李川

【摘 要】 筆墨問題通常被置入古今、中西的現(xiàn)代性邏輯范式中予以理解，圍繞筆墨之內(nèi)在性及其外部的現(xiàn)代性語境之間的話語構(gòu)建，無疑對于現(xiàn)代書畫實(shí)踐具有舉足輕重的意義。筆墨如何成其為問題？筆墨代表了怎樣的傳統(tǒng)精神？問題的鈐鍵在于，如何闡明筆墨的本源意義。欲明了筆墨的本源意義，不妨先引入一銜接古今的畫論觀念“寫生”。筆墨是判斷國畫家的標(biāo)志，系畫家的心性體現(xiàn)。若論本源，原只是心法而已。心法所在者，道統(tǒng)也。只有回溯到華夏文脈所由起的斯文傳統(tǒng)，對筆墨的理解才能更為深切。我們應(yīng)當(dāng)特別關(guān)注古人的文教傳統(tǒng)、關(guān)注古人“游于藝”的教誨?！坝斡谒嚒闭侨A夏道脈中藝術(shù)精神的最高體現(xiàn)，是“生生不息之謂道”的體現(xiàn)，筆墨作為“藝”之一端，正是“游于藝”的精神哲嗣。筆墨觀念作為中國書畫學(xué)的核心觀念，恰恰是從中國人體道處事的方法中自然衍生而來。

【關(guān)鍵詞】 現(xiàn)代;筆墨;寫;游于藝;道脈

筆墨問題通常被置入古今、中西的現(xiàn)代性邏輯范式中予以理解，圍繞筆墨本身之內(nèi)在性及其外部的現(xiàn)代性語境之間的話語構(gòu)建，無疑對于現(xiàn)代書畫實(shí)踐具有舉足輕重的意義。這個(gè)問題在中西兩種文化的碰撞交融中顯得日益迫切。在現(xiàn)代大工業(yè)的、全球化的語境下，筆墨如何回應(yīng)時(shí)代？繪畫所遭遇的處境較之書法更為艱難，因?yàn)闀耸侨A夏文化固有傳統(tǒng)，沒有鮮明的、可供對照的域外對照物;而繪畫則面臨西方強(qiáng)大的繪畫傳統(tǒng)的沖擊。就如何賡續(xù)傳統(tǒng)繪畫精神這一點(diǎn)而論，筆墨成為爭論的焦點(diǎn)。例如，就山水畫來說，今日山水的外貌、內(nèi)在氣質(zhì)皆有極大改觀，靜觀的山水大多成為人頭攢動(dòng)的景觀，或是被各種人工垃圾污染，或是被各種現(xiàn)代建筑占據(jù)，傳統(tǒng)筆墨于今日山水是否仍舊奏效？針對該問題，學(xué)人的應(yīng)對方案大旨不出乎“挑戰(zhàn)—反應(yīng)”的思考模式。這一模式的核心論點(diǎn)，不外乎中國文明解體實(shí)因西方文化沖擊所致，而中國之選擇現(xiàn)代化道路恰是應(yīng)對西方?jīng)_擊的方案。此種理路被廣泛應(yīng)用到對政治、經(jīng)濟(jì)、文化諸領(lǐng)域的闡釋之中，各種書畫理論亦套用這一模式。然從更廣闊的視野來看，該模式顯然并非盡善盡美，它將東西方文化雙方關(guān)系看得太死板，以一種非此即彼、片面對立的二分立場看待中國與域外，是以其立論不免膠柱鼓瑟。實(shí)則，在全球化形勢之下，中西文化之爭似乎已經(jīng)并無太大的意義，我們并不主張排外的民族主義，而主張立足于民族立場的世界主義，畢竟東西文化已成相摩相蕩、互根互用的一體，在“文化一體”的籠罩下，反觀中國的文化現(xiàn)象（具體到本文而言，即筆墨與書畫關(guān)系），或許能有不同的體悟和認(rèn)知。那么，筆墨如何成其為問題？筆墨代表了怎樣的傳統(tǒng)精神？

一、筆墨如何成其為問題？

筆墨為中國書畫所依賴的物質(zhì)基礎(chǔ)。筆墨，顧名思義包含筆和墨二物，目前中國境內(nèi)所發(fā)現(xiàn)的最早的毛筆是戰(zhàn)國晚期的，1954年出土于湖南長沙左家公山楚國墓葬，有“天下第一筆”之稱。[1]漢代的毛筆亦有出土。墨的出現(xiàn)年代亦甚早?！墩f文 · 土部》：“墨，書墨也?！倍巫ⅲ骸吧w筆墨自古有之，不始于蒙恬也。著于竹帛謂之書，竹木以漆，帛必以墨。用帛亦必不起于秦漢也。周人用璽書印章必施于帛，而不可施于竹木?！盵1]段玉裁謂周人印章不能施于竹木，恐未然。今考古發(fā)現(xiàn)，秦漢封泥出土極夥，印章非“必施于帛”。然其“筆墨自古有之”之論甚精，“竹木以漆”的見解亦屬卓識?！赌洗遢z耕錄》卷二九曰：“上古無墨，竹挺點(diǎn)漆而書。中古方以石磨汁，或云是延安石液。至魏晉時(shí)始有墨丸，乃漆煙松煤夾和為之?！盵2]今出土古代書跡，確有漆書者，其中最著名的是戰(zhàn)國曾侯乙墓漆箱文字。[3]古墨最晚出現(xiàn)于戰(zhàn)國時(shí)期。[4]海昏侯墓葬中有松煙墨的痕跡。戰(zhàn)國及秦漢時(shí)期簡牘的大量出土，皆是筆墨的有力物證。實(shí)則，戰(zhàn)國以前墨跡亦有發(fā)現(xiàn)，比如著名的侯馬盟書。[5]然最早的墨跡，可上推至殷商時(shí)期。[6]如果繼續(xù)上溯，筆墨的古淵源或可追溯到新石器時(shí)代，比如1980年在陜西臨潼姜寨遺址出土的仰韶文化初期石硯、石質(zhì)磨棒以及用朱痕跡（現(xiàn)藏西安半坡博物館）。早于此的則有山西沁水縣下川遺址出土的兩萬年前的研磨器，亦帶有顏料?？际非暗禺?、陶繪，皆可能有毛筆的參與。[7]要言之，筆墨就其搭配使用來說，可謂源遠(yuǎn)流長。然而作為書畫學(xué)的觀念，論者往往將其視為“藝術(shù)自覺”之后的產(chǎn)物，其命運(yùn)如同印章，印章誕生于三代，而印章的藝術(shù)即篆刻是在米芾、趙孟頫、吾丘衍、文彭諸位篆刻大家出世之后才獨(dú)立門戶。因此，盡管筆墨的結(jié)合使用源遠(yuǎn)流長，但作為一個(gè)書畫學(xué)上的核心觀念出現(xiàn)，卻在中古之世。雖然筆墨作為書畫學(xué)概念晚出，我們?nèi)詫⒐诺涔P墨的精神傳統(tǒng)視為一脈，因?yàn)橹挥性谠庥霈F(xiàn)代性沖擊之后，筆墨傳統(tǒng)才面臨真正意義上的斷裂問題。

通常意義上的所謂筆墨傳統(tǒng)，指的是唐宋以來所確立的以文人宗趣為風(fēng)尚，以詩、書、畫、印為表現(xiàn)形式的書畫傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)必待詩、書、畫、印四等發(fā)展齊備為之始。唐宋以來，張彥遠(yuǎn)、荊浩、趙孟頫、董其昌、石濤等人在書畫領(lǐng)域的思辨和實(shí)踐，使筆墨成為中國書畫的表現(xiàn)語言、審美特質(zhì)。中國人注意到筆墨的無限表現(xiàn)潛能，是否承認(rèn)筆墨，是中國和域外審美趣味的根本差異。[8]筆墨精神隨時(shí)代而變化，筆墨傳統(tǒng)之所以在唐宋時(shí)期形成，和文化大環(huán)境亦頗有關(guān)聯(lián)。唐人書法尚能恪守法度，而自五代李建中以降，漸啟尚意之風(fēng)。[9]繪畫方面，北宋以前大略是寫實(shí)精神的寫照，南宋用墨則頗雜禪意，有物重于心而至心重于物的趨向。[10]筆墨精神正是在“尚意”“重心”的轉(zhuǎn)向中得以確立，這種轉(zhuǎn)變就其外部環(huán)境而言，當(dāng)與唐宋文化的開放、包容相關(guān);就其內(nèi)在理路來說，與傳統(tǒng)文化中“道”之變革相關(guān)，具有無限的審美內(nèi)蘊(yùn)和崇高魅力。傳統(tǒng)書畫的筆墨，不僅昭示時(shí)代精神，且與書畫家的生存狀態(tài)相關(guān)。古人使用筆墨觀念，亦往往較隨意，比如董其昌認(rèn)為：“筆墨二字人多不識……但有輪廓而無皴法，即謂之無筆;有皴法而不分輕重、向背、明晦，即謂之無墨。”[11]這只是討論筆墨的技法，本文當(dāng)然首先將筆墨視為一種精神象征。

筆墨作為一種精神象征，體現(xiàn)了中國人觀照人與自然、處理人與社會關(guān)系的態(tài)度，是中國人世界觀、人生觀的映射。

筆墨修養(yǎng)為理解畫家的關(guān)鍵，只有真切理解了“修養(yǎng)”二字的分量，方能真正懂得傳統(tǒng)書畫所要表達(dá)的精神內(nèi)蘊(yùn)。比如，黃慎和任伯年被視為中國人物畫的后勁和尾聲，任伯年乃海派巨擘，其一幅《青藤老人臥看〈山海經(jīng)〉》[12]，寥寥幾筆勾勒出一棵參天的巨柳，柳下一高枕書匣的側(cè)臥人形，此畫構(gòu)圖可謂平淡無奇。不過，一旦了解青藤老人是何等樣人，一旦知曉《山海經(jīng)》在中國思想史、文化史上所造成的巨大影響[13]，此畫作所蘊(yùn)藏的文化能量便豁然凸顯。青藤老人身后，乃是一源遠(yuǎn)流長的書畫傳統(tǒng);《山海經(jīng)》背后，則反映出華夏文化經(jīng)史傳統(tǒng)的載沉載浮。任伯年此畫雖意象簡單，卻包含無限闡釋的可能性，這種無限闡釋的可能性既是對畫家“筆墨修養(yǎng)”的考驗(yàn)，也是對深厚的傳統(tǒng)文化精神的激活和賦義。筆墨修養(yǎng)體現(xiàn)的是傳統(tǒng)的力量，只有經(jīng)過賦義才會獲得相應(yīng)的精神內(nèi)蘊(yùn)和文化價(jià)值。古代畫作中不乏這類凸顯的、抽繹了具體背景的畫作，它們只有被放還到語境中、被反置到傳統(tǒng)中才能得以理解，恰如米芾的《珊瑚圖》、梁楷的《潑墨仙人圖》、鄭思肖的《墨蘭圖》以及徐渭、八大山人等人的畫作，如果不是浸潤在此傳統(tǒng)中，單調(diào)的畫面并不能引人共鳴。筆墨修養(yǎng)的內(nèi)涵必須是“這一傳統(tǒng)”，而不能是其他的傳統(tǒng)。也因此，并非一切與人文有關(guān)之物皆可訴諸筆墨。

筆墨的文化品格基于對傳統(tǒng)精神的繼承。西方藝術(shù)史家（如高居翰、蘇立文等）注意到，中國畫傳統(tǒng)偏愛諸如花鳥、竹石、山水等為數(shù)不多的幾個(gè)題材，就藝術(shù)形式而言，中國畫較之西方繪畫似乎更加陳陳相因。此種批評不為無據(jù)，早期新文化運(yùn)動(dòng)便曾經(jīng)以打倒模仿的藝術(shù)為其宣傳口號。不過，百年后再來反思新文化運(yùn)動(dòng)，其口號難免偏激，其見識難免短淺。古典書畫傳統(tǒng)中，擬古、仿古、臨古、法古、師古、模古等是常用的創(chuàng)作手法，重繼承而相對忽視原創(chuàng)為國畫傳統(tǒng)的特點(diǎn)。從繪畫的層面說，這是繪畫傳統(tǒng)以復(fù)古為創(chuàng)新的手段;從倫理的層面說，這是禮讓精神在繪畫領(lǐng)域的推闡。畫家之師法古人而不敢自言創(chuàng)作，與文章家之述而不作、注疏家之疏不破注的慣例一樣，無非只是古代社會規(guī)范下共同倫理之折射。這一點(diǎn)不能將其固化、僵化。古人首重推陳，而后出新，看似復(fù)古，實(shí)則從唐宋到明清，繪畫名家輩出，成就斐然，如無創(chuàng)新，這番業(yè)績從何而來？唯其以復(fù)古為創(chuàng)新，國畫傳統(tǒng)才能綿延不絕，其中起核心作用的便是筆墨。

筆墨為繪畫傳統(tǒng)的關(guān)鍵詞之一，錘煉筆墨的原因在于，個(gè)性化的筆墨語言乃是書畫家心性的呈現(xiàn)，書法以及畫作的精氣神正是經(jīng)由筆墨傳達(dá)，筆墨賦予畫作書跡以新的內(nèi)涵。然筆墨傳統(tǒng)有其具體內(nèi)涵，不能攝取一切題材，比如傳統(tǒng)畫家多以白菜、櫻桃、絲瓜為題材，然如果以榴蓮入國畫，便難以歸入任何繪畫傳統(tǒng)。西方繪畫多有暴虐、血腥、淫邪等題材，然國畫傳統(tǒng)卻不能以此為題。據(jù)說唐寅多繪春宮以維持生計(jì)，然此類畫作并不能歸入文人畫傳統(tǒng)。即便春宮，筆墨上也大底克制、省凈。今人試圖突破古人的禁區(qū)，如黃永玉以“方便”入筆墨，不過批評之聲似乎多一些;李逸之以“行方便”為篆刻題材（雖非繪畫，其理相通），相對成功，成功的原因在于他對作品作了雅化處理，從而使其和古典傳統(tǒng)交融為一體。在古典繪畫傳統(tǒng)的脈絡(luò)中，筆墨本不成其為問題。只有在遭遇到西方繪畫的沖擊下，筆墨方始成為被反思和審辨的對象。本文之所以強(qiáng)調(diào)筆墨修養(yǎng)，實(shí)則針對的是當(dāng)下畫壇精神內(nèi)蘊(yùn)的日漸萎縮這一現(xiàn)象而發(fā)。在此語境下，強(qiáng)化筆墨修養(yǎng)，能否挽救國畫精神世界的萎縮，便是筆墨在遭遇現(xiàn)代化沖擊下應(yīng)當(dāng)思考的問題。

蓋西方文藝觀念傳入中國以來，筆墨傳統(tǒng)遭遇前所未有的沖擊。在中西文化交流的早期，耶穌會士所傳入的西洋畫數(shù)量有限，國畫傳統(tǒng)足以消解西方的影響，因此在認(rèn)識方面存在錯(cuò)位和誤解，立足于“筆法”的傳統(tǒng)，明清易代之際的古人看西洋畫盡管描摹逼真，卻也僅僅算得形似而已，謂之“雖工亦匠”。這里所謂“匠”當(dāng)然并非藝術(shù)巨匠之“匠”，而是技藝圓熟之謂（如《韓非子 · 定法》之“夫匠者，手巧也”）。古人以匠氣為貶斥之詞，乃因?yàn)榻橙怂鬟^于圓熟，而圓熟在中國藝術(shù)中并非褒詞（趙孟頫的書法，亦因其圓熟而頗招非議），故不入畫品。其間雖然有郎世寧這樣試圖融通中西畫法的畫家，然也不過用用透視，添個(gè)倒影而已，其整體格調(diào)仍是國畫傳統(tǒng)，而就清廷畫壇來說，仍舊是傳統(tǒng)筆墨一統(tǒng)天下，筆墨傳統(tǒng)并沒有什么危機(jī)而猶自巋然不動(dòng)。百年前，中華文明因外來沖擊而解體，西方繪畫源源不斷地涌入，以往被視為“雖工亦匠”的那些因素鋪天蓋地而來，其來勢洶洶足以瓦解傳統(tǒng)繪畫的主導(dǎo)地位，中國畫家們不得不重新調(diào)整中西畫傳統(tǒng)之間的關(guān)系，筆墨問題方始成為真正的危機(jī)。1884年，英國人梅遮（F. Major）在上海創(chuàng)辦《點(diǎn)石齋畫報(bào)》，蘇州畫家吳友如、張志瀛、周權(quán)香、顧月洲等參與其事，以不少篇幅介紹了西方的繪畫，諸如透視、光影、色塊等西畫手法，對傳統(tǒng)筆墨造成了巨大的沖擊。20世紀(jì)前半葉，南京兩江師范學(xué)堂、上海美術(shù)?？茖W(xué)校等將西方美術(shù)引入課堂，傳統(tǒng)繪畫完全置身于一個(gè)全新的文化格局中。這種格局下，形成了幾種不同的繪畫傳承派別。其一，以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等為代表的一派，此派繼承的是徐渭、“四僧”、揚(yáng)州八怪等衣缽，走的是明清文人畫中野逸派的路子。其二，以張大千、吳湖帆、傅抱石、陸儼少、謝稚柳等為代表的一派，他們以唐宋的古典繪畫為取法對象，師法唐宋以來的吳道子、范寬、李成、“元四家”“清六家”等，走的是文人畫的正統(tǒng)派路子。其三，以徐悲鴻、林風(fēng)眠等為代表的一派，他們走中西結(jié)合的路子。[1]西畫的強(qiáng)勢介入使國畫家不得不認(rèn)真審視東西繪畫之間的關(guān)系問題，面對西強(qiáng)我弱的文化處境，重要的是如何使傳統(tǒng)延續(xù)下去，而不至泯滅于西化的滾滾洪流之中。如何賡續(xù)本民族固有的文化傳統(tǒng)、如何在現(xiàn)代化的強(qiáng)勢沖擊下贏得國畫的更生？筆墨傳統(tǒng)遭遇了現(xiàn)代化的沖擊而開始成為一大問題。

筆墨所遭遇的現(xiàn)代化困境主要體現(xiàn)于書畫領(lǐng)域，凡此皆系中西文化接榫進(jìn)程中必然的歷史陣痛。胡適、陳獨(dú)秀等所開創(chuàng)的新文化傳統(tǒng)將中國積貧積弱的現(xiàn)實(shí)歸因于傳統(tǒng)文化，秉持弘揚(yáng)“德、賽兩先生”的文化目的，一度出現(xiàn)了廢漢字、廢毛筆的運(yùn)動(dòng)，廢漢字運(yùn)動(dòng)未能推行下去，廢毛筆運(yùn)動(dòng)卻取得成功，毛筆從實(shí)用領(lǐng)域退守藝術(shù)領(lǐng)域。廢漢字運(yùn)動(dòng)雖未成功，而代之以簡化字的方案。這種運(yùn)動(dòng)的背后，乃是一股強(qiáng)大的現(xiàn)代化訴求所激發(fā)的要求“進(jìn)步”并且和西方看齊的力量。固有傳統(tǒng)在這種力量之下重現(xiàn)分流，上述幾大派別便是分流的結(jié)果。齊白石、黃賓虹、張大千等人的堅(jiān)守傳統(tǒng)，無疑是在應(yīng)對西方文化挑戰(zhàn)時(shí)，傳統(tǒng)自身的某種自我調(diào)整和復(fù)興，然而這種復(fù)興隨著政治格局、民族文化趨向的變化，逐漸式微，逐漸為現(xiàn)代美術(shù)、國畫革命、書法革命等趨向所淹沒。新文化運(yùn)動(dòng)潮流中，蔡元培秉持兼容并包的辦學(xué)方針，將美育視為改造國民性格的手段之一，這與胡適的白話文運(yùn)動(dòng)—文學(xué)革命、梁啟超的小說界革命、黃遵憲的詩歌革命一道，皆可視為對固有文化傳統(tǒng)的滌蕩和更新。蔡元培的美育思想為西方美術(shù)的傳入開了無窮的方便之門。法國成立“留法中國畫家協(xié)會”，歸國的學(xué)生則在上海法租界效仿巴黎美術(shù)學(xué)校的樣式辦學(xué)。徐悲鴻先后在南京和北京、林風(fēng)眠在杭州成立美院。[2]尤其徐悲鴻，以傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行寫實(shí)性的創(chuàng)作，此種風(fēng)格在中華人民共和國成立后被確立為經(jīng)典的國畫樣式。但是，徐悲鴻、蔣兆和模式的根本問題在于，以素描為繪畫的根蒂，這在極大程度上造成了對筆墨傳統(tǒng)的戕害。即便林風(fēng)眠、龐薰琹等試圖對西畫的透視、立體造型以及明暗光影對照等作淡化處理，其所開創(chuàng)的國畫新傳統(tǒng)也仍然處于不斷被反思和檢討之中。隨著對西方繪畫傳統(tǒng)了解的逐步深入，質(zhì)言之，隨著西方繪畫傳統(tǒng)逐漸成為中國當(dāng)代繪畫的新傳統(tǒng)，如何看待固有的國畫傳統(tǒng)便又作為問題浮現(xiàn)出來，這個(gè)問題較之以往不惟凸顯，且更加緊迫。

新時(shí)期的繪畫格局更為復(fù)雜，除了西方繪畫傳統(tǒng)的涌入之外，各種先鋒畫派紛至沓來，國畫傳統(tǒng)僅止于中國當(dāng)代繪畫百家中的一家而已，其唯我獨(dú)尊的地位一落千丈。當(dāng)此之時(shí)，筆墨問題是否還有意義？筆墨是否還有存在的必要？筆墨問題在20世紀(jì)末美術(shù)界的“張吳之爭”中被推到極致，這場爭論主要圍繞吳冠中“筆墨等于零”、張仃“守住中國畫的底線”的觀點(diǎn)展開。論爭分化為四大陣營：以張仃、關(guān)山月、潘絜茲等老畫家為代表的口號派，視筆墨為國畫之根基;以郎紹君、洪惠鎮(zhèn)、陳傳席等為代表的傳統(tǒng)派，立足本源對筆墨概念予以闡釋并試圖確立其于畫史之重要地位;以董欣賓、趙緒成、薛永年、李兆忠、孫力軍等為代表的客觀派，表現(xiàn)出一種理性客觀的姿態(tài);以吳冠中、翟墨、林木、水天中等為代表的革新派，在承認(rèn)筆墨的內(nèi)涵基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)其造型意蘊(yùn)。[3]這場聲勢浩大的論爭，恰恰反映了筆墨問題之于中國傳統(tǒng)書畫的重要性。從現(xiàn)代性的關(guān)切角度審視筆墨問題，爭論雖暫時(shí)平息，卻并不意味著問題的解決。

筆墨之于中國畫的意義何在？筆墨是一個(gè)傳統(tǒng)，傳統(tǒng)意象諸如山石、枯樹、古寺、殘碑等，皆展現(xiàn)了某種本源的意義。筆墨絕不僅止于勾皴擦點(diǎn)染等技法層面，而是通過技法展現(xiàn)出的畫家的文化修養(yǎng)和審美品格。從修養(yǎng)而非技法的層面重申筆墨，其在現(xiàn)代繪畫格局中便仍舊有探討的意義。問題的鈐鍵在于，如何闡明筆墨的本源意義？欲明了筆墨的本源意義，不妨先引入一銜接古今的畫論觀念“寫生”。

二、從“寫生”觀念看傳統(tǒng)繪畫精神

寫生賦予傳統(tǒng)繪畫以特別的意義。寫生乃古漢語合成詞，它與筆墨的關(guān)系毋庸置論，尤其體現(xiàn)畫家的文化修養(yǎng)。故宮博物院所藏《寫生蛺蝶圖》，畫家稱“寫生趙昌”，其畫為研究祥哥剌吉“公主雅集”、梁清標(biāo)“仿宣和裝”以及“乾隆五璽”的經(jīng)典個(gè)案。[1]現(xiàn)代美術(shù)體系建立之后，隨著西方美術(shù)觀念的傳入，寫生遂用以迻譯西方的paint、draw及sketch等術(shù)語?，F(xiàn)代漢語對寫生的理解是，對著靜物或風(fēng)景所作的描繪，且將其視為繪畫的基本功;這一語義變得比古典用語更加狹窄。實(shí)則，西方用語中，并沒有與現(xiàn)代漢語中“寫生”語義完全對應(yīng)的詞語，寫生通常為具體短語的臨時(shí)性賦義，如paint from life、draw、paint or sketch from nature，等等。這些短語都會帶出其所針對的具體對象，要么是人物，要么是自然。約略可與寫生大體對應(yīng)的sketch一詞既可以當(dāng)素描講，也可以訓(xùn)詁為寫生。此詞追根溯源，來自希臘詞σχ?διο? ，原本意為“即興為之”，乃指興之所至，迅速勾勒一件作品，至于是否完成該作品則不在考慮范圍內(nèi)，所指涉或?yàn)楫嫾抑?，或?yàn)殪`感突來之所想，要之無定法。就這一點(diǎn)來說，其精神取向和華夏“寫生”本無什么不同。不過，現(xiàn)代漢語的“寫生”一詞卻打上了濃厚的技法層次的印跡，此種語義印跡受制于學(xué)科分化、技能專門化等現(xiàn)代理念;恰恰是專門化、技能化的現(xiàn)代美術(shù)教育體系，賦予寫生一詞以特指的、僵化的語義內(nèi)涵，從而將其固化為現(xiàn)代繪畫體系中的某一技藝流程，這一流程要體現(xiàn)諸如定點(diǎn)透視、描摹逼真、纖毫畢現(xiàn)等現(xiàn)代西畫理念。至此，活潑潑的寫生便成為僵化的、毫無任何靈性可言的技術(shù)手段。

引入現(xiàn)代性這一維度，寫生所體現(xiàn)的東西之分、古今之變就更加醒豁。如果我們特別凸顯古今、東西之間的差別，而相對淡化其文化關(guān)聯(lián)和相似，則現(xiàn)代寫生觀念折射出的是西方主客二元論的思維方式，而古典寫生反映的是華夏道器一體、大化流行的思想體悟。西方人看待世界的方式，是預(yù)設(shè)在現(xiàn)象世界之外，別有一更深層、更高級、起支配作用的本體，本體為現(xiàn)象界的主宰者。這種思想發(fā)端于巴門尼德，從柏拉圖哲學(xué)、基督教哲學(xué)傳授到現(xiàn)代各個(gè)哲學(xué)流派。這種支配性的二元論主張被德里達(dá)概括成“邏格斯中心主義”或者“語音中心主義”，直到維特根斯坦，西方人才恍然意識到，原來并不存在一個(gè)單一的、高高在上的、可籠罩一切的思想視角。[2]然而，此種支配論對西方藝術(shù)的精神品格和文化趨向有奠基之功，在漫長的歷史歲月中，“如其所是”地再現(xiàn)自然一直是西方藝術(shù)的信條，這在文藝復(fù)興以來變本加厲。透視法、明暗對比等手段便是在這期間發(fā)展起來的，根據(jù)大衛(wèi) · 霍克尼的研究，西方偉大的藝術(shù)作品為了描摹逼真，往往借助鏡子和透鏡等各種光學(xué)儀器，這對觀看方式及繪畫作品面貌產(chǎn)生了支配性影響。[3]西學(xué)繪畫需要投影裝置，日本畫家司馬江漢于1784年自制了一部繪畫投影儀，現(xiàn)藏于神戶博物館，此可作為大衛(wèi)觀點(diǎn)的一個(gè)實(shí)物證據(jù)。[4]這種遵循光學(xué)原理、強(qiáng)調(diào)物理屬性的真實(shí)性的繪畫，被普遍視為一種技藝。相較于西方繪畫傳統(tǒng)以二元論為其根本理念而言，華夏自始以來沒有類似截然二分的、主客對立的世界觀傳統(tǒng)。從斯文道脈的邏輯起點(diǎn)論，華夏文明自肇基之初，便摒棄了物我對立的思考方式，而提倡一種圓融的、交互的、混成的安身立命態(tài)度。然而，這并不意味著華夏沒有二分，而是如何看待這種二分。

華夏傳統(tǒng)中諸如物我（天人）、道器（理器）、體用等區(qū)分清清楚楚，只是未作兩節(jié)看。《逸周書 · 武順解》云：“人有中曰參，無中曰兩。兩爭曰弱，三和曰強(qiáng)?！标惙旰庠疲骸皡烧撸媾贾^也。有中曰參，則左提右挈而罔不順;無中曰兩，則勢均力敵而不相能，故兩則爭而弱，參則和而強(qiáng)?！盵1]此處雖是講用兵之法，卻也反映了中國人的宇宙觀和認(rèn)識論。故《谷梁傳 · 莊公三年》云：“獨(dú)陰不生，獨(dú)陽不生，獨(dú)天不生，三合然后生?！薄靶戾阍唬骸湃朔Q萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和，然則《傳》所謂天蓋名其沖和之功而神理所由也。會二氣之和，極發(fā)揮之美者，不可以柔剛滯其用，不得以陰陽分其名。故歸于冥極而謂之天。凡生類稟靈知于天，資形于二氣，故又曰獨(dú)天不生，必三合而形神生理具矣。”[2]這是講“生生”的道理，注疏所謂“萬物負(fù)陰而抱陽”句出自《老子 · 第四十二章》。屈原《天問》曰：“陰陽三合，何本何化？”游國恩按：“三讀為參……陰陽與天地參，然后生，與《莊》三年《谷梁傳》正合?！盵3]西周史官伯陽父云：“夫和實(shí)生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。若以同裨同，盡乃棄矣?！盵4]這種體察宇宙人生的態(tài)度歸結(jié)為一點(diǎn)，即中庸之道。叩其兩端而竭焉，所謂執(zhí)兩用中，兩端意味著不能執(zhí)一端，此種中庸態(tài)度沒有給支配二元論留下發(fā)展空間。攻乎異端，斯害也已。異則奇也，奇則無偶，無偶則同，同則不能和，和則生物，同則無繼，傳統(tǒng)思想因此極力倡導(dǎo)和而不同。正是由于執(zhí)兩用中、和而不同等思想，才有了生生不息的華夏文化精神，此種精神氣質(zhì)與西方的本體論主張大相徑庭（本體論設(shè)想一個(gè)絕對主宰，正是“同”而不和，所謂“異端”觀念），因此有學(xué)者將其概括為“一分為三”或“三分”論。[5]中國繪畫精神歸本于此種生機(jī)勃勃的世界觀，從不以描摹“如其所是”（“是”猶“異”）為旨?xì)w，而是注重物我相生相融，在這種體察宇宙人生的態(tài)度觀照下，氣韻生動(dòng)、傳神寫照、生機(jī)遂成為判定華夏繪畫的術(shù)語。

立足于世界觀的區(qū)分，中西繪畫在觀照世界的邏輯起源處之不同乃顯露無遺。落實(shí)到寫生的古今分別來說，華夏筆墨傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)的是“寫生”之如何“寫”的問題，而西方傳統(tǒng)則將重點(diǎn)放在了寫生或描摹的對象之物上，這種分野造成了中西繪畫傳統(tǒng)之不同。為深刻理解這個(gè)不同，不妨進(jìn)一步回溯“寫”字所蘊(yùn)含的古典語義。古典語境中，寫生所施用范圍極廣，包含山水、人物、花鳥等項(xiàng)。寫生有時(shí)也可謂之寫照、寫真。古語本但指繪畫成品，如南朝宋劉義慶記載顧愷之自評畫人：“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處;傳神寫照，正在阿堵中。”[6]杜甫的《丹青引 · 贈(zèng)曹將軍霸》：“將軍畫善蓋有神，必逢佳士亦寫真?！彼^寫真，照應(yīng)下行詩句“屢貌尋常行路人”之“貌”字[7]，曹霸“弟子韓干早入室”，韓干畫作今存?zhèn)鳛槔詈笾黝}簽的《照夜白圖》，是畫馬的杰作。寫照、寫真、寫生云云，重要的在于如何理解“寫”，恰恰是“寫”字的使用體現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫的精神特質(zhì)。

寫乃一形聲字，從宀，舃聲。《說文 · 宀部》曰：“寫，置物也”，段玉裁注曰：“謂去此注彼也?！肚Y》曰‘器之溉者不寫，其余皆寫，注云‘寫者，傳己器中乃食之也?！缎⊙拧吩弧倚膶戀?，《傳》云‘輸寫其心也。按凡傾吐曰寫，故作字作畫皆曰寫。俗作瀉者，寫之俗字?！吨芏Y》‘以澮寫水，不作瀉。”[8]段玉裁注疏所引《曲禮》即《禮記 · 曲禮上》中的“御食于君，君賜余，器之溉者不寫，其余皆寫”，所引《周禮》文出自《周禮 · 地官 · 稻人》。許慎認(rèn)為寫的含義為“置物”，而段注乃以為“凡傾吐曰寫”，二者似不完全吻合。就字形而言，說文“置物”之訓(xùn)恐非寫的本義，至如寫為瀉的本字，其說可從。張德容則認(rèn)為：“與卸義同。當(dāng)是古籀只有寫字，小篆乃別制卸?！盵9]張氏以為卸為寫之異體，與《說文》之“置物”含義相同，然而罕有書證，似不若段說可信。從“右文說”的角度論，凡從某聲即有某義，此說雖有爭論，但以之考察大部分文字，還是行得通的。寫字下部所從之舄有表聲功能（宀為形），金文作等形，《說文》以為“象形，鵲也”，段玉裁謂舄鵲古今字，嚴(yán)一萍排列其由武丁卜辭至盂鼎、師虎簋以至小篆等字形，認(rèn)為是雀字之訛文。[1]嚴(yán)說甚是。觀金文字形，乃鳥類伸展雙翅翩翩欲飛之象，字形對羽翅作了重點(diǎn)描摹，鵲上下飛鳴，靈而知來，故古人以為報(bào)喜鳥。突出翅膀，大概取其上下翩翻的特點(diǎn)。《莊子 · 至樂》篇中有草“生于陵屯則為陵舄”，成玄英疏以為“車前草”，王先謙集解引司馬彪曰：“一名澤舄，隨燥濕變也。然不知其祖，言物化無常形也。”[2]其所以有此名，大概因草的葉子隨燥濕而變化，如鳥翅之伸縮自如。這是古人取象比類思維的反映，由鳥名而擴(kuò)展到草名。按照凡從某聲、即有某義的聲訓(xùn)原則，“寫”字既然從舄意即從鵲、雀，也就帶有其所從音符的意義。作字、作畫之所以謂之寫，含義也當(dāng)與鳥翅的伸縮有可比擬之處。水在大地上因勢賦形、靈動(dòng)婉轉(zhuǎn)，與鳥翅在空中自由翱翔，其理庶幾相通。鳥上下翻飛從一處到另一處，水順勢流蕩從一地到另一地，因此寫—瀉遂有傳導(dǎo)、抒瀉的含義?！对姟分榜{言出游，以寫我憂”（《邶風(fēng) · 泉水》）、“我心寫也”（《小雅 · 裳裳者華》）皆用此一含義。書籍和文化的傳播從一人到另一人，正如水從一處流到另一處一樣綿延不絕，文化傳統(tǒng)正是一條河流，因此書寫、抄寫的含義便由此生發(fā)。從“寫”的字源來看，古人更注重其含義的靈動(dòng)、圓融，“寫”從綿延不絕、婉轉(zhuǎn)流動(dòng)的角度，表達(dá)了華夏先祖對外物的認(rèn)識。寫生作為一個(gè)動(dòng)賓詞，雖然僅僅用于繪畫，卻必然也荷載有“寫”字始源處的基本含義，而不當(dāng)僅止于物象的描摹。它指的是“我”之情緒流瀉到“物”之意象這樣一個(gè)過程，這是一個(gè)交融的、對話的，而非單向的、分離的過程。準(zhǔn)此，乃可以知道“寫”生之于中國畫的意義所在，乃可進(jìn)一步論及筆墨之于繪畫的意義。

古典語境中，“寫”有靈動(dòng)的、抒寫的含義，是外鑠之物和內(nèi)蘊(yùn)之我交語對話的過程，寫生、寫真一系列詞組只是寫這一動(dòng)作行為的具體落實(shí)。寫生的意義由寫而衍生。古人寫生意圖絕不僅僅是描摹外在的物象，而是與自然交流、與天地相參。當(dāng)寫生這個(gè)古典術(shù)語被移植到現(xiàn)代語境、被用于翻譯西方術(shù)語時(shí)，中西的差異就凸顯出來。西方現(xiàn)代意義上的寫生通常選擇一固定位置，注重對外物光影、體積以及形態(tài)的再現(xiàn)，遵循定點(diǎn)透視的規(guī)律。而國畫中的寫生絕少如此僵化的方式，如董其昌等人在游動(dòng)的書畫舫上作畫，黃賓虹在開動(dòng)的火車上寫生，高劍父甚至在飛機(jī)上寫生，等等，都帶有記憶寫生的特點(diǎn)，展現(xiàn)出國畫與西畫不同的理念。這種理念究其世界觀而言，乃是中西對外物不同認(rèn)知和感悟所致。西方人自其文化開基之初，便確立了一種二分的世界觀，物我二分、主客對立，二元論為西方思想的主流。中國文化的源始邏輯則是天地與我并生、萬物與我為一，并沒有西方文化這種截然二分的思想。因此，就技法而言，西畫傳統(tǒng)重視“逼真”地再現(xiàn)自然，對物象描頭畫角，準(zhǔn)確精細(xì)，他們以模范山水為己任（當(dāng)然印象派以降，此觀念略有改變，不過其核心理念并無根本改變，即二元論的世界觀并未動(dòng)搖）;國畫傳統(tǒng)重視的是物我交融，因物象而見心性，外師造化而中得心源，喜歡不斷重發(fā)若干種既有的形象。唯其為心象的外化，故而對當(dāng)下真實(shí)的世界，完全可以攝入到既有模式之中，呈現(xiàn)出看似千篇一律的創(chuàng)作圖景。唯其重意境而輕形象，是以諸如明暗、光影、體積等物理現(xiàn)象，在繪畫過程中作了淡化、省略處理。嶺南畫派將光影引入傳統(tǒng)繪畫，而招致譏議，其原因引人深思。因此，中國畫中的寫生問題究其根荄而言，無非只是如何呈現(xiàn)筆墨的一種方式罷了。就寫生作為筆墨呈現(xiàn)的方式而言，它與臨摹、仿古并無二致。筆墨問題較之寫生而言，更能揭示出華夏藝術(shù)的精神氣質(zhì)，何也？這是因?yàn)閷懮斯P墨之用，筆墨乃寫生之體。體用不二，寫生與筆墨仿佛紙張的一體兩面。

筆墨之于國畫，恰如語言之于詩歌、律呂之于音樂，它是繪畫之為繪畫的第一義諦。古人指出，“墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神……故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)”，筆墨交相為用，不宜拆分，筆之功在于構(gòu)造形象，墨之用在于烘托氣氛。[1]然而，這種形象、氣氛乃靈乃神，換言之，即氣韻生動(dòng)、意象活潑。靈、神為古人論書畫恒用之詞，國畫最忌的便是釘在一處畫毫無生氣之物。唯其活絡(luò)，筆墨才真正成為心性的展現(xiàn)。筆墨之為筆墨，還于它荷載著一個(gè)源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)，只有將筆墨放還傳統(tǒng)長河中，其精神底蘊(yùn)、價(jià)值內(nèi)涵才昭然若揭。西方人所為繪畫史，多長于技法分析或東西比較，然讀來仍覺隔膜，原因便在于其對于中國傳統(tǒng)不能作設(shè)身處地的體會。筆墨是判斷國畫家的標(biāo)志，黃賓虹的“七墨法”、謝稚柳所鉤沉的徐熙“落墨法”，皆系畫家的心性體現(xiàn)。墨法與筆法，本為一體兩面，故筆墨常連言，似不必強(qiáng)分何者為筆、何者為墨。筆法、墨法或者說筆墨，若論起本源，原只是心法而已。然心法何為？心法所在者，道統(tǒng)也。只有回溯到華夏文脈所由起的斯文傳統(tǒng)，對筆墨的理解才能更為深切。

三、“游”與筆墨的本源意義

華夏山水畫之所以和希臘雕塑、德國古典音樂一樣，成為世界藝術(shù)之林中的典范，恰恰在于其不俗的民族氣派、民族品格。這種品格的形成，奠基于華夏獨(dú)特的道脈基礎(chǔ)之上。此種獨(dú)特的道脈模塑了華夏兒女觀照自然、體察人情的方式。作為華夏文人精神歸宿的筆墨傳統(tǒng)，欲要繼續(xù)卓立于世界藝術(shù)之林，就不能無視這種民族方式，更不能摒棄這種方式。華夏文化觀照自然、體察人情的方式，乃是古典的、而非現(xiàn)代的方式;乃是中國的、而非西方的方式。此種方式不是普遍意義的，而是具有民族特色的。這種方式所面臨的現(xiàn)代性挑戰(zhàn)，質(zhì)言之就是現(xiàn)代理性主義的沖擊。因此，欲賡續(xù)斯文道脈所模塑的筆墨傳統(tǒng)，必須對現(xiàn)代理性主義進(jìn)行徹底的、而非敷衍的批判。之所以要批判現(xiàn)代理性主義，因?yàn)楣P墨問題究其根本而言乃是現(xiàn)代性危機(jī)衍生到傳統(tǒng)領(lǐng)域的產(chǎn)物，而現(xiàn)代性危機(jī)的突出表現(xiàn)就是現(xiàn)代理性主義的危機(jī)。顧名思義，現(xiàn)代理性主義的核心觀念就是所謂理性，而這種所謂理性來自古希臘的邏格斯傳統(tǒng)，是“邏格斯中心主義”在現(xiàn)代階段的表現(xiàn)?，F(xiàn)代理性主義將人類定義為理性動(dòng)物，宣稱人類藉理性可以支配、改造并且征服自然。這種對于理性的盲從導(dǎo)致科學(xué)主義，科學(xué)主義不但將科學(xué)絕對化，也將科學(xué)神圣化，視科學(xué)為高于人類的本體，作為衡量事物的絕對依據(jù)。[2]科學(xué)主義世界觀是一種二分的、反映論的世界觀，繪畫僅僅是其思想的“對象”。筆墨所遭遇的現(xiàn)代性危機(jī)即由此而來。正是由于將筆墨視為審察的對象之物、分析之物，才有各種現(xiàn)代派藝術(shù)的出籠，諸如書法上的形式論派、銀鹽書派以及繪畫中的超寫實(shí)派、抽象派等。這些派別固然是筆墨之外的教外別傳，然其觀念卻無意中對筆墨傳統(tǒng)構(gòu)成挑戰(zhàn)。筆墨在古典文教語境中從來不是被分析、被反映的對象之物，而是活潑潑的“判天地之美”“察古人之全”的體道方式。由于二元論的理論觀照，才將筆墨納入形式范疇而有“筆墨等于零”之類的認(rèn)識錯(cuò)位。這種認(rèn)識錯(cuò)位是以犧牲傳統(tǒng)精神為代價(jià)的，因此應(yīng)當(dāng)予以根本反思和徹底摒棄。當(dāng)然，我們并不主張傳統(tǒng)的就一定是正當(dāng)?shù)幕蛴行У模欢覀冎源筚M(fèi)周章地要對筆墨傳統(tǒng)予以重新勘測，那是因?yàn)檠匾u二元論的路徑，筆墨危機(jī)只可能強(qiáng)化抑或緩解，而不可能得到解決。之所以作出這樣的評斷，是因?yàn)楣P墨問題的內(nèi)在危機(jī)與現(xiàn)代理性主義危機(jī)是共生關(guān)系?，F(xiàn)代理性主義是西方虛無主義的前導(dǎo)，因其背離了古典政治的理性主義。[3]對于筆墨傳統(tǒng)而言，現(xiàn)代筆墨的問題不僅僅在于其背離了古典文教傳統(tǒng)，還在于其背離了華夏文教傳統(tǒng)，因此更突出地體現(xiàn)為一種雙重的危機(jī)。此種雙重危機(jī)的表現(xiàn)就是，現(xiàn)代筆墨根本無力回應(yīng)西方理論的挑戰(zhàn)，而僅止于西方某種理念的中國代表;現(xiàn)代筆墨亦根本無力回應(yīng)當(dāng)下社會的迫切觀照，而僅止于在反映論的既有模式里亦步亦趨。職是之故，就有必要重新返回古人筆墨傳統(tǒng)或者藝術(shù)傳統(tǒng)的源頭處，尋找可能的出路。筆墨對于古人意味著什么？這里我們應(yīng)當(dāng)特別關(guān)注古人的文教傳統(tǒng)，以及古人“游于藝”的教誨。在這種基礎(chǔ)上，理解傳統(tǒng)山水和斯文道脈的關(guān)聯(lián)，并進(jìn)而理解筆墨與古典文教傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)，尤當(dāng)重視這一“游”字。

《論語 · 述而》曰：“游于藝”，朱熹注：“游者，玩物適情之謂。藝，則禮樂之文，射、御、書、數(shù)之法，皆至理所寓，而日用之不可闕者也。朝夕游焉，以博其義理之趣，則應(yīng)務(wù)有余，而心亦無所放矣?！盵1]所謂心無所放即孟子“求放心”的意思。從朱子思想論，“游于藝”是通過六藝以通“至理”而滋養(yǎng)性情，從而涵育精神。藝當(dāng)然包含筆墨之道，盡管僅止于其中一端，然道理是相通的。游藝和志道、據(jù)德、依仁不能拆分，因?yàn)檫@是古人為學(xué)的先后次序，是世界觀培養(yǎng)的全套手續(xù)?！吧w學(xué)莫先于立志、志道，則心存于正不他;據(jù)德，則道得于心而不失;依仁，則德性常用而物欲不行;游藝，則小物不遺而動(dòng)息有養(yǎng)。”[2]游藝并非無根之木、無源之水，而是筑基于道德修養(yǎng)基礎(chǔ)之上，“動(dòng)息有養(yǎng)”正是“心無所放”的同義詞。游字的古訓(xùn)，《說文 · ?部》以為“旌旗之流也”，“從?汓聲”;段注曰：“流，宋刊本皆同，《集韻》《類編》乃作旒，俗字耳。旗之游如水之流，故得稱流也?！隇榉泊沽髦Q，如弁師說冕弁之?dāng)迨恰Ｓ忠隇槌鲇?、嬉游，俗作游?！盵3]衡以甲骨文字形，字正象（?字，即旂）下有一（子）形，為子執(zhí)旂之象形文字，旂上的流迎風(fēng)飄揚(yáng)。甲骨文無從水的游字[4]，然段玉裁已經(jīng)指明旌旗之?dāng)迮c游水之游的語義關(guān)聯(lián)，古文斿、遊、游三字皆從一字分化而來，旗幟飄揚(yáng)則為斿，人之走動(dòng)則為遊，水之流漾則為游。三者用字有別，意義則一脈通貫，皆有流蕩往復(fù)、無所厎定之義?；蚪狻坝斡谒嚒敝糜蔚脑蚴恰安蛔銚?jù)依，故曰游”（《論語集解》）[5]，之所以謂之“不足據(jù)依”，因“藝”與道德仁相較，終究僅屬于手段層面上，而非根底所在。劉寶楠《正義》云：“游于藝者，《學(xué)記》云‘不興其藝，不能樂學(xué)，又云‘故君子之于學(xué)也，藏焉，修焉，息焉，游焉。鄭注‘興之言喜也，歆也，游謂閑暇無事于之游。然則游者，不迫遽之意?！盵6]這里點(diǎn)出“游于藝”和心性修養(yǎng)的關(guān)聯(lián)，在古典文教傳統(tǒng)中，游于藝不是急匆匆地為藝術(shù)而藝術(shù)，而提倡閑暇從容的心態(tài)，以此不迫遽之心，上接天道。所以，游于藝所指涉的正是一種流蕩不居、偃蹇邅回的瀟灑狀態(tài)，這種狀態(tài)正合乎無可無不可的圣賢之訓(xùn)，為藝術(shù)創(chuàng)作開啟了無窮的可能性，以今人之習(xí)用術(shù)語表達(dá)，是開啟了“藝術(shù)自由王國”之門。有域外學(xué)者通過對石濤的分析，認(rèn)為其“一畫”的觀念跳脫出三教以及任何居于自我與世界的固著關(guān)系。[7]此種論斷，恐非切論。從“游于藝”的角度看，“一畫”觀念正是本土精神傳統(tǒng)在特殊時(shí)代的回應(yīng)，至于將石濤與現(xiàn)代性聯(lián)系起來，恐怕更是南轅北轍。準(zhǔn)此而言，“游于藝”正是華夏道脈中藝術(shù)精神的最高體現(xiàn)。它給出一道德仁的標(biāo)尺，卻又敞開了實(shí)現(xiàn)道德仁的無窮法門。這種文化精神，正是“生生不息之謂道”的體現(xiàn)，展現(xiàn)的是一種大化流行而又無往不可的、沉雄博大而又空靈杳渺的境界。由此而推導(dǎo)出“游心”“游目”“神游”“游玩”“玩味”等文化觀念，跳脫出《莊子》的“逍遙游”、《淮南子》的“汗漫游”等奇?zhèn)ブ迹螌W(xué)也就成為古人教化的基本方式，這種方式的一個(gè)特例就是“書畫船”[8]。

筆墨作為“藝”之一端，正是“游于藝”的精神哲嗣。筆墨觀念作為中國書畫學(xué)的核心觀念，恰恰是從中國人體道處事的方法中自然衍生而來。質(zhì)言之，游藝的精神，也就是傳統(tǒng)筆墨的精神。此種精神在中國山水畫中表現(xiàn)得淋漓盡致。游于山水原本從修養(yǎng)上推闡而來，山水畫之可游可居，本諸圣賢之大道。仁者樂山，智者樂水，山水自華夏文化奠基之處，便和修養(yǎng)有密切的關(guān)系。傳統(tǒng)中的山水早已著我之色彩，山水和人文經(jīng)數(shù)千年的互相滋養(yǎng)，已經(jīng)成為華夏道脈的表征?！翱鬃拥菛|山而小魯，登太山而小天下。故觀于海者難為水，游于圣人之門者難為言。觀水有術(shù)，必觀其瀾?！保ā睹献?· 盡心上》）“山林與！皋壤與！使我欣欣然而樂與！”（《莊子 · 知北游》）“大道泛兮，其可左右？”（《老子 · 第三十四章》）古人眼中的山水，絕非可以征服、可以支配的對象之物，而是“天地一體”的存在狀態(tài)，是滋培性情、具有本源意義的存在。道與山水相蕩相摩，本自難解難分，所謂“山水是道”[1]。人在山水中發(fā)現(xiàn)的是自我，靈觀道養(yǎng)，所以華夏先民之于山水的態(tài)度，自始便與西人不同?！八?，地之血?dú)猓缃蠲}之通流者也?！f物之本原也，諸生之宗室也，美惡賢不肖愚俊之所產(chǎn)也。”（《管子 · 水地》）雖然水為萬物本原，卻不能草率地將之與希臘人泰勒斯的水本論比附。管子的意思原只是，水為多物仰給而已，與愛奧尼亞學(xué)派所主張的宇宙論觀念有天壤之別。古人論山水，絕不會推闡到形而上的宇宙論層次，而是于山水中觀道、味象、察理、明倫，形而上之道與形而下的器須臾不離，剝離則非道。由此，游于山水之間便帶有文脈源始的意義，這就是山水畫為何以修養(yǎng)為根底的緣由，也是筆墨因何成為國畫的標(biāo)識的原因。

明乎“游”與斯文道脈的關(guān)聯(lián)，可進(jìn)而審視山水畫的獨(dú)特特質(zhì)。質(zhì)言之，山水畫原本是游于藝的“嫡嗣”，它原是從斯文道脈流動(dòng)出來之物，是以山水與道德文章有先天的血脈關(guān)聯(lián)。古人有書畫同源之說，書法重筆墨，故山水自然也當(dāng)重視筆墨，不得與筆墨分離。之所以必須以筆墨為基礎(chǔ)，因?yàn)橹袊鴷ū臼侨A夏先民世界觀與書寫意識結(jié)合的產(chǎn)物，此種結(jié)合為書法特立于世界的本源問題之所在。繪畫包括山水畫之所以必須以筆墨為根本，原因便在于此。否則，國畫便不能成其為國畫。明乎此，便能明白何以鄒一桂將西洋畫貶斥為“雖工亦匠”、何以中西結(jié)合畫派在百年的嘗試中雖鼓努為力卻又收效甚微、何以傳統(tǒng)書畫復(fù)興雖然舉步維艱卻又以強(qiáng)勁而堅(jiān)韌態(tài)勢回歸，也便能明了何以山水畫代表了國畫的最高成就。原因是，山水畫最能體現(xiàn)“游于藝”之“游”的神髓。

要之，筆墨問題折射出古今話語在思維方式轉(zhuǎn)換中的巨大變遷。以現(xiàn)代性的視角欣賞繪畫作品，看重的往往是出自西方的審美標(biāo)準(zhǔn)，要么強(qiáng)調(diào)它描摹是否逼真、是否遵循了西方繪畫的寫實(shí)主義傳統(tǒng)，要么就是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義，諸如野獸派、抽象派一類，而對中國傳統(tǒng)藝術(shù)所講求的筆法、神韻等作品漸生隔膜。這是當(dāng)下筆墨問題所處的困境之一。正如前文所分析，筆墨荷載的是一種截然不同的傳統(tǒng)精神，筆墨之“寫”展現(xiàn)的是人筆合一的境界，強(qiáng)調(diào)物我兩忘的藝術(shù)體悟，這是一種與西方二元論的世界觀截然不同的觀物方式。此種觀物方式根植于“游于藝”的文教傳統(tǒng)。從“游于藝”的角度看，筆墨上接古人所提出的道、德、仁的人倫標(biāo)尺，正是“生生不息之謂道”的心法抑或道統(tǒng)之體現(xiàn)，展現(xiàn)的是一種大化流行、與物摩蕩的和諧境界。筆墨亦是不同的人文內(nèi)涵的體現(xiàn)，如果說西方繪畫精神展現(xiàn)的是對人和自然之間“理性”關(guān)系的理解（人要么被定義為理性動(dòng)物、政治動(dòng)物，要么被定義為語言動(dòng)物、符號動(dòng)物，而與萬物為兩截），筆墨傳統(tǒng)體現(xiàn)的則是東方式的人文觀（人為萬物之靈、人與天地參等，而與萬物為一體）。職是之故，全球化語境下，“中西繪畫拉開距離”—比如西方重模仿的寫實(shí)主義繪畫就與重神韻強(qiáng)調(diào)“似與不似之間”的中國繪畫有相當(dāng)距離—乃是當(dāng)下回歸傳統(tǒng)、保持文化之自主性的主張之一。[2]同樣道理，當(dāng)現(xiàn)代人看待事物，更多自覺不自覺地就是我與自然、現(xiàn)象與本質(zhì)、主觀與客觀、物質(zhì)與精神之類一組組相對的概念，這種看待物的方式其實(shí)是西方二元論思維支配下所導(dǎo)致的，它僅僅是認(rèn)知、感知和理解世界的一種方式，而非人類看待世界的唯一的、正確的方式。華夏古典傳統(tǒng)不同于西方，有著其自身的、獨(dú)特的民族特色，正是在這一傳統(tǒng)中，古人才有與西方傳統(tǒng)迥然相異的觀察萬物、看待人生、融入社會的特殊方式。沿襲這一思路，或許能夠?yàn)楣P墨開辟一條在現(xiàn)代性語境下如何賡續(xù)傳統(tǒng)、如何回應(yīng)當(dāng)下問題的不同路徑。