梁子晴

摘要：在信息媒介快速發(fā)展的現(xiàn)代，視覺(jué)文化尤其是圖像文化成為一種新興的文化，在其崛起的過(guò)程中，也對(duì)人們的生活方式和社會(huì)風(fēng)氣帶來(lái)了一定的影響。漸漸地，圖像在部分人眼中成為一種“罪惡”的媒介，針對(duì)“讀圖時(shí)代”的討伐聲洶涌而來(lái)。本文試圖站在現(xiàn)象學(xué)的視域下，結(jié)合符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)，主要為圖像本身在認(rèn)識(shí)論方面的合理性與其對(duì)文化建構(gòu)的合理性作一番辯護(hù)。

關(guān)鍵詞：讀圖時(shí)代;現(xiàn)象學(xué);符號(hào)學(xué)

一、讀圖時(shí)代的“不可知論”

笛卡爾質(zhì)疑人們的感官在認(rèn)識(shí)過(guò)程中的可靠性，更否定由感官直接捕捉的知覺(jué)印象成為對(duì)事物和真理的認(rèn)識(shí)，這種觀點(diǎn)深深影響了后世人們對(duì)于感官與知覺(jué)的思考。以至于在被喻為“讀圖時(shí)代”的當(dāng)今時(shí)代，眼睛作為一種感官，視覺(jué)作為一種知覺(jué)，其可靠性仍然被備受懷疑。而圖像作為一種人工產(chǎn)物，無(wú)論是輸入還是輸出，都必須經(jīng)由感官的加工。由此，這種讀圖時(shí)代的“不可知論”可謂洶涌澎湃。而現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，這些都是反對(duì)心靈公開(kāi)性和事物顯像實(shí)在性的偏見(jiàn)，它們作為一種哲學(xué)上的混淆將我們禁錮在自己的內(nèi)心世界中。所以，現(xiàn)象學(xué)關(guān)于意識(shí)的意向性學(xué)說(shuō)試圖克服這些偏見(jiàn)，以喚回那個(gè)似乎已經(jīng)失去的世界。對(duì)于現(xiàn)象學(xué)來(lái)說(shuō)，事物的顯像并非僅僅是心理學(xué)上的，而是認(rèn)識(shí)論和存在論上的。顯像并非純粹的感官認(rèn)知，而是事物確確實(shí)實(shí)存在的一個(gè)部分。圖像也不例外，作為事物顯現(xiàn)的顯現(xiàn)，“它們都真實(shí)地存在，分享著存在，并且能夠按照它們專有的方式而顯現(xiàn)”。因此，在現(xiàn)象學(xué)視域下的讀圖時(shí)代，圖像不但具有真實(shí)性，還在意向性上具有多重寶貴的價(jià)值。

二、“充實(shí)之鏈”的重要一環(huán)

1、直接性

胡塞爾根據(jù)對(duì)象被給予的直接程度，對(duì)意指的、圖畫(huà)的以及知覺(jué)的被給予性作了區(qū)分，這些給予方式具有鮮明的等級(jí)關(guān)系。在意指活動(dòng)中，對(duì)象的顯現(xiàn)方式是最低、最空洞的。對(duì)象通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)被意向，在這種語(yǔ)言性活動(dòng)中，它們并沒(méi)有以最鮮活的方式被給予;而在圖畫(huà)性的活動(dòng)中，意識(shí)雖然是和意指活動(dòng)一樣間接地意向?qū)ο?，?duì)象卻是通過(guò)某些相似性的表象來(lái)被意向的，整個(gè)活動(dòng)具有特定的直觀內(nèi)容;在現(xiàn)實(shí)的知覺(jué)性活動(dòng)中，對(duì)象則被直接地、完全地給予我們。這三者構(gòu)成了一條漸進(jìn)的“充實(shí)之鏈”，對(duì)象經(jīng)由它將逐漸變得充實(shí)。而讀圖作為圖畫(huà)性活動(dòng)，作為充實(shí)之鏈的一環(huán)，是比語(yǔ)言性活動(dòng)更類似于知覺(jué)性活動(dòng)，更直接地接近事物本源的。

2、充實(shí)性

充實(shí)性作為意向性中重要的部分，于直觀活動(dòng)中在場(chǎng)，于意指活動(dòng)中缺席。索科拉夫斯基生動(dòng)地將意向性比作一支箭：“在意指活動(dòng)中，意向性之箭穿過(guò)語(yǔ)詞而指向缺席的對(duì)象，它是離開(kāi)此處而指向外面彼處的。但是在圖像行為中，箭頭的方向相反。被意向的對(duì)象被帶向我，進(jìn)入到我的臨近處。在一塊畫(huà)板或者一張紙片上對(duì)象的在場(chǎng)在我面前被具體化?！倍谧x圖時(shí)代，各式各樣的大眾媒介為被意向的對(duì)象在人們面前被具體化提供了多樣化的通道。比如當(dāng)看到“天安門(mén)”這個(gè)名詞時(shí)，人們進(jìn)行的僅是一種純粹的意指意向性活動(dòng)，于冥冥之中仍會(huì)感受到一種意向的空洞性。但是當(dāng)看到一張有天安門(mén)的圖像時(shí)，無(wú)論是紙質(zhì)明信片還是電子照片，人們的意向總歸是被進(jìn)一步充實(shí)了，人們的信念也被確認(rèn)了。雖然這種確定性小于親眼見(jiàn)到真正的天安門(mén)，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于一個(gè)名詞;雖然意識(shí)仍是符號(hào)性地意向著天安門(mén)，卻已經(jīng)接近了充實(shí)。而當(dāng)親自站在天安門(mén)前時(shí)，人們的意向?qū)⑦_(dá)到充實(shí)之鏈的頂峰。同一個(gè)事物以不同的方式被給予、被呈現(xiàn)。在這種呈現(xiàn)之流中，事物的同一性得到增強(qiáng)，其存在隨著呈現(xiàn)多樣性的豐富而增強(qiáng)。而讀圖作為其中的一種方式，其對(duì)于意向?qū)ο蟮拇嬖诘某鋵?shí)有著不可小覷的作用。

3、超越性

（1）對(duì)客觀時(shí)空的超越性

無(wú)論是攝影、繪畫(huà)或是其他圖像的呈現(xiàn)形式，都常常將瞬時(shí)的事物呈現(xiàn)，又將這一瞬以圖像的形式定格，從而化作永恒?！皥D像行為包括對(duì)于基底或載體的知覺(jué)以及對(duì)于被描繪對(duì)象的意向，基底與形式之間的相互作用增強(qiáng)了藝術(shù)作品的在場(chǎng)”，在圖像性活動(dòng)中，處于現(xiàn)代的、居于世界某一角的人們可以通過(guò)眼前的圖像載體超越現(xiàn)下的時(shí)空，從黑白影像上、從歷史畫(huà)卷中窺見(jiàn)圖像所顯示的那個(gè)時(shí)空，這比流言傳說(shuō)或者文字記載等語(yǔ)言性活動(dòng)更具有直接的說(shuō)服力，是人們“走向事物本身”的重要一步。

（2）對(duì)對(duì)象自身的超越性

圖像通過(guò)一種對(duì)特定時(shí)空中事物的保存和再現(xiàn)，讓人得以再次以一種間接的方式面對(duì)事物。而在這種面對(duì)中，人們可以對(duì)事物進(jìn)行更多更細(xì)的觀照，從而關(guān)注到在那個(gè)特定時(shí)空的人們所沒(méi)有發(fā)現(xiàn)到的東西。從比如當(dāng)人們觀看三十年前建筑物的一張老照片或者一段錄影，在目光和注意力不斷游移時(shí)，可能會(huì)發(fā)現(xiàn)許多當(dāng)時(shí)的人所沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的東西。而如果我們是用文字來(lái)描述記載當(dāng)時(shí)的建筑物，那這種對(duì)象的再現(xiàn)將具有很大局限性，我們能在圖像中關(guān)注到的信息將不一定出現(xiàn)在文字記錄中，文字所沒(méi)有記錄的信息卻可能在圖像的被給予中發(fā)現(xiàn)。圖像資料將比文字資料更為豐富和客觀、更直觀和明細(xì)。圖像主題雖然指向圖像之外的實(shí)際的存在物，卻又超越了實(shí)際的存在對(duì)象，圖中之物有著超越了自身的豐富意向和價(jià)值，對(duì)象被賦予了超驗(yàn)的含義。

（3）對(duì)主體心靈的超越性

在《眼與心》中，梅洛-龐蒂指出：“繪畫(huà)只不過(guò)是向我們的眼睛介紹一種投影的技巧，這個(gè)投影相似于物體會(huì)在眼中錄下，并確實(shí)在人類共同的感受當(dāng)中錄下的投影，它讓我們?cè)谡鎸?shí)對(duì)象并不在場(chǎng)的時(shí)候，像在生活中看見(jiàn)真實(shí)對(duì)象那樣地去看，特別是讓我們從并沒(méi)有真實(shí)對(duì)象在其中的那個(gè)空間去看”。而這種觀看能給人的心靈帶來(lái)不可言喻的震撼感：“繪畫(huà)把可見(jiàn)的存在提供給外行人的視覺(jué)以為不可見(jiàn)的東西，它讓我們無(wú)需有‘切膚之感’即可具有世界大不可測(cè)的感受”。作者的心靈與讀者的心靈、單個(gè)讀者的心靈與多個(gè)讀者的心靈在對(duì)圖像的知覺(jué)活動(dòng)進(jìn)行時(shí)獲得一種共通性，“個(gè)體的宇宙通過(guò)視覺(jué)開(kāi)向一個(gè)共同的宇宙。同一樣事物，在此處處于世界中心，在彼處處于視覺(jué)中心”。

三、讀圖背后的“文化氛圍”

1、無(wú)意識(shí)的熏陶

（1）現(xiàn)實(shí)中

卡西爾曾在《人論》中說(shuō)：“人是符號(hào)的動(dòng)物。”人們創(chuàng)造符號(hào)，符號(hào)構(gòu)建文化，人們生活在符號(hào)的世界之中，而圖像符號(hào)在符號(hào)世界中幾乎無(wú)處不在。胡塞爾認(rèn)為，意識(shí)的核心領(lǐng)域具有主題性，而意識(shí)的邊緣領(lǐng)域則逐漸彌漫進(jìn)無(wú)意識(shí)的昏暗之中。如果我們用語(yǔ)言去言說(shuō)意識(shí)領(lǐng)域，則該領(lǐng)域必須進(jìn)入反思意識(shí)，是主題性的。但是當(dāng)我們無(wú)目的地觀看到這些圖像符號(hào)，那么我們將在不經(jīng)意間進(jìn)入一種無(wú)意識(shí)的文化氛圍。一個(gè)社群的文化氛圍并非一個(gè)具體的感知對(duì)象，但一切的感知對(duì)象皆處于這個(gè)彌漫的文化氛圍中，社群中的一切個(gè)體都在無(wú)形中接受這個(gè)文化氛圍的熏陶。當(dāng)我們描述這個(gè)群體的多個(gè)個(gè)體時(shí)，其實(shí)也在描述這種氛圍。

在讀圖時(shí)代，隨著傳播媒介的發(fā)展，圖像符號(hào)對(duì)文化空間的包圍已逐漸成為常態(tài)，這種包圍將對(duì)社群文化氛圍的形成起到重要的作用。人們面臨的不再是抽象的文字，而是具體生動(dòng)的圖像，人們的思維方式和審美感受將一定程度上被拓展。從發(fā)生學(xué)的角度看，人類的觀看和心靈的形成是共時(shí)性的，也就是說(shuō)心與眼是共生的。在視覺(jué)信息增長(zhǎng)的時(shí)代，人們處理信息的能力也將獲得進(jìn)步，并不會(huì)就此“窒息淹沒(méi)在泛濫的信息中”。而且，人們的視覺(jué)被各種圖像符號(hào)環(huán)繞，并不意味著人們的審美水平會(huì)因此降低，也不意味著紙媒文學(xué)會(huì)走向邊緣甚至消亡，也不意味著藝術(shù)品的生產(chǎn)會(huì)日趨低俗化、功利化，更不意味著社會(huì)風(fēng)氣會(huì)就此變得浮躁。相反地，人們的審美水平可以在對(duì)各色各樣圖像的鑒別分析中提高，紙媒文學(xué)可以在保持獨(dú)立性的同時(shí)借助新媒介更好地存續(xù)甚至與之共生;藝術(shù)家作為個(gè)體必然具有差異性，但多數(shù)藝術(shù)家仍是在藝術(shù)生產(chǎn)日漸方便的浪潮中堅(jiān)持追逐甚至開(kāi)拓真正的藝術(shù)的;社會(huì)文化氛圍可以在文化呈現(xiàn)形式多元化的同時(shí)更加開(kāi)放包容，更具自由活力。因此，在筆者看來(lái)，圖像符號(hào)在無(wú)形中所帶來(lái)的文化氛圍，其積極方面大于消極方面。

（2）“夢(mèng)”中

尼采在《悲劇的誕生》中，將希臘藝術(shù)分為代表造型藝術(shù)的“日神精神”和代表非造型藝術(shù)的“酒神精神”，二者被比作兩種不同的心理經(jīng)驗(yàn)，前者為“夢(mèng)”，后者為“醉”。筆者認(rèn)為，那些具有藝術(shù)性的圖像帶給我們的精神感受就好比“日神精神”的熏陶，尼采認(rèn)為：“我們?cè)谥苯拥男蜗箢I(lǐng)悟中盡情享受，所有形式都對(duì)我們說(shuō)話，根本沒(méi)有無(wú)關(guān)緊要的和不必要的東西?！彼械乃囆g(shù)形式都是有意義的，所有的藝術(shù)圖像也都是具有美學(xué)意義的載體。作為主體內(nèi)在無(wú)意識(shí)的領(lǐng)域，夢(mèng)無(wú)法被他人感知。但是，藝術(shù)家們可以用造型、用圖像還原內(nèi)心的“夢(mèng)”之體驗(yàn)，作為對(duì)“夢(mèng)”的再現(xiàn)。通過(guò)視覺(jué)的途徑把觀看者拉入作者如夢(mèng)似幻的體驗(yàn)，感受到美的沖擊。這種外觀藝術(shù)具有“釋放視覺(jué)、聯(lián)想、詩(shī)意的強(qiáng)力”以及前面所提的對(duì)主體心靈的超越性，可以讓眾生陷入美麗外觀的幻覺(jué)之中，培育和滋養(yǎng)想象和精神，并因此促進(jìn)和激發(fā)人的整個(gè)生命?！俺绺吆兔啦煌揽梢栽谧匀换蛭幕畜w驗(yàn)到，而崇高是文化的創(chuàng)造物，因而它是視覺(jué)文化的核心?！彼囆g(shù)圖像作為一種文化創(chuàng)造物，能夠讓人體驗(yàn)到精神的升華，在一種美的文化氛圍中沐浴日神的光輝。

2、想象的共同體

尤瓦爾·赫拉利在《人類簡(jiǎn)史》中提出，“‘討論虛構(gòu)的事物’是智人語(yǔ)言最獨(dú)特的功能……而‘虛構(gòu)’這件事的重點(diǎn)不只在于讓人類能夠擁有想象，更重要的是可以‘一起’想象，編織出種種共同的虛構(gòu)故事。這樣的虛構(gòu)故事賦予智人前所未有的能力，讓我們得以集結(jié)大批人力、靈活合作……無(wú)論是現(xiàn)代國(guó)家、中世紀(jì)的教堂、古老的城市，或者古老的部落，任何大規(guī)模人類合作的根基，都在于某種只存在于集體想象中的虛構(gòu)故事……智人發(fā)明出了許許多多的想象現(xiàn)實(shí)，也因而發(fā)展出許許多多的行為模式，而這正是我們所謂‘文化’的主要成分?！倍诜?hào)學(xué)看來(lái)，各種符號(hào)如建筑符號(hào)、政治符號(hào)、文化符號(hào)等都對(duì)現(xiàn)代文明秩序的建立起著重要的作用。而圖像符號(hào)作為視覺(jué)符號(hào)的主要構(gòu)成，亦在人們所編織的符號(hào)世界中占有重要地位。在現(xiàn)象學(xué)中，圖像行為亦是一種想象行為。通過(guò)圖像所營(yíng)造出的文化氛圍，人們建構(gòu)和再現(xiàn)民族記憶和全球記憶的共同想象空間。圖像記憶和文字記憶一樣具有經(jīng)過(guò)文化編碼和價(jià)值改造的敘事性，是文化意指和思想交流的象征性表達(dá)。比如國(guó)慶節(jié)隨處可見(jiàn)的紅旗貼紙、紅色海報(bào)等，都可以喚醒民眾共通的愛(ài)國(guó)情結(jié)和民族意識(shí)。在這個(gè)讀圖時(shí)代，在想象建構(gòu)的秩序與真實(shí)的世界相結(jié)合的過(guò)程中，圖像起著不可小覷的作用。

四、小結(jié)

在當(dāng)今這個(gè)所謂的“讀圖時(shí)代”，無(wú)論是從圖像呈現(xiàn)對(duì)象本身的意向性過(guò)程來(lái)看，還是從是圖像生產(chǎn)的作者與讀者來(lái)看，抑或是從圖像所營(yíng)造的文化氛圍來(lái)看，圖像的地位和功勞都是不可忽略的。不少人認(rèn)為讀圖對(duì)當(dāng)今文化社會(huì)產(chǎn)生了巨大的消極影響，但在筆者看來(lái)，這種看法片面地忽略了圖像的建構(gòu)性而主觀地夸大了圖像的破壞性，其論斷并不具有一錘定音的效力。并且，讀圖時(shí)代的種種文化現(xiàn)象皆寓于人類社會(huì)現(xiàn)代化的整體歷史進(jìn)程中，正所謂發(fā)展具有前進(jìn)性和曲折性，我們不能要求每一個(gè)新事物的出現(xiàn)都是生來(lái)完美純潔的，讀圖時(shí)代風(fēng)氣的變化亦是人類文明與整體素質(zhì)有所提高所必須經(jīng)過(guò)的一步。且就目前來(lái)看，其積極作用大于消極作用。因此，我們大可對(duì)讀圖時(shí)代懷抱希冀，在積極參與圖像文化的同時(shí)遵循適度原則即可，不必過(guò)分擔(dān)憂，更不必盲目否定。

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（福建師范大學(xué)）