張文初 羅益民

[摘 要] 高揚(yáng)文藝還原現(xiàn)實(shí)事物與生存經(jīng)驗(yàn)的資質(zhì)是現(xiàn)代詩學(xué)的一種重要意向。柏格森、蘭色姆、羅伯·葛利葉、梅洛·龐蒂是秉持現(xiàn)代詩學(xué)還原論的有代表性的四家。柏格森希望拆除功利化感官意識的屏障，讓人回歸現(xiàn)實(shí)事物。蘭色姆否定科學(xué)理性，其還原目標(biāo)是本原世界。羅伯·葛利葉顛覆文化觀念，要還原的是事物本身。梅洛·龐蒂解構(gòu)笛卡爾哲學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)代自然科學(xué)的思維機(jī)制，其還原目標(biāo)指向“世界之肉”?，F(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)的“還原”不是運(yùn)動，但依舊可從邏輯和歷史的層面考量。還原論與傳統(tǒng)再現(xiàn)論有密切關(guān)聯(lián)，但其以“效應(yīng)”為重心和以“失落”為前提的思考方式迥然有別于歷史上的“再現(xiàn)”。

[關(guān)鍵詞] 現(xiàn)代;詩學(xué);還原

[中圖分類號] ?I01 ? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A ? [文章編號] 1008—1763（2021）04—0078—08

Abstract：One of ?the intentions of the modern western poetics is to pay attention to the importance of arts retrieving the authentic reality and life experiences. Henri Bergson hopes to get rid of the hindrance of the materialistic sensual feeling in order to face the reality. what John Crowe Ransom wants to do is to obtain the original world with poetry. Alain Robbe-Grillet accuses all kinds of human culture of its covering the real things. In the view of Maurice Merleau-Ponty， ?arts aim is to retrieve the world tissue ?excluded by Cartesian philosophy and the modern natural sciences. There are ?both identity and nonidentity between the modern ideas of arts retrieving of reality and the traditional theory of representation.

Key words： the modern; poetics; retrieving

高揚(yáng)藝術(shù)還原現(xiàn)實(shí)事物與生存經(jīng)驗(yàn)的資質(zhì)，并以之作為對現(xiàn)代人性和文明“失重危機(jī)”的拯救，是現(xiàn)代詩學(xué)的一種重要意向。此意向可媲美現(xiàn)代哲學(xué)領(lǐng)域里的“現(xiàn)象學(xué)還原”。與作為自覺而共同推進(jìn)的哲學(xué)運(yùn)動的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的“還原”不同的是，現(xiàn)代詩學(xué)的“還原”[1]發(fā)端于思考者不同的學(xué)術(shù)背景和不同的詩性經(jīng)驗(yàn);雖就倡導(dǎo)者個人來說帶有自覺性，但總體上不是統(tǒng)一的共同推進(jìn)的運(yùn)動?！霸娝嚨倪€原”是文學(xué)家和哲人因?yàn)楣餐臅r(shí)代（現(xiàn)代）、共同的對象（詩藝）不期然而形成的一種相互應(yīng)和的呼吁，是眾多聲部隱約呈現(xiàn)出的一種和音。秉持還原論的現(xiàn)代詩哲很多。本文選擇柏格森、蘭色姆、梅洛·龐蒂、羅伯·葛利葉四家[2]作代表性的探討。

一

“還原”首先可從其否定性上理解。

“還原”蘊(yùn)含的“否定”有多種形態(tài)。在1900年對于“笑”的研究中，法國哲學(xué)家柏格森從還原現(xiàn)實(shí)事物的觀念出發(fā)否定“功利化的感官意識”。柏格森說：“在大自然和我們之間，不，在我們和我們的意識之間，垂著一層帷幕，一層對常人說來是厚的而對藝術(shù)家和詩人說來是薄得幾乎透明的帷幕?！庇捎谶@層帷幕，“生活就是僅僅接受事物對人有用的印象，……而其他一切印象就必然變得暗淡，后者模糊不清”[1]484-485?！拔业母泄俸鸵庾R顯示給我的現(xiàn)實(shí)只不過是實(shí)用的簡化了的現(xiàn)實(shí)。”[1]485 “實(shí)用”“有用”即現(xiàn)代美學(xué)所排斥的“功利”?？档乱苑枪院凸詤^(qū)分審美和非審美。柏格森沿襲康德，與之不同的是：第一，柏格森用功利化整體性地定義人的感官意識;第二，他強(qiáng)調(diào)感官意識的功利化已造成現(xiàn)實(shí)把握的危機(jī)。從第一方面的不同看，柏格森的思考蘊(yùn)含了深厚的歷史內(nèi)容。在康德時(shí)代，審美的非功利在人的心理層面上只是人的一種特別的感知方式。它并不一定排斥人所具有的其他心理功能（如認(rèn)知和道德意志）;功利意識并不構(gòu)成對人的整體性心理結(jié)構(gòu)的壟斷和異化。但在柏格森這里，整體性異化出現(xiàn)了。這種“出現(xiàn)”是由社會生活歷史發(fā)生的巨變造成的。其中不難看到19世紀(jì)以來工業(yè)革命、科技進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)發(fā)展所形成的巨大沖擊力，以及所帶來的馬克思所說的勞動異化、盧卡奇所說的人的物化等現(xiàn)象現(xiàn)代哲學(xué)也有“還原論”或“還原主義”（Reductionism，Reductivism）?，F(xiàn)代哲學(xué)的還原論是一種涉及多個學(xué)科領(lǐng)域的理論。依所涉領(lǐng)域不同，各家觀點(diǎn)差異也大。本文說的詩藝還原指的是retrieve意義層面的活動與理論，與reduction、Reductionism、Reductivism不同。選此四家主要是基于諸家理論視角的代表性和獨(dú)特性，同時(shí)也適當(dāng)考慮英美和歐洲大陸兩大文化形態(tài)的對應(yīng)。另外，本文只討論“還原”，不涉及四家思想的其他方面。。

由第二方面的不同，意識因此在一般性層面成了“還原”的對立面。在康德眼里，意識就一般情形而言是被肯定被高揚(yáng)的人之超生物品性的呈現(xiàn)。人靠動物所沒有的意識生存。人實(shí)際上就生活在自己的意識之中。意識于人，如帕斯卡爾所言，顯示了人之為人的高貴。柏格森的思考從兩個層面動搖了帕斯卡爾-康德式的對意識的推崇。其一，意識的功利化取消了傳統(tǒng)哲學(xué)賦予意識的高貴性。其二，相對于現(xiàn)實(shí)的“本真存在”，意識是第二性的。意識的價(jià)值和意義在于把握現(xiàn)實(shí)的真實(shí)?，F(xiàn)實(shí)的真實(shí)存在對人來說才是第一性的東西。

美國新批評理論家蘭色姆和法國哲學(xué)家梅洛·龐蒂否定科學(xué)理性。蘭色姆說：“我們生活于其中的這個世界不同于我們在科學(xué)話語中所描述的那個世界或者說那些世界（因?yàn)榭茖W(xué)描繪的世界是多種多樣的），科學(xué)世界是生活世界經(jīng)過了約簡，它們不再鮮活，而且易于駕馭?！盵2]170 “被約簡”“不再鮮活”“易于駕馭”：蘭色姆開列的三大缺陷基本上概括了他對科學(xué)的整體性否定?！凹s簡”的反面是“復(fù)雜多樣”;“不再鮮活”和“易于駕馭”否定“鮮活”和“難于駕馭”。什么是蘭色姆所說的“鮮活”和“難于駕馭”？我們到后面分析蘭色姆要還原的世界時(shí)再討論。有一點(diǎn)可在此指明的是：三大缺陷代表了蘭色姆眼中科學(xué)世界同現(xiàn)實(shí)世界的整體性背離。梅洛·龐蒂的美學(xué)“還原”也否定科學(xué)理性。梅洛·龐蒂所否定的科學(xué)理性包括兩大類型：一是笛卡爾主義的哲學(xué)傳統(tǒng)，二是現(xiàn)代自然科學(xué)的思維方式。笛卡爾從“我思”出發(fā)，否定感覺的真實(shí)性，進(jìn)而否定世界的實(shí)在性。梅洛·龐蒂認(rèn)為這種哲學(xué)無異于荒誕的神學(xué)觀念?！耙粋€笛卡爾主義者可能相信現(xiàn)存世界是不可見的，唯一的光明是精神，全部視覺都在上帝那里形成?！盵3]85 梅洛·龐蒂對自然科學(xué)的否定則主要著眼其思維機(jī)制?！翱茖W(xué)操縱事物，并且拒絕棲居其中。”[3]30 蘭色姆對科學(xué)的否定尚留有余地。梅洛·龐蒂的否定則更徹底而嚴(yán)厲。梅洛·龐蒂認(rèn)為，包括笛卡爾主義和現(xiàn)代自然科學(xué)所構(gòu)成的理智主義完全是以犧牲世界本身的真實(shí)存在為目標(biāo)的。他認(rèn)為理智主義已給世界帶來了可怕的后果，“產(chǎn)生了各種各樣的漂泊無根的嘗試”[3]31，已經(jīng)使現(xiàn)代人“進(jìn)入到”“既不再有真也不再有假的某種文化體制（règime de culture）當(dāng)中，進(jìn)入到不會有任何東西把它們喚醒的睡夢或惡夢當(dāng)中”[3]32。在梅洛·龐蒂的指控聲中，人們可以聽到20年前的蘭色姆不可預(yù)知的那種第二次世界大戰(zhàn)血與火映紅天空時(shí)民眾的哭喊。

法國新小說派代表羅伯·葛利葉否定文化觀念：“每時(shí)每刻，一條漫無止境的文化的花邊（心理學(xué)、倫理學(xué)、形而上學(xué)等）鑲在事物的邊緣上，掩飾著它們真正的陌生性質(zhì)，使它們更可理解、更迎合人心?！盵4]312在羅伯·葛利葉看來，文化觀念本身與事物無關(guān);它被制造出來，遮蔽了事物的真相?！八x予任何事物以一種假冒的意義，也就是說，用一種或多或少帶有欺騙性的思想感情的羅網(wǎng)，從內(nèi)部去裹住某一種事物?！盵4]319按照哲學(xué)反映論，人類的意識是客觀世界的反映。盡管意識的反映常常具有虛假性，但在總體上或者說就其意圖和目的而言，意識是追求真實(shí)的。人類的文化觀念是人類意識的具體表現(xiàn)形態(tài)。按反映論所說的意識和存在的關(guān)系而言，人類文化本質(zhì)上也應(yīng)是真實(shí)世界的反映。當(dāng)羅伯·葛利葉強(qiáng)調(diào)要用“毫無偏見的眼睛去看他周圍的世界”時(shí)[4]312，他似乎有對反映論的認(rèn)可。但他對文化觀念的真實(shí)性的否定，則完全顛覆了傳統(tǒng)反映論。既然文化觀念不具有反映性，具有傳統(tǒng)哲學(xué)所說的“鏡像”作用，那么，它的價(jià)值何在？從羅伯·葛利葉說的“更可理解、更迎合人心”的闡釋來看，文化觀念的作用只是在于消除世界本身具有的相對于人來說的“異質(zhì)性”“可怕性”。文化觀念的作用就在于把陌生可怕的世界打扮成一個讓人可以親近、可以享用的對象，從而使人不再生活于恐怖之中。

二

“還原”的核心是“肯定”，即要達(dá)至的目標(biāo)的確立。對還原論的理解重心是對還原目標(biāo)的理解。

柏格森式的還原，目標(biāo)是“現(xiàn)實(shí)本身”。柏格森說：“藝術(shù)唯一的目的就是除去那些實(shí)際也是功利性的象征符號，除去那些為社會約定俗成的一般概念，總之是除去掩蓋現(xiàn)實(shí)的一切東西，使我們面對現(xiàn)實(shí)本身?！盵1]487柏格森說的“現(xiàn)實(shí)本身”，包括一般所說的物質(zhì)性的客觀外界，也包括人的內(nèi)心世界。他說：“如果現(xiàn)實(shí)能直接震撼我們的感官和意識，如果我們能直接與事物以及與我們自己相溝通”，“我們的雙眼就會在記憶的幫助之下，把大自然中一些無與倫比的畫面，從空間方面把它們裁截出來，在時(shí)間方面把它們固定下來?！覀兙蜁牭皆谖覀冃撵`深處發(fā)出的我們內(nèi)在生命的永不中斷的旋律……”[1]484柏格森把“大自然”作為“現(xiàn)實(shí)事物”不會有多少反對的聲音，只可能會有人提出要加進(jìn)“社會歷史性物質(zhì)實(shí)踐活動”的內(nèi)容。把“心靈深處”的“內(nèi)在生命”也看作“現(xiàn)實(shí)事物”，則是柏格森個人的特殊看法，很多理論家不會附和。不過，要特別指出的是，柏格森要還原的“現(xiàn)實(shí)事物”，最重視的恰恰是“心靈”這一方面。他認(rèn)為人們一般所說的包括情感等因素在內(nèi)的心靈世界，實(shí)際上是非常表面的東西，它遠(yuǎn)沒有達(dá)到個體內(nèi)心生命的深處。“我們所看到的我們的內(nèi)心精神狀態(tài)，往往不過是它的外在表現(xiàn)罷了。我們所抓住的我們的情感不過是它的人人相通的一面?！盵1]486“情感，以及使我們的情感成為真正是我們所有的東西的萬千難以捉摸的細(xì)微色彩和萬千深沉的共鳴”[1]486并沒有被我們抓住。因此，最重要的最深刻的還原乃是還原到人的內(nèi)心生命的深處。柏格森對“現(xiàn)實(shí)事物”“外延”的框定，同時(shí)指明了它的邏輯“內(nèi)涵”，即現(xiàn)實(shí)事物的品格。完整地歸納柏格森思想中現(xiàn)實(shí)事物的品格，可認(rèn)為有下列幾個方面：第一，現(xiàn)實(shí)事物是不可能出現(xiàn)在一般感官意識中的深層性的、隱蔽性的內(nèi)容;第二，現(xiàn)實(shí)事物是非功利性的存在;第三，現(xiàn)實(shí)事物具有繁雜性，與感官意識的簡化性相對;第四，現(xiàn)實(shí)事物是超越概念性分類的混沌狀態(tài)?！艾F(xiàn)實(shí)事實(shí)的深層性隱蔽性”從柏格森對于“內(nèi)在精神”的論述中可以體會到?，F(xiàn)實(shí)事物的非功利性可從兩個角度理解：其一，現(xiàn)實(shí)事物除了具有功利性外，同時(shí)還會有非功利性的一面。柏格森說的“生活就是僅僅接受事物對人有用的印象，……而其他一切印象就必然變得暗淡”[1]485，即表明事物有非功利的一面。其二，現(xiàn)實(shí)事物就其個別性、特殊性而言，本質(zhì)上是非功利性的?！爱?dāng)事物和生物的個性對于我們沒有物質(zhì)上的利益的時(shí)候，我們是不去注意的。”[1]485這話是就感官意識的掩蓋性說的，但它的前提是“事物和生物的個性”本身是非功利性的存在。柏格森特別重視現(xiàn)實(shí)事物的非功利性與審美性的同一。這也是從康德以來的美學(xué)思路。柏格森的獨(dú)特之處在于：他從詩學(xué)的還原、從現(xiàn)實(shí)事物與感官意識的基本差異上，定位“非功利性與審美性的同一”。而康德則主要是從人的知情意三分的心理功能上來談二者的同一。現(xiàn)實(shí)事物的“繁雜性”和“混沌性”是相對于“功利化感官意識”的“簡化”和“清晰”而言的。感官意識只抽取事物的功利性成分，而無視其非功利性因素，因此事物被簡化。感官意識借助概念把握事物，對事物作人為的切割、分類、概括，事物原初的混沌性被葬送了。否定功利化，同時(shí)拒絕概念化思維，人們就可以回到事物的原初狀態(tài)之中，回到事物原本具有的混沌狀態(tài)。柏格森論還原目標(biāo)時(shí)沒有使用“混沌”一詞，但他的還原指向的是這種狀態(tài)。

三

蘭色姆的還原指向“本原世界”。蘭色姆說：“詩歌試圖恢復(fù)我們通過感知與記憶粗略認(rèn)識到的那個更豐富多彩也更難于駕馭的本原世界?！盵2]170 蘭色姆推崇詩歌的“肌質(zhì)”（texture）。在直接言說的層面上，“肌質(zhì)”指的是作品中描寫的細(xì)節(jié)?！耙皇自姷募≠|(zhì)就是這首詩的細(xì)節(jié)所具有的復(fù)雜異質(zhì)的特點(diǎn)?！盵2]97“詩歌的肌質(zhì)完全由個性細(xì)胞構(gòu)成，每一個新的細(xì)節(jié)都能喚起情感和態(tài)度。”[2]13 但本質(zhì)上，蘭色姆的“肌質(zhì)”意指的是他所說的“本原世界”。蘭色姆論肌質(zhì)的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)肌質(zhì)的復(fù)雜性、異質(zhì)性、鮮活性、難于駕馭性。肌質(zhì)的這種種特征同時(shí)也是“本原世界”的特征。蘭色姆說：“藝術(shù)作品作為一種表述形式，在邏輯結(jié)構(gòu)上與科學(xué)語篇是相似的，它努力表明物體完全未超出表述的控制范圍。然而，就其始終具有的肌質(zhì)而言，藝術(shù)作品鼓勵其中的物體恢復(fù)它們作為立體之物的實(shí)際形態(tài)，規(guī)避扁平的平面狀態(tài)。”[2]103-104“然而”一句的意思就是：肌質(zhì)實(shí)際上就是“物體”“作為立體之物的實(shí)際形態(tài)”在作品中的呈現(xiàn)。

蘭色姆所說的“豐富多彩”，與柏格森所說的現(xiàn)實(shí)事物的“非分類性”“反簡化性”一致。蘭色姆并不特別關(guān)注非功利性。“不關(guān)注”的原因與蘭色姆言說的否定性語境有關(guān)。蘭色姆重視的是詩歌和科學(xué)的區(qū)別。他不像柏格森一樣把關(guān)注點(diǎn)放在現(xiàn)實(shí)事物和人性心理的差異上面。柏格森所說的“感官意識”是一般的人性心理。一般人性心理是大眾化的心理。大眾層面的人性心理基于對現(xiàn)實(shí)生存的重視，自然把功利放在第一位。而科學(xué)活動主要是科學(xué)家的思維活動。科學(xué)活動作為人的一種與人們?nèi)粘，F(xiàn)實(shí)生存有較大區(qū)別的心智追求，可以在相當(dāng)大的程度上脫離功利意識。由此，科學(xué)活動與詩藝活動的最大區(qū)別就不在是否關(guān)注功利這一點(diǎn)上。與撇除功利維度相對應(yīng)，蘭色姆定義本原世界時(shí)，強(qiáng)調(diào)兩個不為柏格森所重視的特征，這就是前面已提到的“鮮活性”和“難駕馭性”。什么是生活世界的“鮮活性”“難駕馭性”？蘭色姆沒有作專題性的闡釋。但他對“肌質(zhì)”的論述給我們提供了理解的思路。從他在《新批評》一書中對理查茲、艾略特、溫特斯等人的批評和他對于“本體性批評”的闡釋來看，“肌質(zhì)”的“鮮活性”至少包含下列內(nèi)涵：它是主觀心理和客觀情形的融合;它是不合常規(guī)邏輯的奇異性的展現(xiàn);它是以事物自身的有機(jī)性為基礎(chǔ)而形成的自主狀態(tài)。蘭色姆反對理查茲的心理主義詩學(xué)。理查茲視詩歌為純粹主觀情感的表現(xiàn)，否定詩歌的認(rèn)知作用，把詩歌看作完全與外部世界無關(guān)的話語。蘭色姆則強(qiáng)調(diào)詩歌的內(nèi)容具有認(rèn)知性、指稱性。蘭色姆的強(qiáng)調(diào)說明作為詩歌內(nèi)容的肌質(zhì)是主觀感受和客觀事物的融合。蘭色姆認(rèn)為，“奇特是肌質(zhì)應(yīng)該具有的品質(zhì)”[2]166;“詩歌遣詞造句常常不合邏輯，因而時(shí)時(shí)旁逸斜出……”[2]24。蘭色姆在談到詩歌中所關(guān)涉的情感時(shí)說：按理查茲式的的心理主義，“情感不再像草木那樣從其認(rèn)知因素中汲取神秘的養(yǎng)分、悄然地新陳代謝，從而茁壯生長”[2]26。 蘭色姆所認(rèn)同的“草木一樣生長”的情形即是“肌質(zhì)”的“有機(jī)”和“自主”。“難駕馭性”與“鮮活性”關(guān)聯(lián)，尤其與奇異性、與草木一樣生長的自主性密切相關(guān)。所不同的是，“難駕馭性”是側(cè)重從駕馭者能力的角度談的。“奇異”和“自主”則是對象角度的言說。

蘭色姆對肌質(zhì)鮮活性和難駕馭性的闡釋可以移植到對本原世界的解讀上來。肌質(zhì)的“奇異”和“自主”也就是本原世界的奇異和自主?！氨驹澜纭弊鳛檫€原對象雖然不能說同“肌質(zhì)”一樣，也是同樣的“主觀感受和客觀事物的融合”，但“本原世界”本身既包含了可觀照的物質(zhì)實(shí)體性內(nèi)容，也包含了可體驗(yàn)的心理性內(nèi)容，因?yàn)樗侨撕腿说幕顒铀鶚?gòu)成的。正是在事實(shí)與價(jià)值、實(shí)踐和情感等多種因素的交錯融合上，本原世界才是“鮮活的”。蘭色姆反復(fù)談到詩歌和現(xiàn)實(shí)世界的“難以駕馭”。他認(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)世界從來都不像科學(xué)描畫的那樣一目了然，其物質(zhì)構(gòu)件的確具體而微，難以駕馭”[2]24;藝術(shù)的材料“難以馴服”;詩歌有著一種“抓不到摸不著的東西”[2]166。蘭色姆沒有從哲學(xué)層面對“難以駕馭性”作更多的分析，也不能說他是“反理性主義者”，但可以認(rèn)為他說的“難駕馭性”揭示的正是20世紀(jì)的反理性主義者希望把握的那種世界和人生的非透明的晦暗的非理性存在。

四

羅伯·葛利葉用“世界”“事物”“事實(shí)”“物件”“物”等類詞語命名他希望還原的對象。從羅伯·葛利葉的描述看，他要還原的對象具有非意義性、平面性、實(shí)在性等特征。羅伯·葛利葉說：“……世界既不是有意義的，也不是荒誕的?！盵4]313它“毫無意義，毫無靈魂，毫無價(jià)值，不可捉摸”[4]335。所謂“不荒誕”，意思是世界不能從有無意義這樣的維度去理解。世界超出“意義”的范圍。世界與“意義”無關(guān)。我們可以用“非意義”來言說羅伯·葛利葉所說的“世界與意義無關(guān)”。為何“非意義”？這就要從“意義”的內(nèi)涵上理解。在羅伯·葛利葉看來，所謂“意義”是心理學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)等人類文化制造出來的觀念性的東西，是人類的意識和精神人為地加諸于世界之上的東西。意義化遮蔽了事物本身的存在。意義化也使文學(xué)走向了背離事物自身存在的道路?！皹?gòu)成故事梗概的機(jī)體的那些物件和姿態(tài)完全消失了，而只剩下它們的意義。一張空椅子成了缺席或等待，手臂放在肩膀上成了友誼的象征，窗子上的鐵欄意味著不可逾越……”[4]313“意義”是人制造的，是人自身意愿的表達(dá)、人性心理的確證。意義即人性?！胺且饬x性”也就是非人性。由此，羅伯·葛利葉用了很大的篇幅來討論世界本身的非人性。他分析加繆的《局外人》和薩特的《反胃》，探討歷史上的悲劇性寫作，指出文學(xué)的習(xí)慣性范式就是揭示人和物的同一和“物的人化”。羅伯·葛利葉反對“物的人化”。他認(rèn)為，物就是物，物與人無關(guān);文學(xué)應(yīng)該“記錄物與我的距離，物本身的距離……物與物之間的距離”[4]335， 應(yīng)該“拒絕一切物我同心”[4]335的寫作方式。

“平面性”與“非意義性”密切相關(guān)。羅伯·葛利葉說的世界“歸根結(jié)底只是一個光滑的平面，毫無意義……”[4]335把二者的關(guān)聯(lián)挑明了。平面性與非意義性的區(qū)別只在于：后者從反文化、反人為的角度說;前者則是從事物自身存在的角度說?！捌矫妗币簿褪菦]有“深度”。羅伯·葛利葉旗幟鮮明地提出：要破除深度神話。1956年他以“鏟除陳舊的深度神話”為題撰文，當(dāng)時(shí)遭到了批評界異口同聲地反對。兩年后，他重申反深度的主張，并指出，“深度的古老神話”的具體體現(xiàn)是“開發(fā)自然，一層一層地挖掘下去，到達(dá)更隱蔽的底層而終于把一部分令人難堪的秘密公諸于世。”[4]315在羅伯·葛利葉看來，“深度追求”是荒謬的;世界深度化是一個陷阱，一個像“意義化”一樣人為地對世界的扭曲。“深度像是一個陷阱，作家用以捕獲宇宙把它交給社會。”[4]316 羅伯·葛利葉明確宣布：對于世界，“我們根本不相信它的‘深度”[4]316。對比前述柏格森有關(guān)“深層性”追求的言說，羅伯·葛利葉的“反深度”具有突兀性效果。

“實(shí)在性”強(qiáng)調(diào)事物本身的實(shí)際存在。羅伯·葛利葉說：事物“存在著，如此而已。無論如何，這點(diǎn)是最值得注意的”[4]313。它“只是在那里”[4]313。實(shí)在性是實(shí)在論哲學(xué)的第一范疇。羅伯·葛利葉對事物實(shí)在性的強(qiáng)調(diào)與實(shí)在論哲學(xué)對實(shí)在性的推崇有相通之處;不過，兩者也有一定的區(qū)別。實(shí)在論的實(shí)在性是在唯一性的層面強(qiáng)調(diào)某個事物的實(shí)際存在。當(dāng)它說某事物具有實(shí)在性時(shí)，它隱含著對所有其他事物的實(shí)在性的取消;它要說的是，只有這個事物是實(shí)際存在的。羅伯·葛利葉說事物“存在著”不含有唯一性、排他性的成分。羅伯·葛利葉的“實(shí)在性”推崇的是事物存在的單純性、裸在性。它要表明的只是：事物僅僅存在而已，它的存在是簡單的、純粹的，不含有任何超越性的成分。實(shí)在性由此構(gòu)成對“非意義性”、平面性的呼應(yīng)和補(bǔ)充?！皩?shí)在”意味著把“意義”“深度”等人們附加于事物身上的因素、成分全部剝離，還它自身的原質(zhì)原貌。意義的剝離對人來說常具有震驚性的效果。羅伯·葛利葉對此有敏銳的觀察?！巴蝗贿@個事實(shí)以不可抗拒的力量襲擊我們。一瞬間整個的美麗建筑垮臺了，我們睜大眼睛等待著意外，而我們只是又一次地體會到我們自以為掌握了的那個難以駕馭的現(xiàn)實(shí)的沖擊。在我們周圍，物件悍然不顧我們的大批賦給它以靈性或保護(hù)色的形容詞，它仍然只是在那里?！盵4]313我們在閱讀蘭色姆關(guān)于“本原世界”的言說時(shí)，遇到過“難以駕馭”的描述。羅伯·葛利葉使用同類型的描述，明顯有不同意味。蘭色姆的本原世界盡管有其難駕馭性，但它的存在仍舊是符合人性的，屬于人性的。而在羅伯·葛利葉這里，事物不只是脫離人的把控、消失于人的視野之外;事物還會反轉(zhuǎn)來敲打、沖撞、襲擊人，顛覆人的心理結(jié)構(gòu);事物本質(zhì)上就是非人性的存在，事物的存在與文化、意義、人性直接沖突。

五

從否定科學(xué)理性的角度看，梅洛·龐蒂的還原可以和蘭色姆的還原直接對話，但從還原目標(biāo)的角度看，兩者的差異很大。梅洛·龐蒂要還原的是他所說的“世界的質(zhì)地”，或者叫“世界之肉”。梅洛·龐蒂在《眼與心》中論說能動的身體時(shí)，指明了還原的目標(biāo)是“世界的質(zhì)地”：能動的身體“被納入世界的質(zhì)地（tissue）之中……”[3]37。后來，梅洛·龐蒂用“世界之肉”一詞來命名他眼中的還原對象。相對于歷史上諸種還原目標(biāo)，梅洛·龐蒂的“世界之肉”凸顯的是非認(rèn)知性、非實(shí)體性、非透明性特征。非認(rèn)知性首先意味著世界之肉不可能作為認(rèn)知對象出現(xiàn)在人的面前。梅洛·龐蒂明確指出：“世界環(huán)繞著我，而不是面對著我?！盵3]67傳統(tǒng)的“世界觀”把世界作為可以觀照的對象看待。認(rèn)識論即建立在世界的對象化基礎(chǔ)之上。世界“面對著我”即是世界作為對象存在。而與之相對的“環(huán)繞著我”則意味著取消世界的對象化規(guī)定?！懊鎸χ摇睒?gòu)成的是認(rèn)知關(guān)系。它意味著我與世界之間有一種距離，有一種分割，兩者沒有交織，沒有相互間的作用與融合。梅洛·龐蒂的“環(huán)繞著我”則強(qiáng)調(diào)兩者交織在一起，相互作用，相互融匯。非認(rèn)知性還意味著世界不再是被動的客體，而是自主性的存在。世界主動向人走來，向人顯示自身，開啟自身。揭示世界的自主性是梅洛·龐蒂的一個重要意向。他對此特別重視，《眼與心》曾反復(fù)論及。

非實(shí)體性意味著世界之肉不是那種有著笛卡爾哲學(xué)所說的廣延性的實(shí)體。梅洛·龐蒂說：“實(shí)際經(jīng)驗(yàn)到的事物不是從感官材料出發(fā)被找到或者構(gòu)造出來的，而是作為這些材料得以輻射出來的中心一下子就被提供出來的。我們看見了物品的深度、滑膩、柔軟、堅(jiān)硬——塞尚甚至說，它們的味道?！盵3]10-11傳統(tǒng)認(rèn)識論認(rèn)為，所謂事物就是實(shí)體，而實(shí)體是由感官材料構(gòu)建起來的。梅洛·龐蒂的“世界之肉”既不是被感官材料構(gòu)建的實(shí)體，也不是構(gòu)建實(shí)體的心理學(xué)層面的感官材料。它們作為“深度、滑膩、柔軟、堅(jiān)

硬、味道”等世界事物的感性存在，不具有廣延性，不是實(shí)體;它們是事物本身具有的，因此也不是心理性的感覺。梅洛·龐蒂的“非實(shí)體性”強(qiáng)調(diào)“感性”。他說：“科學(xué)的思想”“應(yīng)該被重新放置到某種預(yù)先的‘有（il y a）當(dāng)中，重新放回到場景中，即讓它貼近于感性的世界（monde sensible）……” [3]32梅洛·龐蒂的“感性”有多個層面的規(guī)定。第一，它意味著“世界之肉”具有直接訴諸于人的感官感覺的特性。它在被人把握時(shí)不需要借助思維、理智、意識等抽象化心理功能，而直接以自身的原初形態(tài)在場。第二，“感性”不是訴諸于心理學(xué)上嚴(yán)格區(qū)分的五官感覺的事物的特性。直接把握事物感性的人的感官感覺是混沌的，是沒有經(jīng)過現(xiàn)代心理學(xué)分析的、多種感覺原始性地交織在一起的感受。第三，“感性”不等于可見性、可觸性等特征?！案行浴卑嗽趫觯舶瞬辉趫?。梅洛·龐蒂說：繪畫“把可見的實(shí)存（existence）賦予給世俗眼光認(rèn)為不可見的東西，它讓我們無須‘肌肉感覺（sens musculaire）就能夠擁有世界的浩瀚”。[3]43“不可見的東西”“世界的浩瀚”在梅洛·龐蒂這里也都屬于“感性存在”的內(nèi)容。它們顯然不同于“可見的實(shí)存”。它們是不在場的感性?，F(xiàn)代物理學(xué)認(rèn)為，宇宙的真正存在不是可以測度的物質(zhì)、能量，而是不可測度的暗物質(zhì)、暗能量、量子糾纏。梅洛·龐蒂眼中的世界之肉、感性存在，在非實(shí)體性這一點(diǎn)上，讓人們想到現(xiàn)代物理學(xué)關(guān)于暗物質(zhì)暗能量之類的說法。

非透明性由前面所說的混沌性、非認(rèn)知性所決定。梅洛·龐蒂非常重視世界的非透明性?！堆叟c心》指出，相對于現(xiàn)代的科學(xué)和理智主義哲學(xué)，“古典科學(xué)保持著對世界的不透明性（opacité）的情感”[3]30。梅洛·龐蒂欣賞“不透明”。梅洛·龐蒂的“不透明”顛覆理性思考和概念言說，意指不可解讀、不可言說。梅洛·龐蒂從很多層面討論了世界的不透明性。比如他說“存在的秘密”：“它真正是赫爾默斯·特里梅吉斯特（Hermes Trismégiste）所說的‘不發(fā)聲的叫喊，‘它似乎是光的聲音。而一旦出現(xiàn)，它就會在沉睡著的潛能的通常視覺中喚醒預(yù)先存在的秘密?！盵3]75 “藝術(shù)”作為奇特的“不發(fā)聲的叫喊”“光的聲音”能夠喚醒“存在的秘密”。這里的潛臺詞是：這一“存在的秘密”不可能借助科學(xué)認(rèn)知和尋常言說加以把握，因?yàn)樗恰懊孛堋保煌该鳌?/p>

六

從柏格森到梅洛·龐蒂的“還原”盡管不是自覺推進(jìn)的運(yùn)動，不包含有意識的承接，但依舊可從邏輯和歷史的層面觀察其具體的演進(jìn)。

柏格森從功利意識中解放現(xiàn)實(shí)事物具有起步意義。這與它在時(shí)間上早于其他三家相吻合。自康德以來，審美的非功利性一直被美學(xué)高揚(yáng)。浪漫主義思潮將其在詩藝本體論上定位。19世紀(jì)后期的唯美主義、象征主義針對物質(zhì)主義盛行的現(xiàn)實(shí)，將非功利性的審美定義成拯救人生人性的力量。柏格森要求在社會心理學(xué)層面、知識論層面、具體現(xiàn)實(shí)事物層面落實(shí)審美的非功利性。“還原”即是審美非功利性的具體落實(shí)。藝術(shù)的非功利所構(gòu)成的對現(xiàn)實(shí)生活的還原，可實(shí)現(xiàn)對生活和現(xiàn)實(shí)事物的拯救。柏格森的還原論既繼承了唯美主義象征主義高揚(yáng)藝術(shù)的觀念，又拋棄了后者貶低和拋棄現(xiàn)實(shí)事物的立場唯美主義者王爾德說：“藝術(shù)絕對不關(guān)心事實(shí);她發(fā)明，她想象，她做夢，她在自己和現(xiàn)實(shí)之間保持著不可侵入的柵欄……”（伍蠡甫主編.《西方文論選》：下卷. 人民文學(xué)出版社，1964年，113頁） 象征主義者維里耶小說《阿克瑟爾》的著名主人公阿克瑟爾對戀人說：“我們的愿望使我們不再屬于這個世界”，“活下去不過是對自己的褻瀆”。一對年輕情侶于是雙雙自殺。柏格森式的還原與此拒絕現(xiàn)實(shí)恰恰相反。在柏格森式的還原論看來，現(xiàn)實(shí)事物本身是美好的，富有意義的。。

蘭色姆的還原論晚出40年。其從科學(xué)思維中拯救本原世界的主張可以看作是還原論第二個層面與第二個階段的觀念?？茖W(xué)與科學(xué)思維，就其根本目標(biāo)來說，源于人類對物質(zhì)功利的追求。在這一點(diǎn)上，蘭色姆排斥科學(xué)思維與柏格森式的反功利意識一致。但不同的是，科學(xué)活動作為個體的事業(yè)，可以在相當(dāng)大的程度上超越功利，歷史上不為稻粱謀的科學(xué)家很多。而在社會層面上，科學(xué)思維對功利的追求又遠(yuǎn)比個體日常的功利意識更為有效。另外，“思維”也不同于一般的“意識”。一般的“意識”常指對事物的靜態(tài)認(rèn)知?！八季S”著眼的是動態(tài)的把握，它表現(xiàn)為活動過程以及貫穿于整個活動過程的邏輯機(jī)制?？茖W(xué)活動在功利效益和思維機(jī)制兩個方面既包含又超越日常的功利化，意味著蘭色姆式的還原比柏格森式的還原在邏輯規(guī)定性上有更深刻的思想史意義。當(dāng)然，這里說的“更深刻”只是指兩種還原機(jī)制的差異，而不是柏格森和蘭色姆兩人思想的不同。

羅伯·葛利葉的還原觀誕生于20世紀(jì)50年代末期。其從無所不包的文化觀念的覆蓋下解放現(xiàn)實(shí)事物相對于蘭色姆式的還原是另一種形式的推進(jìn)。一方面，羅伯·葛利葉的“文化觀念”涵蓋了柏格森所說的日常意識和蘭色姆眼中的科學(xué)認(rèn)知;另一方面，羅伯·葛利葉的 “文化觀念”還包含有柏格森和蘭色姆未必關(guān)注的非功利性的非科學(xué)性的成分，比如神學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)、非理性的情感和想象諸種內(nèi)容。羅伯·葛利葉對物的“非意義性”、平面性、實(shí)在性的認(rèn)定，同柏格森、蘭色姆對現(xiàn)實(shí)世界的“深層性”“混沌性”“鮮活性”“不可駕馭性”等描述相比，在對“物”的把握上顯然有創(chuàng)新性的思考。從其視野的開拓上看，羅伯·葛利葉的還原可以說具有更深刻的規(guī)定性。

梅洛·龐蒂論還原的主要著作《眼與心》發(fā)表于1961年。其對于科學(xué)思維的否定直接蘊(yùn)含蘭色姆式的訴求，而其在思想深度上的指向則可以說同時(shí)包括了柏格森和羅伯·葛利葉。梅洛·龐蒂指責(zé)科學(xué)操縱事物、犧牲世界本身的存在。梅洛·龐蒂的指控中蘊(yùn)含有柏格森式的“功利意識遮蔽事物真實(shí)”的還原論思考。一方面，梅洛·龐蒂既否定自然科學(xué)也否定傳統(tǒng)哲學(xué);另一方面，梅洛·龐蒂對科學(xué)的否定不只表現(xiàn)為對具體觀念的否定，更表現(xiàn)為對主客二元對立的現(xiàn)代科學(xué)思維方式的顛覆。梅洛·龐蒂的論述雖然沒有直接標(biāo)明他也像羅伯·葛利葉一樣對文化持否定的態(tài)度，但就其對傳統(tǒng)思想觀念的顛覆性思考來看，在一定程度上有著與羅伯·葛利葉一樣的意向。梅洛·龐蒂的還原是身體現(xiàn)象學(xué)層面的思考，其中吸收和蘊(yùn)含了海德格爾式的現(xiàn)代存在論哲學(xué)的深層學(xué)理。其內(nèi)含的身體現(xiàn)象學(xué)維度和哲學(xué)深度為柏格森到羅伯·葛利葉的還原論所不具備。從包含又超越前面三家的角度看，梅洛·龐蒂的還原可以定義成第四個層面和第四個階段的思考。

七

從作為自覺推進(jìn)的運(yùn)動的層面上看，現(xiàn)代詩學(xué)的主潮是審美自律與形式自律的建構(gòu)。審美自律和形式自律具有兩大特征：第一，高揚(yáng)詩藝超越社會現(xiàn)實(shí)和其他文化形態(tài)的優(yōu)越地位;第二，無視或切斷詩藝與社會現(xiàn)實(shí)及諸種文化形態(tài)的關(guān)聯(lián)?！斑€原論”作為非運(yùn)動性推進(jìn)的美學(xué)觀在重視詩藝和社會現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)這一點(diǎn)上拒絕審美自律和形式自律的第二個特征，但是吸收和呼應(yīng)它的第一個特征。柏格森、蘭色姆、梅洛·龐蒂都視詩藝為絕對合目的性的力量，視為現(xiàn)代社會唯一能夠發(fā)揮拯救作用的人類活動方式。羅伯·葛利葉雖然是從小說自身拯救的角度論“還原”，但其論述中同樣隱含了詩藝的合目的性和可依賴性。羅伯·葛利葉相信人類能夠走上擺脫文化陷阱、回歸事物的“未來小說的道路”[4]311。

就重視藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)事物的關(guān)聯(lián)而言，還原論是從古希臘到18世紀(jì)中期始終占據(jù)主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)再現(xiàn)論的后裔。還原論之所以在現(xiàn)代美學(xué)語境中有極大普遍性和強(qiáng)大影響力，能夠成為許多藝術(shù)家和學(xué)者共同珍視的信念，能夠同20世紀(jì)強(qiáng)大的自律論美學(xué)思潮抗衡，無疑與繼承再現(xiàn)論的思想資源有關(guān)。但是歷史上的再現(xiàn)論對于“再現(xiàn)”的論證是從藝術(shù)的本質(zhì)、本源，從藝術(shù)發(fā)生的角度展開的。它重視的是作品得以生成的淵源和基礎(chǔ)。還原論的直接展開不采用發(fā)生論的思考方式;它不重視作品的“生成”，它重視的是作品的“效應(yīng)”。它要說明的不是作品在什么條件下可以產(chǎn)生，而是作品可以有什么樣的作用。在“還原論”中，“現(xiàn)實(shí)事物”不是像在柏拉圖、亞里斯多德那里一樣，是作為藝術(shù)活動得以發(fā)生的“本源”而存在的，而是作為藝術(shù)作品可能達(dá)至的目標(biāo)而出現(xiàn)的19世紀(jì)以來的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)也關(guān)注作品效應(yīng)，如馬、恩、別、車、杜和后來的盧卡奇對于巴爾扎克、托爾斯泰等作家的批評就非常重視作品的現(xiàn)實(shí)效應(yīng)。由此，19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)雖然也習(xí)慣性地被歸入“再現(xiàn)論”的范圍，但其實(shí)與傳統(tǒng)“再現(xiàn)”有區(qū)別。不過，本文所說的“還原論”也與“現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)”不同。現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的“效應(yīng)關(guān)注”是傳統(tǒng)認(rèn)識論層面的“關(guān)注”，是從理性主義觀念出發(fā)的對于作品所揭示的歷史規(guī)律的抽象思考?！斑€原”的效應(yīng)論思考不是理性主義的認(rèn)識，它要獲致的不是抽象的可以概念化的歷史規(guī)律，而是感性具體的事物的在場和活生生的生存經(jīng)驗(yàn)。。

與“效應(yīng)”思考相吻合，“還原”以“失落”為前提;其基本邏輯語義是要恢復(fù)失落的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)和世界存在，讓人們重新?lián)碛姓鎸?shí)的現(xiàn)實(shí)世界并生活于其中。而所謂“重新?lián)碛小庇钟袃蓚€層面：其一，經(jīng)由作品的描述，直接感受現(xiàn)實(shí);其二，接受作品推崇現(xiàn)實(shí)的觀念與主張，在生活實(shí)踐的層面上重新投入現(xiàn)實(shí)的擁抱之中。歷史上屬于本源論、發(fā)生論范疇的再現(xiàn)論不包含“失落”的規(guī)定。在傳統(tǒng)再現(xiàn)論看來，文藝和現(xiàn)實(shí)事物的關(guān)聯(lián)不存在“失落”的問題?！笆洹弊鳛檫壿嬊疤?，是語義學(xué)上的規(guī)定。但“失落”的真正深刻之處是對于歷史的述說。“失落”是歷史，蘊(yùn)含豐富的歷史內(nèi)容。具體地說，還原論的“失落”蘊(yùn)含著現(xiàn)代西方從浪漫主義運(yùn)動和工業(yè)革命以來，隨著主體性的強(qiáng)勢建立、科學(xué)理性的極度張揚(yáng)、生產(chǎn)力的巨大發(fā)展，豐富深刻的世界存在感和生存經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)和正在流失的歷史，蘊(yùn)含著現(xiàn)代人極其強(qiáng)烈地感覺到的“一切事物的失重”。在這種“流失”和“失重”中，有尼采說的“虛無”、韋伯說的“祛魅”、胡塞爾說的“生活世界”的崩潰、海德格爾說的“存在的遮蔽”，以及布伯說的“原始的生命力”和“不假思索的、面向直覺經(jīng)驗(yàn)的開放性”的“消失”[5]385。柏格森論還原時(shí)的反功利意識、蘭色姆和梅洛·龐蒂反科學(xué)理性、羅伯·葛利葉反文化觀念，同尼采、韋伯等人的觀念一樣，都是對現(xiàn)代歷史的“流失性”的抵抗。傳統(tǒng)再現(xiàn)論不包含這樣的歷史和這樣的“抵抗”。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] 伍蠡甫，胡經(jīng)之. 西方文藝?yán)碚撁x編[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，1986.

[2] 約翰·克勞·蘭色姆. 新批評[M]. 王臘寶，張哲，譯. 北京：文化藝術(shù)出版社，2010.

[3] 莫里斯·梅洛·龐蒂. 眼與心[M]. 楊大春，譯. 北京：商務(wù)印書館，2007.

[4] 伍蠡甫. 現(xiàn)代西方文論選[M]. 上海：上海譯文出版社，1983.

[5] 羅蘭·斯特龍伯格. 西方現(xiàn)代思想史[M]. 劉北成，趙國新，譯. 北京：中央編譯出版社，2005.