喬軻

摘 要：2019年底，由英國當(dāng)代劇作家馬丁·克里姆普改編，杰米·勞埃德執(zhí)導(dǎo)的現(xiàn)代版《大鼻子情圣》登陸倫敦西區(qū)的劇場劇院。這部法國浪漫主義戲劇家埃德蒙·羅斯丹的名劇，一改原作的浪漫、典雅、繁復(fù)的情節(jié)，轉(zhuǎn)向語言本身的力量和它所呈現(xiàn)出的現(xiàn)代思想鋒芒。毫無疑問，改編者賦予經(jīng)典劇本全新的面貌，將經(jīng)典復(fù)活在當(dāng)代劇場的語境中。

關(guān)鍵詞：經(jīng)典改編；《大鼻子情圣》；當(dāng)代劇場

《大鼻子情圣》[1]，又名《西哈諾·德·貝熱拉克》，是法國劇作家埃德蒙·羅斯丹最負(fù)盛名的喜劇。它到今天依然被奉為浪漫主義戲劇的經(jīng)典作品，在東西方的劇場里經(jīng)演不衰。筆者選擇的這一新版《大鼻子情圣》是在2019年11月至2020年3月，熱演于倫敦西區(qū)劇場劇院（Playhouse Theatre）的現(xiàn)代版《大鼻子情圣》。這個(gè)演出已經(jīng)通過“新現(xiàn)場”錄制放映的模式引入了中國，可供觀眾欣賞。但吸引人的不只是這次演出的效果，更是經(jīng)過改編后的文本。英國當(dāng)代劇作家馬丁·克里姆普（Martin Crimp）為羅斯丹的生花妙筆注入了現(xiàn)代的靈魂與思想。

一、挖掘經(jīng)典文本中的現(xiàn)代意義

改編是在當(dāng)代劇場上演經(jīng)典的劇目的一種重要方式（當(dāng)然也有很多創(chuàng)排者會(huì)選擇原封不動(dòng)地將原作呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，讓觀眾們明者自明）。改編者似乎特別追求尋找那些能夠與生活在當(dāng)下的觀眾們形成交流、引起共鳴的作品，并將作品其中的“當(dāng)代性”著重放大。這一版的《大鼻子情圣》是特別明顯的代表。為了方便論述，我們先簡單介紹《大鼻子情圣》的劇情。這出五幕喜劇的核心是羅斯丹塑造的一位滿腹經(jīng)綸、劍術(shù)超群的詩人俠客西哈諾·德·貝熱拉克。他行俠仗義、才華橫溢、受人敬仰，只可惜天生長了一只碩大的鼻子。丑陋的形容令西哈諾很自卑，一直不敢向心愛的女孩兒羅克珊表白。但偏偏他發(fā)覺羅克珊愛上了與自己所屬同一軍營的新兵克里斯蒂安，羅克珊囑托西哈諾照顧這個(gè)新人?？死锼沟侔埠苡⒖。亲旌鼙?，思想又很簡單，不懂得如何取悅羅克珊。西哈諾便代替他給羅克珊寫情詩，羅克珊看到美妙的語詞，便更加深愛克里斯蒂安，可實(shí)際上她愛的是能夠?qū)懗鋈绱藙?dòng)人詩句的西哈諾。故事曲折周轉(zhuǎn)在羅克珊和兩個(gè)深愛她的男人之間，而這場愛情的誤會(huì)，直至死亡將他們分離時(shí)才解釋清楚。實(shí)際上，完全說羅斯丹的《大鼻子情圣》是喜劇并不太確切，它應(yīng)該在一種喜悲劇的范疇里，本文中我們不加贅述。

比對(duì)原作和改編后的劇本可以看出，改編者首先就對(duì)羅斯丹原作的語言進(jìn)行了現(xiàn)代化的改寫。表達(dá)同樣一種意思，克里姆普都用現(xiàn)代的英語替換了羅斯丹的語言，雖然依然采用散文句式或者詩的行列，但是用詞變得相對(duì)簡單、口語化，在詩的節(jié)拍后面顯露出粗糲的質(zhì)感。克里姆普的文字直接將觀眾帶出了17世紀(jì)巴黎的街頭巷尾，而讓人感覺到這個(gè)故事發(fā)生在我們的身邊。不一定是法國，亦可能是任何一座城市。盡管他們演著古老的劇情，但舞臺(tái)上是穿著現(xiàn)代時(shí)髦服裝的富家子弟，剃寸頭穿軍靴的普通士兵，喜愛文學(xué)的文藝青年。當(dāng)然其中最引人注目的還是西哈諾。為了讓《大鼻子情圣》更接近我們的時(shí)代，改編者對(duì)劇中最本質(zhì)的內(nèi)容進(jìn)行了定位。西哈諾的復(fù)雜在于他集自卑和狂傲于一身，他的自卑是由于他那只大鼻子，他對(duì)此展示出來令人畏懼的侵略性，甚至通過炫耀式的、詼諧又生動(dòng)的語言自嘲，但都不過是掩飾他的脆弱。這只大鼻子給了他與生俱來的不安全感。他越是能說會(huì)道，就越是害怕，越是在意。那么，這種人物的心理，即便我們拋開外貌的丑陋，拋開他的才華和劍術(shù)，拋開他的愛情，也能夠讓任何一位觀眾理解。西哈諾用動(dòng)人、復(fù)雜、詩意的語言來偽裝自己，來保護(hù)他不愿意為外人洞悉的孤獨(dú)內(nèi)心。也許對(duì)于很多現(xiàn)代人來說，外貌的美丑已經(jīng)不足以妨礙他們?nèi)松?，我們有各種辦法讓自己變得好看，現(xiàn)代人不會(huì)隨便在街上比劍，也漸漸沒有人關(guān)注于偷偷寫情書，但重點(diǎn)是在抹去故事的一切織體之后，我們清晰可見的是西哈諾同他的恐懼之間的戰(zhàn)斗，發(fā)現(xiàn)它，面對(duì)它，最后是否能夠克服它？人性格的復(fù)雜和心靈的困惑是不會(huì)消失的。所以，當(dāng)改編者抓住了這個(gè)核心以后，這只大鼻子在我們看來，它的意義都有所延伸。人活在世上，存在著太多無法修彌的弱點(diǎn)或殘缺，它很殘酷，它們的存在往往主導(dǎo)了我們的命運(yùn)。

改編版本也有一些原作中沒有而新加入的思想。比如西哈諾在第二幕的一場戲當(dāng)中對(duì)朋友說：“我需要敵人，我需要他們來恨我，我需要他們孤立我，這樣我才能夠創(chuàng)作?！盵2]這似乎是一句賭氣的話，但是從另外的角度去理解，作者實(shí)際上在強(qiáng)調(diào)一個(gè)才思卓越之士的自怨自艾。我們不要忘記西哈諾是一個(gè)不懂得去曲意逢迎的人，在劇中他對(duì)于權(quán)貴（甚至是紅衣主教）向來是橫眉冷對(duì)。但作為一個(gè)詩人、戲劇家、劍客，這三點(diǎn)又恰恰特別需要權(quán)力來扶持，于是說話太多、遭人討厭的西哈諾總是窮困潦倒，這句話在筆者聽來何嘗不是他對(duì)自己人生所發(fā)出的無可奈何的感慨。

二、將語言化作利劍

在馬丁·克里姆普的改編劇本中，西哈諾沉浸在自己的語言里，他是一個(gè)喜歡說話、需要演講、陶醉于自己才華的人物。因?yàn)橛羞@樣出色的才能，西哈諾才會(huì)用語言來反抗，來尋愛，來自我保護(hù)，來抒發(fā)情感，來抨擊世間的丑惡。

西哈諾滔滔不絕的語詞在這個(gè)版本里化作了原作當(dāng)中那把他從不離身的佩劍。這種解構(gòu)貫穿始終。比如在第一幕的一個(gè)經(jīng)典場面里，西哈諾與一個(gè)叫做瓦爾維特的貴族比劍勝利后，劇中出現(xiàn)了“他用詩歌殺傷了對(duì)手”“我不知道他的詩和他的劍，哪個(gè)更加危險(xiǎn)？”[3]這樣的臺(tái)詞。那么很顯然，我們看到的不再是羅斯丹設(shè)計(jì)的斗劍實(shí)戰(zhàn)，而是轉(zhuǎn)向了克里姆普式的形而上的對(duì)抗。在這里，西哈諾和瓦爾維特像是在比賽詩歌，西哈諾出口成章、引經(jīng)據(jù)典、修辭華美并且有很強(qiáng)攻擊性，相反瓦爾維特言詞單調(diào)乏味，他在西哈諾的語言戲耍下，語無倫次，瞠目結(jié)舌，因此以詩歌取代在舞臺(tái)上斗劍，西哈諾擊敗他的對(duì)手，實(shí)際上是以自己的詩才，通過語詞羞辱了對(duì)手。導(dǎo)演勞埃德抓住了這個(gè)特點(diǎn)，在演出過程中，舞臺(tái)上沒有出現(xiàn)一把劍，詹姆斯·麥克沃伊扮演的西哈諾總是攜帶著麥克風(fēng)，其他主要角色也是一樣。當(dāng)舞臺(tái)上發(fā)生諸如斗劍的場面時(shí)，演員們總會(huì)以麥克風(fēng)來“對(duì)決”，如同出色的饒舌說唱藝人，在旁觀者圍成斗場中間，比拼歌者的語言才華。在法軍對(duì)西班牙軍作戰(zhàn)的戰(zhàn)場上也是一樣，西哈諾本應(yīng)以英勇來博得士兵們的崇拜，但克里姆普將這個(gè)情境變成了他用熱情洋溢的發(fā)言來鼓舞戰(zhàn)士們，并且因?yàn)樗拇嬖?，士兵們?cè)谛菹⒌臅r(shí)候也圍坐在一起談?wù)撛姼?。我們聽到詩歌的?jié)拍以押韻的說唱方式快速躍動(dòng)在視覺風(fēng)格簡練的競技臺(tái)上，同樣刺激而且過癮，備受年輕觀眾的推崇。同時(shí)，原作里豐富的信息量卻一絲不差地傳達(dá)出來。

除了斗劍場景，西哈諾的愛情同樣是經(jīng)過語言來雕刻的。像全劇最后一場，已經(jīng)重傷的西哈諾向羅克珊做最后的告別。此刻西哈諾的聲音變得衰微，生命隨著語詞的停頓、斷裂而流逝。他對(duì)愛人說：“我的嘴好干……這就是我的結(jié)局嗎……”[4]這個(gè)能言會(huì)道、詩情洋溢的斗士，即將不久于人世。他的斗志、他的愛情、他旺盛的生命都因?yàn)樽彀偷摹案伞倍K止。再也沒有話語能夠比“我的嘴好干”更能表達(dá)西哈諾在這一刻肉體和精神的雙重衰弱。語言、劍和愛情塑造著西哈諾的性格，維系著他的生命活力。在一定程度上，克里姆普改編后的西哈諾要比原作抽象，更加側(cè)重他的精神方面，書寫了一種情感的同時(shí)相對(duì)削弱了其他的社會(huì)屬性。

克里姆普改編后的《大鼻子情圣》，字里行間遍布著文字游戲，語詞與行句之間人物行動(dòng)的起伏百轉(zhuǎn)千回。西哈諾乃至劇中每一個(gè)人物的動(dòng)作都通過語言的敘述、咀嚼來勾連。這種風(fēng)格造就了疏離的觀看體驗(yàn)。人物之間沒有太多的交流，他們接近以自我為中心的島嶼，他們往往沉浸在自己的認(rèn)知當(dāng)中。他們的關(guān)系發(fā)展是在語言的敘述過程中引發(fā)戲劇的效果。角色沉溺在語言形成的場域中，長篇的語詞也籠罩著劇場里的觀眾。這也許會(huì)令喜歡看“戲”的觀眾們失望，但或許非如此處理，無法實(shí)現(xiàn)改編者將17世紀(jì)的情節(jié)劇變成一則發(fā)生在當(dāng)代劇場中的思想宣言，熨平繁復(fù)的語言織體中的西哈諾柔軟動(dòng)人之處。就風(fēng)格技法來說，其優(yōu)劣應(yīng)該是見仁見智的。

三、人物性格的角斗場

《大鼻子情圣》中若干個(gè)形象風(fēng)格鮮明的人物彼此之間張力十足的戲份，發(fā)生在17世紀(jì)巴黎的劇場里的緊張激烈的比劍、發(fā)生在糕點(diǎn)師拉格諾的點(diǎn)心鋪里啼笑皆非的鬧劇、發(fā)生在羅克珊閨房陽臺(tái)上浪漫的情詩傳遞等經(jīng)典場面在克里姆普和勞埃德的改編版本中亦改頭換面。值得注意的是，無論原作中戲劇場景如何變動(dòng)，在每一幕、每一個(gè)場景當(dāng)中，人物關(guān)系的緊張激烈，情感的洶涌澎湃總呈現(xiàn)出對(duì)峙的態(tài)勢(shì)。正鑒于此，現(xiàn)代版改編時(shí)，編劇和導(dǎo)演選擇將每一個(gè)具體的場景都以一種角斗的態(tài)勢(shì)彰顯出來，幾乎空無布景的舞臺(tái)上，后方中央豎起一面鏡子，標(biāo)志著人物不僅在跟對(duì)手發(fā)生交流，同時(shí)也在跟自己心中的幻象對(duì)抗，在這片精神的、想象出來的角斗場上，每一個(gè)參戰(zhàn)者往往都難以全身而退。比如西哈諾以克里斯蒂安的身份給羅克珊朗誦情詩的時(shí)候，我們看到在場的所有角色除了西哈諾之外，都背對(duì)觀眾，看著鏡子中的自己，而西哈諾目光直視觀眾席，他的款款深情和精靈一樣的詩句不僅吸引了羅克珊，也迷住了觀眾，可是他卻不是他自己，而是克里斯蒂安的影子。在這場西哈諾同情敵、對(duì)愛人以及與自我的比拼當(dāng)中，他是勝利者，同時(shí)也是失敗者。諸如此類的場景，頻繁出現(xiàn)在演出和改編劇本當(dāng)中。似乎生怕觀眾們沉浸在詞句里如癡如醉，忽略了創(chuàng)排者的用心——在語言的包裹下面，是角色以及我們玻璃一樣脆弱的情感、極容易受傷的虛假的自信。這似乎成為我們當(dāng)代生活里普遍的生存狀態(tài)。

現(xiàn)代版的《大鼻子情圣》毫無疑問是一次大膽、充滿狂想的改編。也許一些觀眾會(huì)認(rèn)為它破壞了經(jīng)典之美好，而另一些則倍加欣賞創(chuàng)排者的勇氣及智慧。我們不可否認(rèn)，它作為一臺(tái)當(dāng)代劇場演出，成功地在當(dāng)下實(shí)現(xiàn)了對(duì)經(jīng)典的共鳴，它的改編技法，讓西哈諾的詩句與長劍合二為一，閃耀著現(xiàn)代的鋒芒。

（內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)研究院）

參考文獻(xiàn)

[1] 埃德蒙·羅斯丹，王文融譯：《大鼻子情圣》，人民文學(xué)出版社，2009年6月。

[2] Crimp， Martin. Cyrano de Bergerac， P.49， Faber & Faber Limited， London， 2019.

[3] Crimp， Martin. Cyrano de Bergerac， P.29， Faber & Faber Limited， London， 2019.

[4] Crimp， Martin. Cyrano de Bergerac， P.129， Faber & Faber Limited， London， 2019.

[5] The Guardian https：//www.theguardian.com/stage/2019/nov/23/ jamie-lloyd-theatre-director-interview-cyrano-betrayal-pinterjames-mcavoy The Observer， Interview Jamie Lloyd： ’The reason Cyrano has endured is that we all have an insecurity.’ Interviewed by Holly Williams. （英國衛(wèi)報(bào)文化版記者霍莉·威廉斯采訪《大鼻子情圣》導(dǎo)演杰米·勞埃德。）