【摘要】作為文學(xué)藝術(shù)的一個文體類型，小說從神話、史詩和傳奇中孕育、誕生以來，一直是文學(xué)藝術(shù)園地中一枝引人注目的奇葩。虛構(gòu)這種對現(xiàn)實的審美把握方式是以生活現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)性為依據(jù)、以小說的藝術(shù)限定性為前提的。小說家的藝術(shù)虛構(gòu)是小說家調(diào)動其藝術(shù)思維捕捉與其審美趣味有關(guān)聯(lián)的生活現(xiàn)象，利用小說藝術(shù)的假定性來建構(gòu)小說的虛構(gòu)世界。

【關(guān)鍵詞】邏輯;小說;現(xiàn)象;虛構(gòu)

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）24-0022-02

虛構(gòu)直觀地說是對生活現(xiàn)象的選擇和重組，這種對生活現(xiàn)象的選擇和重組應(yīng)當與生活現(xiàn)象的邏輯結(jié)構(gòu)合拍，即充分反映生活現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)性，揭示生活的可能性。在小說虛構(gòu)的過程中，現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)性和藝術(shù)的假定性成為藝術(shù)思維所必須遵守的原則，違背了這兩個原則，小說家的虛構(gòu)就失去了其審美創(chuàng)造過程的邏輯性，小說的虛構(gòu)世界也就無從建立。

一、小說虛構(gòu)活動與生活現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)性

高曉聲曾經(jīng)說：“生活是瞎子，作家則給生活安上一雙眼睛?！比绻堰@句話看作是對小說家如何虛構(gòu)小說世界的評價的話，那么，小說家如何給生活安上眼睛又給生活安上了什么樣的眼睛呢？這顯然是一個小說家對生活的藝術(shù)選擇與重組的問題。以往一觸及這個問題時，總是把“本質(zhì)論”放在首要地位，但凡違反了“本質(zhì)論”，即文學(xué)作品中所選擇的生活現(xiàn)象如果不能反映生活的本質(zhì)、生活的規(guī)律性和生活的主流，不能反映社會生活的必然性，那么，這部作品就不是好作品。這是一種機械唯物論的觀點。

長期以來冥頑不化的小說情節(jié)觀念，即小說的情節(jié)模式當作小說藝術(shù)創(chuàng)作的唯一標準的觀念，乃是通過事物的一因一果式的因果關(guān)聯(lián)性把生活現(xiàn)象組織成整合的起承轉(zhuǎn)合式的戲劇性情節(jié)，這種觀念把事物的一因一果的因果性關(guān)聯(lián)當作唯一的信條，是“本質(zhì)論”創(chuàng)作思維的簡單翻版。

誠然，在紛繁復(fù)雜的生活現(xiàn)象中，存在著生活現(xiàn)象一因一果的關(guān)聯(lián)性，這也是最容易被發(fā)現(xiàn)和接受的;“國王之死”與“王后之死”可能存在著因果聯(lián)系，國王死了，王后可能因失去伴侶悲哀而死。一因一果的因果聯(lián)系過去、現(xiàn)在、將來，實際上是藝術(shù)“關(guān)聯(lián)性”的基本渠道之一。然而，現(xiàn)象世界是一個無限多的過程的集合體，自然的、社會的、精神的一切現(xiàn)象都具有矛盾著的，相互排斥著的、對立著的傾向。對立面的統(tǒng)一與斗爭推動了現(xiàn)象不停地運動。在運動中，事物“既是自身，又是它物”具有既表現(xiàn)著自身本質(zhì)，又遠離自身本質(zhì)的傾向，從而使事物的性質(zhì)發(fā)生轉(zhuǎn)變，列寧曾經(jīng)指出：“不但現(xiàn)象是短暫的、運動的、流逝的，只被假定的界限所劃分的，而且事物的本質(zhì)也是如此?！盵1]“現(xiàn)象比規(guī)律豐富得多”這就是說現(xiàn)象是整體，規(guī)律是部分，規(guī)律并不能反映所有的生活現(xiàn)象。所以，一因一果的因果聯(lián)系并不能涵括生活現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)性，并不能代表藝術(shù)思維的選擇性邏輯。

阿爾圖塞的“結(jié)構(gòu)因果律（多元決定論）”提供了因果關(guān)系的三種模式：機械的因果律，即一個原因一個結(jié)果;表現(xiàn)性因果律，即一個原因多個結(jié)果;結(jié)構(gòu)性因果律，即多個原因一個結(jié)果。這表明生活中盡管存在著一因一果的必然性，然而因果關(guān)系并不只是一條直線，而是一張網(wǎng)絡(luò)，多因一果，一因多果的現(xiàn)象隨處可見，甚至有現(xiàn)象不一定會直接引發(fā)結(jié)果。即使是這種多元的因果關(guān)系模式也不足以囊括生活提供給藝術(shù)家的可能的選擇，它能使人們認識到現(xiàn)象的必然性關(guān)聯(lián)、或然性關(guān)聯(lián)，但是對生活現(xiàn)象的隨即偶發(fā)性關(guān)聯(lián)就顯得無能為力。小說藝術(shù)創(chuàng)作的實踐，通過非理性的夢幻、閃回、跳躍、內(nèi)心獨白等心理意識活動，把一些看似毫無因果性的生活現(xiàn)象納入同一作品框架中，使得或然性關(guān)聯(lián)、隨機偶發(fā)性關(guān)聯(lián)登上了小說藝術(shù)思維的殿堂，這正是小說家自覺調(diào)動其藝術(shù)思維的結(jié)果。

小說虛構(gòu)本質(zhì)上是小說家對生活的可能性的選擇，這種選擇在現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)上應(yīng)該包括因果必然性選擇、因果或然性選擇和隨即偶發(fā)性選擇。這種對關(guān)聯(lián)性的開放的認識有助于思維的開放和正確認識小說及小說家的藝術(shù)創(chuàng)造過程。韓少功小說《回聲》將阿波羅著陸月球和蘇軍侵占捷克斯洛伐克這些歷史事件與中國一個偏僻山村混雜著饑餓、械斗和口號的政治革命融入同一小說框架之中，顯然是明顯的故意。

二、小說虛構(gòu)的藝術(shù)假定性

我們已經(jīng)反復(fù)說明過，從發(fā)生學(xué)意義上說，小說起源于史詩、神話和傳奇。因此，就其本體而言，小說繼承了史詩、神話和傳奇的敘述性衣缽;但是，在其藝術(shù)發(fā)展道路中，小說日漸把自己同史詩、神話和傳奇等傳統(tǒng)敘事性虛構(gòu)文學(xué)區(qū)分開來。史詩、神話和傳奇往往通過敘述試圖建立一名偽生存經(jīng)驗，而小說的虛構(gòu)則是通過敘述把小說的虛構(gòu)世界同偽生存經(jīng)驗的虛假性割裂開來。虛構(gòu)不是虛假的孿生兄弟。小說虛構(gòu)通過故事內(nèi)涵的邏輯鏈與現(xiàn)實生活現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)性的某種趨同，建立起來與現(xiàn)實世界的呼應(yīng)關(guān)系，追求一種似真性，就如魯迅所說的“不必是曾有的實事，但必須是會有的實情?！?/p>

在這種虛構(gòu)的小說世界與真實建立呼應(yīng)關(guān)系的過程中，小說家就必須把藝術(shù)假定納入虛構(gòu)，在小說中建構(gòu)一種虛擬的世界，設(shè)置虛擬的敘述者、虛擬的人物、虛擬的行為、虛擬的背景、虛擬的時空，以便于小說家用話語虛構(gòu)現(xiàn)實和小說家審美理想的表達。

虛設(shè)這個藝術(shù)假定世界的目的只是為了追求一種與真實趨同的似真性。所以，那些具有典范性的虛構(gòu)小說往往被批評家們冠以各種形式的現(xiàn)實主義，而小說在批評家眼中似乎與現(xiàn)實主義有割不斷的血緣關(guān)系，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義、批判現(xiàn)實主義、社會主義現(xiàn)實主義、心理現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義、結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義等等在理論的視野中都與小說建立了姻親關(guān)系。因而， 《西游記》的童話般境界，《尤利西斯》的夢一樣境界和《百年孤獨》的魔幻境界在讀者們看來與巴爾扎克筆下的世界一樣，并非小說家憑空捏造的謊言。

下面來看看小說家如何利用藝術(shù)的假定性來建構(gòu)小說的虛構(gòu)世界。

（一）虛擬的敘述者

小說的虛構(gòu)對于小說來說僅僅是一種創(chuàng)作手段，這種虛構(gòu)的物化需要通過敘述來完成。敘述是用話語虛構(gòu)社會現(xiàn)實的過程，通俗地說就是敘述（講）故事的過程。敘述雖然通常是由作者來完成的，但是這個作者與我們通過其生平與經(jīng)歷了解的那個人并非是統(tǒng)一的，因此把這位作者稱為“敘述者”更確切。小說的敘述者與作為現(xiàn)實的人物的作者絕不能等同起來，相反，他是這位作者的代言人和風格化的自我，是小說結(jié)構(gòu)中不可缺少的基本因素。在敘述過程中，敘述者作為作者的抽象完全喪失了作者本人的性格特征，他只是作者為了敘述小說內(nèi)容，表達審美認識而虛擬出來用以執(zhí)行用話語虛構(gòu)社會現(xiàn)實這一任務(wù)的。這個虛擬的敘述者可以是一個無所不知的旁觀者（傳統(tǒng)小說的敘述者全知全能），也可以是小說中的人物，如：《喧嘩與騷動》中的班吉，《狂人日記》中的“狂人”，《白鯨》中的伊斯梅爾，《了不起的蓋茨比》中的尼克。

（二）虛構(gòu)的人物

小說的敘述最終以故事（行為或情節(jié)）出現(xiàn)，而行為的推動者則是人物，所以小說家在虛構(gòu)小說世界時要在其中設(shè)置小說人物。這些人物也是小說家按照其審美認識和審美理想及為表現(xiàn)這種審美認識和審美理想而虛構(gòu)的。按照格雷馬斯對小說人物的理解，小說人物在建構(gòu)小說虛構(gòu)世界的過程中執(zhí)行行動元和角色元兩個作用，他的這種理解有助于認識小說家安排小說世界、施展技巧的審美意蘊。虛構(gòu)人物對故事來說最基本的作用就是作為一個發(fā)出動作的單位對整個事件的發(fā)展過程產(chǎn)生推動力，這就是所謂的“行動元”作用;而作為角色元，小說人物必須有鮮明生動的個性，以期被閱讀所認同和體現(xiàn)小說家的審美理想，使讀者把它看作真實的人物一樣，即使情節(jié)離奇的作品也一樣。這就是說，小說中虛構(gòu)的人物具有行動元和角色元二重性。不管是《西游記》中的唐僧、孫悟空、妖魔，還是《了不起的蓋茨比》中的蓋茨比、尼克，他們都能成為敘述和主要話題，又能扮演推動故事進程的行動元，由此呈現(xiàn)小說家的虛構(gòu)，表現(xiàn)小說家的審美趣味。當然，對小說虛構(gòu)人物不能簡單地以中心人物和普通人物來論定，小說中任何一個虛擬人物在小說文本中與敘述本身一樣都是有意味的。

（三）虛擬的行為

要形成虛擬的故事，就要敘述虛擬人物的行為，由對虛擬人物的行為的敘述而形成故事。虛擬人物的行為在敘述過程中只是一個敘述單位，由敘述單位按序列排列成故事文本，所以“敘事小說真正顯著的特點在于它是一個故事和事件富有意義的排列。”[2]任何行為或敘事單位在虛構(gòu)文本中都處于一定的關(guān)系之中，承擔一定的作用，但每個單位的作用和關(guān)系并不完全相同?？梢愿鶕?jù)這些單位（行為）在故事進展中的作用劃分為兩大類：功能和跡象。跡象指敘述單位（行為）具有使人物、環(huán)境等方面情態(tài)和特點的顯示作用;功能指敘述單位（行為）推動故事發(fā)展的作用。跡象并不推動故事發(fā)展，它的作用是使故事意義顯現(xiàn)和豐富化;如對人物性格、身份、氛圍的描繪渲染。行為的這種功能作用和跡象作用并無此高彼低之分，這種劃分表明了對敘述過程中虛擬的行為作為作家審美趣味的表現(xiàn)的重視。值得注意的是，情節(jié)小說的虛擬行為功能性強，但亦重跡象。

（四）虛擬的背景

小說家虛擬小說根據(jù)生活現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)性建立小說虛擬世界，要使這個虛擬世界與現(xiàn)實具有相似性和趨同的態(tài)勢，小說虛構(gòu)必須根據(jù)小說敘述的要求和人物行動的需要虛設(shè)一種與之相適應(yīng)的背景，不管故事的時間、空間怎么變換，背景必須是貫穿始終的，韓少功筆下的封閉山莊，馬爾克斯筆下的馬孔多鎮(zhèn)，魯迅筆下的未莊，這些都是使得其故事和人物顯出其真實性的虛擬的生存背景。

上述這些虛擬現(xiàn)象共同構(gòu)成了小說虛構(gòu)的藝術(shù)假定，這些藝術(shù)假定為小說家用話語虛構(gòu)社會現(xiàn)實提供了極大的自由和廣闊的天地。

參考文獻：

[1]中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.列寧全集第38卷[M].北京：人民出版社，1986：278.

[2]（美）理查德·泰勒.理解文學(xué)要素[M].黎風，李杰譯.成都：四川大學(xué)出版社，1987：12.

作者簡介：

韓婷，女，遼寧海城人，沈陽開放大學(xué)文法學(xué)院副教授，文學(xué)碩士，研究方向：文學(xué)。