大眾所能產(chǎn)生的聯(lián)系和可能性。如果我們面對凡·高的向日葵時有著某種沖動和直覺，那么我們可否將這種由沖動和直覺轉(zhuǎn)化而成的悟性用于其他領(lǐng)域的思考呢？在這種情境中培養(yǎng)出的潛能又是否具有普適性？

用繪畫解決問題的條件是尋找聯(lián)系上的可能性。如果這個世界在持續(xù)了幾百萬年后依然存在的話，那么對于畫家來說，它依然有待于畫，對于觀眾來說，它依然有待于看。這并不是因為這個世界還沒有被“畫完”，而是因為它還能在被畫的同時主動成為畫本身，指導(dǎo)著我們與世界產(chǎn)生聯(lián)系，著手解決我們與世界、我們與自身的問題——那些我們身體深處共通的情感躁動。這時，這種普適性便觸及了文明的發(fā)展問題。

此外，繪畫的思考功能還告訴我們：文明的發(fā)展還有另一種可能。在18世紀蒸汽時代來臨之際，西方繪畫界曾如臨大敵。有人激動萬分，以速度來定義繪畫，如早期印象派的先鋒。而更多的人喜憂參半，那些復(fù)雜猶豫的筆觸，如透納的油畫隨著列車的鳴笛在畫布上起起落落。在這樣的心境中，大家的問題都指向了一個方向：機器的“智能”是否能代替繪畫的“智慧”？但這個問題并沒有在提問者的時代以“蒸汽朋克”的方式得到解決，甚至他們都還未來得及著手解決?？茖W(xué)總是以發(fā)明新工具的方式保持著前進的姿態(tài)，但藝術(shù)不是，它發(fā)展的流程并非線性的。藝術(shù)以多維的方式解決著現(xiàn)代人的絕對焦慮。相對于進步而言的回溯，相對于完整而言的缺憾，都是一幅畫、一座雕塑表現(xiàn)出的藝術(shù)本身的意義，也是每一次藝術(shù)創(chuàng)作的意義。如果沒有任何一幅畫達到了絕對完成，那么每一幅畫都在否定完成，因為完成否定了過程，過程潛藏了未來的可能性。這些可能性都是對線性流程的否定，或是否定之再否定。我們的文明是遠超二維的，是多維度的。它不會是從山頂流下的一條孤川，但卻因為山頂?shù)拇嬖?，而使四處奔涌的河流有了深度、寬度、陡緩、魚蝦和生命萬象。

著名藝評家克萊門特·格林伯格曾在評論繪畫走向時說，我們曾感覺繪畫就像溪流一樣，永遠都在前進著，總是充滿希望、讓人激動萬分，并且能在睡夢中聽見那些躍進的水聲。而如今（20世50年代）我們仿佛從溪流來到了大海，只能望洋興嘆。在網(wǎng)絡(luò)時代的今天，我們也許看到了繪畫除了能為文明提供前進的動力和愈加豐富的魚蝦與水源外，還能如同河流一樣，讓那些潛藏在波浪中的不穩(wěn)定性從洪水的威脅轉(zhuǎn)化為可愛的提醒，仿佛在我們平靜無波的生活中說著：我也和你們一樣，終將逝去，但我們在被創(chuàng)造的那一刻，就擁有了永恒的生命。

繪畫也許從未改變。在當(dāng)代的語境下，這種藝術(shù)仍在發(fā)揮文化的功用，思考文明的走向。只不過在愈發(fā)多元化，它和所有文明形式一樣，都必將從點到面，從溪流來到海洋，從精英走向大眾，從二維走向多維，甚至超維——成為未來的啟示。

（王崢/美國洛杉磯加州藝術(shù)學(xué)院）