【摘要】軋箏，擦弦樂器，起源于唐代，流行于唐代宮廷。宋元時(shí)期，軋箏走出宮廷，作為雜劇或民間樂隊(duì)的演奏樂器，盛行于勾欄瓦舍之中。明時(shí)期的軋箏重返宮廷，形制與演奏方法多樣，達(dá)到其發(fā)展的鼎盛時(shí)期。清代軋箏作為宮廷宴樂番部合奏樂的演奏樂器與北方小曲的伴奏樂器，與火不思、三弦、八角鼓等樂器共振作。軋箏的發(fā)展與變遷體現(xiàn)了華夏民族置于文化背景、審美觀念之上的一種音樂思維，體現(xiàn)了中華民族的民族性特征。雖經(jīng)過多個(gè)歷史朝代的更迭，軋箏仍能被人們所認(rèn)同，同時(shí)被繼承、傳承、積累，這種不斷積累起來的文化傳統(tǒng)已成為一個(gè)民族的血脈與文化之根。

【關(guān)鍵詞】軋箏；宮廷音樂；民族性

【中圖分類號(hào)】G127 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）12-136-05

【本文著錄格式】李艷慧.軋箏變遷中的民族性探析[J].中國民族博覽，2021，06（12）：136-140.

1953年，在福建省莆田市涵江鎮(zhèn)的文十音伴奏樂器中，出現(xiàn)了文枕琴這件古老的拉奏樂器。1957年，在山東省青州市第一屆音樂匯演中，發(fā)現(xiàn)了用于梆子戲和民間小曲的伴奏樂器挫琴。1988年，在河南省舞鋼市楊莊鄉(xiāng)袁門村發(fā)現(xiàn)了河南大調(diào)曲子的伴奏樂器軋琴。這三件樂器雖出現(xiàn)在不同的地區(qū)，形制也有所差別，但卻有一個(gè)共同的特點(diǎn)，皆可拉奏，屬于擦弦樂器，其形制與演奏方法與古文獻(xiàn)中所記載的軋箏相印證。通過對(duì)前人研究成果的梳理可知，文枕琴、挫琴、軋琴同族同源已成定論，它們皆為唐代軋箏的變體。同一件樂器，在歷史發(fā)展過程中，所呈現(xiàn)出的多元化樣貌，往往反映了一個(gè)民族、族群、社區(qū)和國家對(duì)自身特性的認(rèn)同以及被世界認(rèn)可的程度。透過一件器物解讀其所蘊(yùn)含的民族性，為其得到良好的保護(hù)與傳承提供理論依據(jù)。

一、唐時(shí)期的軋箏

軋箏，擦弦樂器，始于唐代，最早見于唐代杜佑的《通典》：“軋箏，以竹片潤其端而軋之。”后有《舊唐書·卷三十三》（945年）與《太平御覽·樂部》沿用了此記錄。《新唐書·列傳·南蠻下》（1060年）載：“五曰南呂，羽之宮，應(yīng)古律黃鐘為君之宮。樂用古黃鐘方響一，大琵琶、五弦琵琶、大箜篌倍，黃鐘觱篥、小觱篥、竽、笙、塤、篪、搊箏、軋箏、黃鐘簫，笛倍?！睆囊陨鲜妨现?，我們不能夠了解唐代軋箏的基本樣貌，但可知其演奏方式為“軋”，這里的“軋”為擦弦發(fā)聲之意。當(dāng)時(shí)的軋箏流行于唐代宮廷，與琵琶、箜篌、觱篥等樂器同奏。1990年，陜西省昭陵市禮泉縣煙霞鎮(zhèn)陵光村發(fā)現(xiàn)了唐太宗的韋氏貴妃陵墓（圖1），墓中有多幅壁畫，其中西壁的舞伎、琴伎、排簫伎、箏伎、嘯伎壁畫尤為引人注目。從箏伎圖中可看到，箏體細(xì)長，頸細(xì)，采用坐奏，女樂一手握箏頸，另一只手持一細(xì)棒擊之，筆者認(rèn)為這也許是軋箏最早的基本樣貌了。

軋箏起源于唐代，與當(dāng)時(shí)唐代的政治、社會(huì)及文化環(huán)境密切相關(guān)。唐代是封建社會(huì)發(fā)展中最鼎盛的時(shí)期，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，民族間的大融合使唐代文化各個(gè)領(lǐng)域達(dá)到了高度繁榮，音樂文化取得了舉世矚目的藝術(shù)成就。統(tǒng)治者采取的百花齊放、兼收并蓄的文化政策，推動(dòng)了唐代各民族音樂與外國音樂文化的高度融合。各類樂人，相互交流，取長補(bǔ)短，進(jìn)行了各種嘗試，使樂器發(fā)展迅速。軋箏為筑的后代，應(yīng)是樂人們交流和嘗試創(chuàng)造的結(jié)果?！缎绿茣つ闲U傳》載：公元800年，南詔王把南詔的民樂舞《南詔奉圣樂》進(jìn)獻(xiàn)到宮廷，深受唐德宗的喜歡，后德宗讓宮里的“太常工人”傳習(xí)演奏，并經(jīng)常在宮廷內(nèi)進(jìn)行表演，從此，《南詔奉圣樂》成為唐朝的14部國樂之一，軋箏就是《南詔奉圣樂》的演奏樂器之一。唐代詩人皎然、杜牧、劉禹錫也以軋箏為題吟誦唱和，寫出了《觀李中丞洪二美人唱歌軋箏歌》《題張?zhí)幨可角f一絕》《聽軋箏》等傳世名作。

二、宋元時(shí)期的軋箏

宋代陳旸《樂書》卷一百四十六記載：“唐有軋箏，以竹片潤其端而軋之，因取名焉”，并在書中繪制了軋箏的圖樣（圖2）。宋元時(shí)代著名學(xué)者馬端臨所著的《文獻(xiàn)通考·樂考十》也有同樣的記載。陳旸在《樂書》樂圖論俗部八音絲之屬中共介紹了五弦箏、十二弦箏、十三弦箏、銀裝箏、云和箏、鹿爪箏、軋箏、鼓箏、擊筑、樂準(zhǔn)十件樂器，這十件樂器具有高度的相似性，其中十三弦箏與軋箏最為接近，文中雖沒有過多的文字對(duì)其進(jìn)行細(xì)致的描述，但從圖樣中能清晰地看到，軋箏呈長方形，略窄，一端做橢圓形處理，共有七柱七弦，通體繪有紋飾，以菱形圖案為繪圖元素，下設(shè)支架，琴弓竹制，呈煙斗狀。

從圖中我們不能得知軋箏的琴體大小，但陳旸在描述十三弦箏時(shí)曰：“身長六尺、應(yīng)律數(shù)也?！避埞~是否與之相同呢？宋代曾三異《同話錄》載：“世俗有樂器，小而用七弦，名軋箏，今乃謂之，箏以一，名為二物?！边@段記錄對(duì)陳旸《樂書》中軋箏的描述進(jìn)行了補(bǔ)正，可知宋代的軋箏較小，七弦，同器異名，既稱軋琴，又稱。關(guān)于宋代的記載，在《事林廣記》《武林舊事》《都城紀(jì)勝》《古今合璧事類備要》中都有所見。《武林舊事》載：“小樂器：稽琴曹友聞、簫管孫福、劉運(yùn)成、拍侯諒?！薄抖汲羌o(jì)勝》曰：“細(xì)樂比之教坊大樂則不用大鼓、杖鼓……，每以簫管笙稽琴方響之類合動(dòng)?！薄豆沤窈翔凳骂悅湟份d：“形如瑟，兩頭俱方，七弦七柱。以竹潤其端而軋之?！睆倪@些記載中可以看出，無論是從形制還是演奏方式上均可認(rèn)為就是軋箏，在宮廷或民間的勾欄瓦舍中均有所用。

1996年6月，在山西大同鐵路東站發(fā)掘金代正隆六年（1161年）徐龜壁畫墓一座，此墓四周繪有彩色壁畫，西壁的九侍女圖（圖3）人物多，場面大，一支由觱篥、橫笛、拍板、軋箏組成的小型樂隊(duì)正在演奏，壁畫中，前三種樂器均為立奏，唯有軋箏為坐奏，并擺放在突出的位置。軋箏置于一小桌上，女樂右手持細(xì)長棒軋弦，左手按弦，軋箏體積較小，從圖中可看到有琴碼七枚。

軋箏的名字在元代已經(jīng)消失，取而代之的都稱為了，《元史·禮樂志》中有多處記載：“云和樂一部：……前行內(nèi)琵琶二十，次箏十六，次箜篌十六，次蓁十六，次方響八，次頭管二十八，次龍笛二十八，為三十三重”；“安和樂一部：署令二人，……次蓁二，分左右?！薄对贰ざY樂志》又載：“，制如箏而七弦，有柱，用竹軋之?！卑础对贰返挠涊d可知，元時(shí)的軋箏已改名為了，共有七弦七柱，在元代宴樂、云和樂及其后部、安和樂、天魔舞中均有用之。

宋時(shí)期的封建社會(huì)，在政治、經(jīng)濟(jì)和文化等方面都發(fā)生了重大變革，從而直接導(dǎo)致這一時(shí)期的音樂具有了與前不同的、鮮明的時(shí)代特征，形成了中國古代音樂文化發(fā)展中的重要轉(zhuǎn)型期。宮廷音樂藝術(shù)向著小型精致的審美趨向發(fā)展，音樂的規(guī)模也隨著朝廷內(nèi)外交困的加劇而縮小，市民音樂異峰突起，牢牢占據(jù)了時(shí)代音樂的顯要地位，多種多樣的獨(dú)奏和小合奏等器樂形式比重大為增加。根據(jù)《都城舊事》《夢(mèng)梁錄》和《武林舊事》等宋元史籍記載，不少樂器都具有獨(dú)奏節(jié)目，篳篥、笛、簫、笙、琵琶、琴、箏、十四弦、稽琴、方響、杖鼓等樂器的演奏已達(dá)到了相當(dāng)高的水平。軋箏不但用于元代宮廷，同時(shí)也作為宋元時(shí)期雜劇的伴奏樂器與民間樂隊(duì)細(xì)樂中的演奏樂器，與簫管、笙、稽琴、方響等樂器合奏，盛行于南宋都城臨安（今杭州）的瓦子勾欄中。

三、明時(shí)期的軋箏

《明史·樂志》記載：“朝賀。洪武三年定丹陛大樂：簫四，……六，杖鼓二十四，大鼓二，板二?！け荽髽罚簯蛑穸?，琵琶八，二十弦八，方響二，鼓二，拍板八，杖鼓十二。命婦朝賀中宮，設(shè)女樂：戲竹二，……十，琵琶八，二十弦八，方響六，鼓五，拍板八，杖鼓十二。……朔望朝參：戲竹二，簫四，……二，琵琶二，二十弦二，方響一，鼓一，拍板二，杖鼓六?！泵鼽S一正《事物紺珠·樂器》載：“軋箏，以竹片潤其端而軋之，，形如小瑟，兩頭俱方，七弦七柱，如箏，以竹軋之?！庇纱丝梢姡鞔埞~與同時(shí)存在，實(shí)為一物，在宮廷中運(yùn)用廣泛，最多可十同奏。《明會(huì)典·大樂制度》有更為詳盡的記載：“八架，每架用楸木為質(zhì)，長三尺九寸，中虛，四周為木邊，上施九弦并柱子九，面繪金龍并彩云文?！泵魍踣咚摹度艌D會(huì)·樂器》曰：“，與箏相似，七弦有柱，用竹軋之?！辈⒏接泄~圖案（圖4）。明代姚旅的《露書》第八卷記載：“形似箏，箏十四弦，九弦……。今用桃枝擦松香，以右手鋸之稍似擊形耳?！?/p>

在現(xiàn)存出土的明代文物中，或軋箏也多次出現(xiàn)。在山西省芮城縣博物館館藏了一幅八屏通景堆錦《郭子儀誕辰祝拜圖》（圖5），圖中有一支樂隊(duì)，所演奏的樂器主要有笙、簫、扁鼓、軋箏、韻鑼、橫笛、拍板，這幅堆錦雖為明代作品，但圖中內(nèi)容反映的卻是唐朝皇帝賜予南詔國樂隊(duì)的歷史事實(shí)，從圖中可清晰的看到，軋箏體積較大，呈長方狀，共有9弦，演奏時(shí)，斜扛于肩上，左手托其底端，右手持一細(xì)棒奏之。有學(xué)者認(rèn)為，這幅堆錦為軋箏在唐代的定型與流行提供了佐證，但筆者認(rèn)為此結(jié)論有所不妥?，F(xiàn)存的明代繪畫《憲宗行樂圖卷》（圖6）與《佛母大孔雀明王經(jīng)》（圖7）中，都描繪了軋箏的圖像，從圖像中可以清晰地看出，這三幅繪畫中軋箏的形狀及演奏形態(tài)如出一轍，由此筆者得出以下推論：《郭子儀誕辰祝拜圖》中所描繪的內(nèi)容雖屬唐代的歷史事實(shí)，但因年代久遠(yuǎn)，明代人已不知唐時(shí)的軋箏樣態(tài)，有可能根據(jù)當(dāng)前時(shí)期軋箏的樣態(tài)進(jìn)行了繪制。唐代時(shí)軋箏究竟是什么樣子，我們不得而知，歷史文獻(xiàn)中也僅以文字的形式進(jìn)行了記述。如果我們以現(xiàn)存文物唐代韋貴妃墓壁畫《箏伎圖》中的軋箏作為唐代軋箏樣態(tài)參考的話，那與《郭子儀誕辰祝拜圖》中的軋箏相比，卻是大相徑庭了，因此筆者認(rèn)為唐時(shí)的軋箏究竟如何還需進(jìn)一步考證。

山西汾陽田村后土圣母廟壁畫北壁有一幅《后宮燕樂圖》（圖8），是明代壁畫中珍貴的音樂文物，此圖中有一女樂，手持軋箏，似等待圣母的召喚。1958年9月，在江西南城縣發(fā)掘的明代益莊王墓的奏軋箏俑（圖9），此俑手持軋箏，做演奏狀。另有明代藩王道裝行樂圖（圖10），圖中有兩組仕女奏樂，上組樂器有箏、笙、簫、軋箏、拍板；下組有鑼、鼓、龍頭笛、管云鑼。從這三件文物中的軋箏樣態(tài)來看，軋箏形體較小，可手持演奏，與現(xiàn)存的河南舞鋼市郭氏軋琴如出一轍。

元代到明代的更迭是漢族重掌政權(quán)的開始。明朝最高統(tǒng)治者在繼承并借鑒歷代王朝統(tǒng)治者經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，結(jié)合時(shí)代需求，建立了一套完備的文化管理體系，并將音樂納入自己的統(tǒng)治軌道。元時(shí)古樂俱廢，但朱元璋銳志雅樂，開始了一場復(fù)古運(yùn)動(dòng)，使明朝禮樂制度繁復(fù)，機(jī)構(gòu)龐大。因其標(biāo)榜正統(tǒng)，興復(fù)古樂，動(dòng)輒《云門》《咸池》《大韶》《大夏》《大獲》《大武》，正因統(tǒng)治者的復(fù)古致治之心，才使源自唐代的軋箏重返宮廷，達(dá)到其發(fā)展的鼎盛時(shí)期。從文獻(xiàn)記載和出土文物也可以看出，名稱上和軋箏并用，形制有大有小，并由七弦發(fā)展為九弦，可立奏、坐奏、走奏，又可扛于肩上或手持于胸前，演奏形式也得到了充分發(fā)展。

四、清時(shí)期的軋箏

清代允祿、蔣溥等所編撰的《皇朝禮器圖式》記載：“本朝定制燕饗兼用番部合樂軋箏，刳桐為之，似箏而小，十弦，通長二尺二寸二分四厘七毫五絲，前闊四寸四分二厘二毫，足髙七分一毫，后闊三寸四分五厘一毫，足高一寸二厘四毫，前后梁高闊俱三分二厘三毫，底穿孔二，……施弦如瑟之制，梁內(nèi)弦長一尺六寸六分八厘，各設(shè)柱以和之，通體檀色，旁周繪金夔龍，以小圓木軋之?！薄堵蓞握x·后編》曰：“通體桐木金漆，四邊繪金夔龍，梁及尾邊用紫檀，絲孔以象牙為飾。 ”清代昆岡編著的《欽定大清會(huì)典圖》卷四十一、《清史稿·樂志》與《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》中也有近似的記載。徐珂編撰的《清稗類鈔》曰：“軋箏為箏之一種，以竹片潤其端而以木桿軋之者，唐時(shí)始有此器，十弦，長二尺二寸有奇?！鼻宕嫾矣碇λL的《女樂圖》（圖11），也可清晰看到軋箏的樣態(tài)。

清代，的名稱不見了，又恢復(fù)了軋箏的稱謂，弦數(shù)由九弦增至十弦，外觀精美華麗，并將用來演奏的竹片改用成了木桿。筆者認(rèn)為，這些改變可能與清人尚古有關(guān)。

明清更迭造成了社會(huì)動(dòng)蕩和滿漢文化間的沖突，滿清統(tǒng)治者逐漸意識(shí)到禮之于政治和社會(huì)的重要性，他們通過承襲漢族傳統(tǒng)，以顯示其統(tǒng)治的正統(tǒng)性，使?jié)M族文化在漢族強(qiáng)勢文化中得以定位。因此隨著清代政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展、對(duì)外征戰(zhàn)、民族融合與交流，音樂文化呈現(xiàn)出繼承性、創(chuàng)新性、總結(jié)性、多樣性等鮮明特征，宮廷音樂與民間音樂雙向吸收形成了一種有機(jī)循環(huán)。軋箏成為清代宮廷宴樂番部合奏樂（蒙古音樂）中的一件樂器，與管、笙、笛、簫、火不思、三弦、琵琶等樂器共同演奏，同時(shí)還作為北方小曲的伴奏樂器，與三弦、八角鼓、墜胡、四胡共振作。

五、現(xiàn)代遺存的軋箏

山東青州市的挫琴（圖12），又稱打琴、筑琴、銼琴，流傳于山東青州，廣饒、德州等地，為清朝末年的遺物。挫琴琴身呈正半管狀，由琴面、琴底、琴頭、琴尾、琴碼、琴弦、琴軸和琴弓組成。制作方法是取一段直徑 20厘米 ，長約65厘米的梧桐木，縱向剖為兩半，取其一半剜成挫形的空槽，拱形琴面厚約半厘米，用同樣厚的桐木板做琴底以構(gòu)成共鳴箱，在琴底一端開一個(gè)半月形的孔以備持琴之用。挫琴共有十二柱二十四弦，一柱兩弦，左手執(zhí)琴底扛于肩上，右手以高粱桿軋之，演奏姿勢有坐奏、立奏、走奏。既可用作獨(dú)奏，又可用作伴奏、合奏。項(xiàng)陽認(rèn)為：挫琴是筑的后代或親族，稱得上是一種“化石樂器”。近年來挫琴傳承人趙興堂為了開發(fā)其音樂性能，在音色、音量、音域、奏法、紋飾等方面都進(jìn)行了改良，使其表現(xiàn)力更為豐富。

福建莆田文枕琴（圖13），又稱枕頭琴，是福建莆田地區(qū)“文十音”的伴奏樂器，通體長90厘米，寬18厘米，由琴箱、琴軸、琴碼、 琴弦、 琴弓等部件構(gòu)成。面板用梧桐木制作，底板是杉木，邊板是桂元木。共鳴箱長65厘米。側(cè)板高6厘米，厚度1 . 5厘米、面板弧高5厘米，面板上張貼紗布，上涂黑漆。底板及四圍涂黑紅色漆。文枕琴共九柱九弦，以蘆葦桿為弓，涂上松香后與弦摩擦演奏。有坐奏、行奏兩種，坐奏時(shí)將琴身平置，左手按弦，右手持弓；行奏則將琴扛于左肩，左手扶之、右手持弓。關(guān)于文枕琴的起源，劉春曙和王耀華先生認(rèn)為文枕琴與古代軋箏、有著密切的關(guān)系。藍(lán)雪霏也認(rèn)為文枕琴很有可能與朝鮮牙箏同源，是軋箏傳入朝鮮地區(qū)保留下來的軋箏的遺存。近些年來，莆田音樂工作者黃福安對(duì)文枕琴進(jìn)行了改良，拓展為十一柱十一弦，音域?yàn)?、3、5、6、1、2、3、5、6、1、2，并融二胡、大提琴、 古箏、琵琶等樂器的演奏方法為一體，使其成為一件既能拉奏又能撥奏的樂器。

河南省舞鋼軋琴（圖14），流行于河南省舞鋼市，常作為當(dāng)?shù)卮笳{(diào)曲子的伴奏樂器。舞鋼軋琴通身長60.5厘米，琴頭寬13.5厘米，琴尾寬9.5厘米，有音箱、面板、岳山、琴碼、琴弦、琴弓、音軸組成。琴碼9個(gè)，張蠶絲弦 9 根，定弦由內(nèi)向外工尺譜排列為合、四、上、 尺、工、六、五、仩、伬，即5、6、1、2、3、5、6、1、2。琴弓以高粱桿加白馬尾制成，長40厘米，涂上松香與弦摩擦演奏。琴頭有亮窗1個(gè)，琴尾面板上有琴軸9個(gè)。演奏姿勢有坐奏、立奏，常常左手執(zhí)琴于胸前，右手持琴弓進(jìn)行演奏。演奏方法有平弓子、抖弓子、擊弓子三種，演奏時(shí)琴弓和琴身協(xié)調(diào)翻動(dòng)或滾動(dòng)，以求取得較好的發(fā)音效果。軋琴音色柔細(xì)，稍有暗啞，具有獨(dú)特的韻味，可獨(dú)奏，也可與梆子、古箏、大弦、二彎等樂器合奏。關(guān)于舞鋼軋琴的由來，具軋琴非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人郭九州介紹說：明末清初，其先人為躲避戰(zhàn)亂，從山西洪洞縣攜琴一路乞討，到舞鋼市楊莊鄉(xiāng)袁門村，從此定居于此，并創(chuàng)建了郭氏家庭樂坊。若究其源頭，舞鋼軋琴也應(yīng)是由唐代軋箏派生出來的。2017年筆者對(duì)舞鋼軋琴進(jìn)行了改良，以求在音量、音色、音域與外觀諸方面得到突破，進(jìn)一步增強(qiáng)軋琴的藝術(shù)表現(xiàn)力。改良后的軋琴（圖15）克服了早期軋琴的缺點(diǎn)，改變了架梁、弦軸、琴弦、琴箱、弓子等部件，提供了一種音色優(yōu)美、音量較大、調(diào)音方便、音準(zhǔn)穩(wěn)定且能和墜胡、古箏、琵琶、大弦、梆子等樂器融為一體的拉弦樂器。演奏方法由單一的拉弦演奏擴(kuò)展為能彈、能撥，既能手持橫置胸前，又能豎抱懷中或放置桌面進(jìn)行演奏。但通過演奏實(shí)踐發(fā)現(xiàn)，這種結(jié)構(gòu)的軋琴音域仍較窄，需要進(jìn)一步改變音箱的寬度，增加琴弦的個(gè)數(shù)，達(dá)到擴(kuò)展音域的目的。另外，弦軸調(diào)弦時(shí)靈敏度還需進(jìn)一步加強(qiáng)。

六、軋箏的民族性

一個(gè)民族所創(chuàng)造和享用的文化具有與其他民族文化相區(qū)別的獨(dú)有特色與個(gè)性，并因它的長期存在而形成傳統(tǒng)和民族精神，它體現(xiàn)在民族文化的各個(gè)層面。軋箏是產(chǎn)生于華夏大地的中國民族擦弦樂器，在中國音樂歷史的長河中，經(jīng)過漫長歲月，不斷傳播、演變發(fā)展而來，其音色似蟬鳴，似人聲，具有濃郁的民族民間音樂風(fēng)格。段安節(jié)所撰的《樂府雜錄 》載：“絲不如竹，竹不如肉”，這是中國人對(duì)音色的典型看法，認(rèn)為人聲是最好的音色，這個(gè)觀點(diǎn)表示了中國人的審美趨向，即自然的就是最好的。軋箏的音色似老人沙啞的抽泣，又似夏日蟬兒的鳴叫，從未將自身的聲音從人的聲音中超越出來，這種類似人聲的韻味，符合了中華民族各代人民的審美價(jià)值取向，迅速被人民所接受和認(rèn)同，使其成為中國民族樂器大家庭中的一員。軋琴的制作材料主要用桐木、楸木、檀木、棗木、竹子、高粱桿、蘆葦桿、馬尾、絲線、松香等天然材料，體現(xiàn)了中國文化的“天人合一”，崇尚人與自然的和諧合作觀念。紋飾多以金龍紋與云紋為主，這兩種紋飾正是中華民族最具代表性的文化象征之一。縱觀各個(gè)朝代的軋箏樣貌，大都是上圓底方，體現(xiàn)了中國天圓地方的文化理念，應(yīng)和了中國傳統(tǒng)文化中的乾坤之說，乾為天為圓，坤為地為方，寓意天地人合一。從現(xiàn)存軋箏的定弦和曲目來看，其定弦大都是sol la do re mi sol la 或la do re mi sol la do，演奏的曲目大都以《鴛鴦扣》《四大景》《迭落金錢》《滿江紅》《大開首》《雙疊翠》《高山流水》等傳統(tǒng)曲目為主。通過分析定弦和演奏作品，可清晰的看到，軋箏音樂作品具有鮮明的五聲性旋律特點(diǎn)，音樂結(jié)構(gòu)大都是單聲部的線性音樂，調(diào)式調(diào)性屬于單一的五聲調(diào)式或六聲調(diào)式范疇，節(jié)奏節(jié)拍很少出現(xiàn)三拍子，速度節(jié)奏布局采用了中國傳統(tǒng)音樂中“快、中、快、慢”的漸變式速度布局。這些音樂語言的特色不僅是一種反映在現(xiàn)實(shí)音樂形態(tài)上的特征，更重要的是體現(xiàn)了華夏民族置于文化背景、審美觀念之上的一種音樂思維，是我們民族音樂的精髓和靈魂，體現(xiàn)了中華民族的民族性特征。

雖經(jīng)過多個(gè)歷史朝代的更迭，軋箏仍能被人們所認(rèn)同，同時(shí)被繼承、傳承、積累，這種不斷積累起來的文化傳統(tǒng)已成為一個(gè)民族的血脈與文化之根。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊洪冰，賈嫚.唐墓壁畫中的文化意蘊(yùn)——以唐韋貴妃墓嘯伎圖為中心[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（2）：59.

[2]項(xiàng)陽.軋箏考[J].音樂學(xué)習(xí)與研究，1990（7）：15.

[3]陳旸.《樂書》一百四十六卷[M].韓國音樂學(xué)資料叢書，世信文化社，1982（10）：75.

[4] 劉東升，胡傳藩.中國樂器圖志[M].北京：輕工業(yè)出版社，1987（12）：275.

[5][宋]周密.《武林舊事》卷四[M].光緒三年中春正修堂丁氏梓，16頁.

[6] 陳應(yīng)時(shí)，陳聆群.中國音樂簡史[M].北京：高等教育出版社，2017（1）：164.

[7] 項(xiàng)陽，陶正剛.《中國音樂文物大系·山西卷》[M].鄭州：大象出版社，1999：348.

[8]袁荃？.中國音樂文物大系·北京卷[M].鄭州：大象出版社，1996：255.

[9] 田可文.中國音樂史與名作賞析[M].北京：人民音樂出版社，2007（9）：83.

[10]郝慧濱.千年之聲青州挫琴[J].文化月刊，2016（7）：52.

[11]項(xiàng)陽.化石樂器“挫琴”的啟示[J].音樂藝術(shù)，1988（4）：4.

[12]黃福安.文枕琴[J].樂器，1985（4）：13.

[13]劉春曙 王耀華.福建民間音樂簡論[M].上海：上海文藝出版社，1986：578.

[14]藍(lán)雪霏.中國福建樂器與朝鮮樂器的關(guān)聯(lián)[J].音樂藝術(shù)，2005（2）：76.

[15]項(xiàng)陽.軋箏考[J].音樂學(xué)習(xí)與研究，1990（2）：17.

作者簡介：李艷慧（1977-），女，河南舞鋼，平頂山學(xué)院音樂學(xué)院，副教授，韓國全北大學(xué)韓國音樂國樂理論博士，研究方向?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)音樂理論、中國宮廷音樂。