高潔

摘 要：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”這句話是齊白石的名言。不可否認(rèn)，有了形的塑造——“似”，我們的精氣神才能得到更好的體現(xiàn)。當(dāng)代藝術(shù)在解讀傳統(tǒng)中國畫的時候，若只選取“似與不似”這幾個字來進(jìn)行分析，往往會誤判造型的必要性?！八婆c不似”是一種境界，而不是畫家面黔馿技窮的借口。

關(guān)鍵詞：人物畫;齊白石;中國畫

中國畫與西方畫都是平面藝術(shù)的一種，同樣源遠(yuǎn)流長，底蘊(yùn)深厚，利用繪畫工具、技巧來展現(xiàn)客觀現(xiàn)實、表達(dá)思想情感，但東西方文化固有的差異性使得其具有各自的審美規(guī)律和表達(dá)形式。因此，如何促進(jìn)東西方繪畫藝術(shù)的融合是很多畫家的共同追求。在追求的過程中，一些畫家難免會進(jìn)入盲區(qū)，對藝術(shù)的理解產(chǎn)生偏差。白石老人一句“似與不似”已令許多畫者感到困惑。

一、中國人物畫之審美品評

據(jù)有文獻(xiàn)可考的真正獨立的繪畫作品是湖南長沙出土的戰(zhàn)國楚墓帛畫，即《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》。魏晉南北朝時期，開始出現(xiàn)專業(yè)畫家，如曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、張僧繇等皆擅畫人物并具有較高的寫實技巧。蕭梁時期，武帝曾派畫家張僧繇為分散在各地的王子們畫像，據(jù)說達(dá)到了“對之如面”的效果。唐代是人物畫的鼎盛時期，閻立本、吳道子、周昉等人物畫家輩出。到了兩宋時期，形簡意賅的寫意畫開始萌芽，使人物畫的發(fā)展得到了質(zhì)的飛躍。

齊白石是我國近現(xiàn)代影響力最大的畫家之一，他一生畫作甚多，涵蓋人物、山水、花鳥等題材，后世眾多文人學(xué)者對其藝術(shù)成就進(jìn)行了大量研究。齊白石對中國畫有其獨特見解，他認(rèn)為：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！睂τ谶@番見解，他曾自述道：“我畫實物，并不一味地刻意求似，能在不求似中得似，方得顯出神韻。”[1]“妙在似與不似之間”也正是中國畫的一個重要特征。著名美術(shù)史論家陳傳席教授站在中西方藝術(shù)比較的角度也對白石老人的這番藝術(shù)見解進(jìn)行過一番闡述。他認(rèn)為傳統(tǒng)西洋畫講究再現(xiàn)真實，其光線、透視、環(huán)境，無一不講真實。西方畫家的最高要求，是做大自然的“兒子”，但不是做大自然的“孫子”。而中國畫家要“物化”，把大自然變成自己，然后畫出自己……不僅寫意畫如此，工筆畫也如此[2]。

對中國畫的來說怎么樣才是好的作品呢？魏晉南北朝時期謝赫在《畫品》一書就提出品評畫家優(yōu)劣的六個方面，即“六法”：氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫?！稓v代名畫記》為唐代張彥遠(yuǎn)所著，其對謝赫提出的“六法”作了最早的解釋，并對“六法”的內(nèi)容作了新的補(bǔ)充。他強(qiáng)調(diào)：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而似乎用筆。”[3]明初畫家王履認(rèn)為繪畫中形與意的關(guān)系應(yīng)該是統(tǒng)一的，“畫雖狀形，主乎意。意有不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形。故得其形者，意溢乎形，失其形者，形乎哉？”因此，以形寫意、形意兼?zhèn)洳攀钦_的創(chuàng)作途徑，而“形”的創(chuàng)造和“意”的獲得離不開畫家對客觀現(xiàn)實的觀察體驗[4]。

可見“似”從古至今一直為藝術(shù)家和理論家所關(guān)注研究。不可否認(rèn)，有了形的塑造——“似”，我們的精氣神才能得到更好的體現(xiàn)?？v觀歷史，繪畫大家無一不具有扎實的造型能力與繪畫功底，這就是“似”的前提。沒有以“似”作為前提，“不似”就沒有意義了。

二、關(guān)于中國畫人物的造型學(xué)習(xí)

工筆畫側(cè)重于對客觀對象的描繪，造型嚴(yán)謹(jǐn)，形態(tài)生動，色彩豐富。寫意畫分為小寫意與大寫意，區(qū)別在于描繪對象時用筆的繁簡。無論工筆還是寫意，在作畫時都是對真實對象進(jìn)行提煉概括，力求做到形神兼?zhèn)??！八婆c不似”是一種境界，也是一種能力的遞進(jìn)。

當(dāng)代中國美術(shù)院校培養(yǎng)人才，均以素描色彩為入門課程，意在為以后的分科學(xué)習(xí)打下扎實的造型基礎(chǔ)。在美術(shù)院校學(xué)習(xí)中國畫，以人物畫為例，除專業(yè)課程以外，學(xué)校還安排有造型訓(xùn)練，包括頭像、半身帶手像、全身寫生像。上工筆課時，老師要先要求學(xué)生在素描紙上準(zhǔn)確地把對象的動態(tài)、結(jié)構(gòu)、比例表現(xiàn)出來，然后在完成的素描作業(yè)上提煉線條，（主要是外輪廓線、結(jié)構(gòu)線），運用具有中國畫特色的線條來完成白描稿，后用工筆重彩或者淡彩的技法對騰挪到熟宣上的白描稿進(jìn)行三礬九染，只有這樣才能在最后得到一張完整的工筆人物畫。上寫意課的時候，學(xué)生同樣會被要求用速寫或者慢寫的形式把一個或幾個模特的動態(tài)組合畫在生宣上，再敷上顏色以完成一張人物寫意畫。很多學(xué)生對這樣單調(diào)的、步驟性很強(qiáng)的學(xué)習(xí)過程會產(chǎn)生厭倦感，對中國人物畫的認(rèn)知產(chǎn)生落差。他們總感覺到自己畫得不夠暢快，而且非常想通過快速、隨性的表達(dá)方式達(dá)到自己想要的畫面效果或者表達(dá)自己想要的情感。在美術(shù)院校的教學(xué)中，除了不同畫種的專業(yè)課程外，還有很多公共必修課程，包括西方美術(shù)史、中西方美術(shù)鑒賞等。西方繪畫藝術(shù)對國畫系的學(xué)生來說是充滿吸引力的，他們在接觸西方美術(shù)作品的時候，會很容易地被珂勒惠支、蒙克、弗洛伊德畢加索等人的畫作所深深吸引住。英國當(dāng)代畫家弗洛伊德是當(dāng)下最為流行的畫家之一。大家發(fā)現(xiàn)，原來人物還可以這樣畫：人的五官可以是不合比例的、不合理的。如《艾莎頭像》繪制的是一個側(cè)臥在枕頭上的女人頭像，五官外擴(kuò)得出奇，仿佛要從整個側(cè)面中掙扎出來，而本來應(yīng)該被枕頭擋住的左眼被作者用不同的觀察角度刻畫出來，強(qiáng)調(diào)了其雙眼的空洞?！抖?zhàn)心聲》一畫有五個人物，或坐或躺，他們的五官無一例外是外擴(kuò)的，與我們平時的認(rèn)知有相當(dāng)大的區(qū)別，而與外擴(kuò)的五官相對應(yīng)的是一雙雙碩大而血管清晰可見的手。人物的五官和雙手主導(dǎo)了畫面，把人的感情和經(jīng)歷都表現(xiàn)在了外露的皮膚之上?！蹲呐ⅰ芬划嬛?，坐在床上的女孩只有三個頭的比例，仿佛只有這樣才能更好表達(dá)出她的蜷縮感。《室內(nèi)》這張畫從技法上看比較寫實，畫面中的唯一男性人物，站著只有六個頭的比例，是典型的頭大身子小，十分不合理，在某種程度上違反了透視規(guī)律及人體結(jié)構(gòu)。但正因為對人物進(jìn)行了壓縮，方使畫面空間顯得更加開闊。佛洛依德筆下的人物雖然會不合比例，有變形感，但可使人物造型充滿張力，富有生氣和震撼性。陳丹青談弗洛伊德時講到：他筆下的人物，看上去并不讓人愉悅，那些人物往往是扭曲、神經(jīng)質(zhì)、甚至是丑陋的，但不可否認(rèn)，這些畫作給人留下了深刻印象。

三、走進(jìn)誤區(qū)

就是這些深刻的印象，風(fēng)靡一時。特別是弗洛伊德的作品大都以人體模特為原型，以頭像、人體和人物組合為主，與我們大學(xué)課堂的學(xué)習(xí)方式相似，一時引起相當(dāng)多學(xué)生爭相模仿。對于油畫專業(yè)的學(xué)生來說，西方畫家的技法、審美、形式十分具有參考價值，畢竟油畫來自于西方國家，向西方繪畫藝術(shù)學(xué)習(xí)無可厚非。對于國畫系的學(xué)生來說，當(dāng)然也可以參考西方繪畫藝術(shù)，達(dá)到開拓視野的效果，畢竟藝術(shù)是相通的，是無國界的。國內(nèi)畫壇也出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的當(dāng)代人物畫家，如劉進(jìn)安、田黎明、周京新、李孝萱等，他們的作品與傳統(tǒng)中國人物畫大相徑庭，更注重對個人情感的表達(dá)。這對正在學(xué)習(xí)中國人物畫的學(xué)生來說也是一種沖擊。每個學(xué)生多多少少都有著急于掌握繪畫技能的迫切心情，大多期待著通過吸取西洋畫中的養(yǎng)分，跳出中國畫固有的表達(dá)方式和局限性，創(chuàng)造屬于新時代的中國畫語言。據(jù)筆者觀察發(fā)現(xiàn)，許多學(xué)生放下了傳統(tǒng)的中國畫造型訓(xùn)練，而努力去摹仿一些西方現(xiàn)代藝術(shù)作品的人物表現(xiàn)方式。上寫意課時，這些學(xué)生不再愿意老老實實地仔細(xì)考慮模特的動態(tài)、造型，只是急于把對模特的第一印象和感覺畫下來。因此往往把頭部畫得很大，甚至占據(jù)整張宣紙，人物的五官也隨之越畫越大。他們總以為只要五官畫得足夠大，人物形象就足夠鮮明，作品就越吸引眼球，作品也就越成功。上工筆課時，這些學(xué)生拋棄了傳統(tǒng)的工筆技法，甚至跳過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條造型過程，采取隨性的畫法進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)畫的時間長了，回頭看看自己的作品，他們往往會發(fā)現(xiàn)已經(jīng)分不清所畫的人物對象是誰，所有畫面產(chǎn)生了某種共性。倘若有人問：為什么你會把人的頭畫得如此之大？為什么把人物的五官畫得這么突兀？他們會很自豪地說，李孝萱他們也是這樣畫的。又會有人質(zhì)疑：為什么你畫的人物對象一點都不像？他們就會又自信又傲慢地告訴你：這就是齊白石所說的“似與不似之間”！原來他們把齊白石“似與不似”這句話當(dāng)作他們畫得不像或者說是畫得不好的護(hù)身符了。實際上，這些畫面因為缺少對客觀現(xiàn)實的理解而缺乏張力，因為連最基本的造型基礎(chǔ)都沒有打牢，連“似”都不存在，何況由“似”引出的作品的意識和感情——“不似”呢？這些學(xué)生是走進(jìn)誤區(qū)了。

他們不知道，無論是齊白石還是弗洛伊德，還是劉進(jìn)安、田黎明、周京新、李孝萱等，他們的造型基礎(chǔ)相當(dāng)扎實，都有著長時間大量的練習(xí)基礎(chǔ)。畫家劉進(jìn)安也提到：“現(xiàn)代藝術(shù)更需要表達(dá)上的基本功和技能基礎(chǔ)以及對現(xiàn)代意識的理解，如果缺少這種訓(xùn)練和基礎(chǔ)，作品的樣式必然是一個空架子和作品的蒼白無力，越過這個環(huán)節(jié)僅以圖式，觀念和視覺沖擊力的思維模式來定義對現(xiàn)代藝術(shù)的理解不免有失準(zhǔn)確和偏頗?！盵5]

如果這些學(xué)生不能好好地解決創(chuàng)作中的造型問題，繼續(xù)套用齊白石的名言為自己不足的繪畫水平找開脫的話，就相當(dāng)可笑和可悲了。

參考文獻(xiàn)：

[1]齊白石.齊白石自述：從窮孩子到藝術(shù)大師[M].北京：中國廣播電視出版社，2009：185.

[2]陳傳席.中國繪畫美學(xué)史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2002：615.

[3][4]薄松年.中國美術(shù)史教程[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2002：134，285.

[5]劉進(jìn)安.無故事的敘述[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，1999：30.

作者單位：

私立華聯(lián)學(xué)院