李赫珂

（中央歌劇院，北京 100020）

引言

從巴洛克時(shí)期起，意大利形成了早期的歌劇藝術(shù)形式，在向外拓展和向內(nèi)挖掘的不斷演化過(guò)程中，逐漸形成正歌劇、喜歌劇、輕歌劇等種類，內(nèi)容大多取材于古希臘神話或歷史故事。18世紀(jì)后，意大利的喜歌劇逐漸開(kāi)始取材于日常生活，結(jié)合民間音樂(lè)和流行歌調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作。而將這一創(chuàng)作理念發(fā)揮到極致的，就是19世紀(jì)產(chǎn)生的真實(shí)主義歌劇。真實(shí)主義歌劇大多以客觀、理性甚至冷漠的手法，描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活中普通的人和事。其中，波特羅·馬斯卡尼（Pietro Mascagni）創(chuàng)作的獨(dú)幕歌劇《鄉(xiāng)村騎士》和魯杰羅·萊翁卡瓦洛（Ruggero Leoncavallo）創(chuàng)作的二幕歌劇《丑角》是真實(shí)主義歌劇的代表。二者都表達(dá)了19世紀(jì)末意大利南部普通民眾的生活及情感世界，被譽(yù)為真實(shí)主義歌劇的“雙子星”。由于兩部劇的演出時(shí)長(zhǎng)都在70分鐘左右，因此通常放在一起演出。

真實(shí)主義歌劇樸素直白的敘事風(fēng)格、緊湊激烈的戲劇情境、鮮活生動(dòng)的人物形象，使觀眾耳目一新。在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，真實(shí)主義歌劇受自然主義風(fēng)格的影響，力求再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活應(yīng)有的環(huán)境，為觀眾及演員提供身臨其境的感受。由中央歌劇院出品、北大歌劇研究院副院長(zhǎng)李衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《鄉(xiāng)村騎士》《丑角》，均遵循真實(shí)主義歌劇的創(chuàng)作理念，演出搭建了猶如意大利南部風(fēng)情的舞臺(tái)建筑。筆者作為此次歌劇復(fù)排的燈光設(shè)計(jì)，以《鄉(xiāng)村騎士》《丑角》為例，重點(diǎn)分析真實(shí)主義歌劇中的燈光表現(xiàn)。

1 劇情簡(jiǎn)介

《鄉(xiāng)村騎士》描寫(xiě)了西西里農(nóng)村愛(ài)情與復(fù)仇的慘劇，已經(jīng)和桑圖莎訂婚的退役軍人圖里杜，又和他曾經(jīng)的女友洛拉糾纏到一起，在復(fù)活節(jié)的清晨，桑圖莎在教堂附近等到剛和洛拉幽會(huì)回來(lái)的圖里杜，被桑圖莎戳破謊言后，圖里杜氣急敗壞地甩開(kāi)桑圖莎。這讓已有身孕的桑圖莎羞惱萬(wàn)分，她把圖里杜和洛拉的事情告訴洛拉的丈夫阿爾菲奧。在彌撒結(jié)束后，眾人都從教堂出來(lái)，阿爾菲奧找到圖里杜并要求與之決斗。于是，在復(fù)活節(jié)的傍晚，圖里杜被阿爾菲奧刺死在廣場(chǎng)外。

《丑角》則是根據(jù)真實(shí)事件改編而來(lái)，在卡拉布里亞的原野上，一個(gè)只有四名演員的流浪戲班在各地進(jìn)行演出。唯一的女演員內(nèi)達(dá)是班主卡尼奧的妻子，佩佩是戲班的舞臺(tái)監(jiān)督和小丑，而駝背的托尼奧一直對(duì)內(nèi)達(dá)懷有覬覦之心。在巡回演出路途中，內(nèi)達(dá)結(jié)識(shí)了年輕英俊的青年農(nóng)民西爾維奧，并和他產(chǎn)生了感情。在一次演出前，托尼奧趁卡尼奧外出飲酒作樂(lè)時(shí)，向內(nèi)達(dá)表達(dá)了自己的情感，在遭到拒絕后更是想強(qiáng)迫內(nèi)達(dá)就范，由于內(nèi)達(dá)的抗?fàn)幉](méi)有得逞。被內(nèi)達(dá)拒絕后的托尼奧深感受辱，在窺伺到內(nèi)達(dá)和西爾維奧的幽會(huì)后通知了卡尼奧。這一事實(shí)讓卡尼奧怒不可遏，在晚上的戲班演出中，卡尼奧和內(nèi)達(dá)所演出的劇情和生活里如出一轍，這讓卡尼奧更加惱怒，按捺不住怒火的卡尼奧在舞臺(tái)上殺死了自己的妻子內(nèi)達(dá)和躲在觀眾席的西爾維奧。

2 視像的真實(shí)

2.1 模仿生活真實(shí)的光

由于真實(shí)主義歌劇表現(xiàn)的是社會(huì)底層的生活狀態(tài)，要求創(chuàng)造者在舞臺(tái)上按照生活的本來(lái)面目忠實(shí)地再現(xiàn)生活真實(shí)。因此，其舞臺(tái)上沒(méi)有古典主義歌劇或浪漫主義歌劇的華麗和繁雜，布景完全依照人物的生活環(huán)境進(jìn)行設(shè)計(jì)，力求為觀眾提供真實(shí)的環(huán)境依據(jù)。這種模擬生活真實(shí)的幻覺(jué)布景，必然要求呈現(xiàn)模仿生活真實(shí)的燈光。

在《鄉(xiāng)村騎士》中，舞臺(tái)主要由上場(chǎng)口的兩層樓小酒館、下場(chǎng)口的教堂、舞臺(tái)中后區(qū)布滿爬山虎的拱形門洞，以及后區(qū)以寫(xiě)實(shí)性手法繪制的意大利風(fēng)景的幕布構(gòu)成（圖1）。面對(duì)寫(xiě)實(shí)性極強(qiáng)的舞臺(tái)造型時(shí)，燈光設(shè)計(jì)首先考慮的就是如何將生活中真實(shí)的光線再現(xiàn)出來(lái)。

圖1 《鄉(xiāng)村騎士》舞臺(tái)設(shè)計(jì)

在閱讀文本的階段，筆者了解到該劇發(fā)生的時(shí)間是在復(fù)活節(jié)的清晨至傍晚。因此，由清晨冷清氣氛直至傍晚溫暖的陽(yáng)光照射的燈光變化結(jié)構(gòu)，在筆者心中大致成型。根據(jù)這樣的創(chuàng)作思路，前期的燈位設(shè)計(jì)中，筆者將主要逆光分布在更偏上下場(chǎng)口兩側(cè)的位置，這樣能夠更好地模擬自然光在不同時(shí)間段的真實(shí)投射角度。

為了更明顯地體現(xiàn)時(shí)間變化時(shí)的光影變化，筆者主觀設(shè)定來(lái)自下場(chǎng)口方向的光線作為主光源時(shí)是清晨時(shí)分，來(lái)自上場(chǎng)口方向的光線作為主光源時(shí)是傍晚時(shí)分。這樣的設(shè)定除了主觀意愿之外，也與舞美造型實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。因?yàn)樵诜治鑫杳啦季皶r(shí)發(fā)現(xiàn)，舞臺(tái)后區(qū)所繪制的意大利風(fēng)景的畫(huà)幕，能較明確地看出光線是從下場(chǎng)口至上場(chǎng)口方向；在舞臺(tái)中后區(qū)拱門景片上，舞美設(shè)計(jì)為了將平面布景的立體感增強(qiáng)，也將原本從正面理應(yīng)看不見(jiàn)的石拱門的左側(cè)立柱繪制在了面朝觀眾的方向。因此，為了舞美造型的統(tǒng)一，燈光設(shè)計(jì)將主要光源設(shè)定在下場(chǎng)口。

為了進(jìn)一步將這種光源的方向感增強(qiáng)，并且較真實(shí)地還原生活中的建筑物在光線映照下的不同體現(xiàn)，筆者將光源的投射角度盡量統(tǒng)一在45°，既保證舞臺(tái)人物及景物的造型需求，也符合上午這一時(shí)間段日常光線的真實(shí)性。同時(shí)，在進(jìn)行場(chǎng)景氣氛塑造時(shí)，為了更貼合陽(yáng)光的光感，對(duì)光色這一元素的使用盡量謹(jǐn)慎，盡可能通過(guò)冷暖色溫的對(duì)比來(lái)還原現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。如圖2所示，在小酒館墻面的低色溫光源所呈現(xiàn)的溫暖感，可以讓觀眾明確地感受到陽(yáng)光是由下場(chǎng)口方向直射而入，而作為背光面的教堂墻面，也理應(yīng)是高色溫光源所呈現(xiàn)的清冷感。

圖2 《鄉(xiāng)村騎士》燈光效果

隨著劇情的推移，時(shí)間由上午轉(zhuǎn)至傍晚，太陽(yáng)逐漸西斜，筆者將舞臺(tái)主光源由下場(chǎng)口調(diào)整至上場(chǎng)口方向（圖3）。為了突出傍晚的昏黃氛圍，加強(qiáng)了被陽(yáng)光直接照射的教堂和背光的小酒館的光色對(duì)比。在小酒館墻面的斑駁光影里，適度加入一些藍(lán)色，而在小酒館屋頂、側(cè)面受陽(yáng)光照射的高墻以及教堂墻面上都適度加入一些橙黃色，使得冷暖對(duì)比進(jìn)一步加大。這既是規(guī)定情境中眾人做完彌撒時(shí)的傍晚時(shí)分，同時(shí)，在教堂處仿佛蒙上紗布一樣刻意強(qiáng)化的大面積光影感，也為接下來(lái)圖里杜的慘死埋下伏筆。

圖3 燈光效果的調(diào)整

同樣，在《丑角》一劇中，筆者也依循光源一致的原則做了同樣的處理?！冻蠼恰返奈枧_(tái)主要由分立兩側(cè)的三幢高達(dá)7 m～9 m的房屋和下場(chǎng)口的小舞臺(tái)構(gòu)成（圖4）。在第一幕時(shí)，流浪戲班趕著馬車從舞臺(tái)后區(qū)穿過(guò)，而前區(qū)眾人則在狂歡，此時(shí)的規(guī)定情境是意大利南部的上午時(shí)分，因此，明艷歡快的氣氛是主要基調(diào)。在分析立體的舞美造型和平面的畫(huà)幕后，筆者選擇將主光源放在上場(chǎng)口位置，在下場(chǎng)口的小舞臺(tái)造型就成為被光線直射的景物。除此之外，上場(chǎng)口樓房的側(cè)立面、一層被陽(yáng)光穿透的拱形門洞以及后區(qū)平臺(tái)的上場(chǎng)口方向都用低色溫光源進(jìn)行塑造。與之對(duì)應(yīng)的，在非陽(yáng)光直射處，則用高色溫冷光源適當(dāng)補(bǔ)充，形成舞臺(tái)光源的明確提示。同時(shí)，為了增強(qiáng)舞臺(tái)的幻覺(jué)性，燈光設(shè)計(jì)在三幢樓房的窗戶或半掩的房門處用燈光進(jìn)行勾勒，使得每個(gè)房間充滿生活的氣息。

圖4 《丑角》舞臺(tái)設(shè)計(jì)

到第二幕時(shí)，時(shí)間已是夜晚，戲班的演出即將開(kāi)始，此時(shí)的劇情是一個(gè)“戲中戲”的環(huán)節(jié)，因此，主要的唱段和表演都在下場(chǎng)口位置的小舞臺(tái)上進(jìn)行（圖5）。為了體現(xiàn)夜晚的氛圍，同時(shí)將觀眾的視覺(jué)焦點(diǎn)聚集在小舞臺(tái)，在依舊保持光源投射方向一致性的前提下，將除小舞臺(tái)之外的其他建筑用藍(lán)色鋪陳。而對(duì)于小舞臺(tái)，為了強(qiáng)調(diào)“戲中戲”的特質(zhì)，用低角度暖黃色光源模擬小劇場(chǎng)舞臺(tái)的演出光。為了不使外部冷藍(lán)色畫(huà)面過(guò)分呆板，將樓房中的窗戶及門洞用暖色燈光投射，營(yíng)造出夜晚屋內(nèi)人為活動(dòng)的痕跡。值得注意的是，在小舞臺(tái)右側(cè)方向的羅馬柱旁，有一個(gè)可發(fā)光的小丑狀霓虹燈，作為真實(shí)生活中的霓虹燈，也許并不會(huì)將羅馬柱照映得如此明亮，但為了突出小舞臺(tái)，用一支切割燈將右側(cè)羅馬柱單獨(dú)勾勒，在明確羅馬柱造型感的同時(shí)，也使得小舞臺(tái)上的“暖”和臺(tái)下觀眾席的“冷”對(duì)比更為鮮明。

圖5 小舞臺(tái)造型

2.2 制造布景的幻覺(jué)感

即使在真實(shí)主義歌劇舞臺(tái)上，以“再現(xiàn)”為創(chuàng)作原則的舞臺(tái)造型中，同樣也會(huì)存在“以假亂真”。比如在平面的布景上，通過(guò)各種造型手段營(yíng)造出立體的舞臺(tái)視覺(jué)效果。而燈光設(shè)計(jì)的任務(wù)之一，就是要增強(qiáng)這種幻覺(jué)性，通過(guò)燈光技術(shù)和藝術(shù)手段的綜合運(yùn)用，使平面布景具有立體的真實(shí)感。

在《鄉(xiāng)村騎士》中，舞臺(tái)后區(qū)布滿爬山虎的拱門和下場(chǎng)口教堂都是平面式的布景，為了營(yíng)造視覺(jué)上的立體感，采用局部強(qiáng)調(diào)的方法，將拱門左側(cè)朝向觀眾的假立柱單獨(dú)提亮。為了制造陽(yáng)光穿過(guò)拱門照射在立柱上的感覺(jué)，將光斑做了適當(dāng)角度的切割，看起來(lái)更符合生活中的光感。同時(shí)，將拱門上的爬山虎用斑駁的光影勾勒，通過(guò)明暗強(qiáng)烈對(duì)比，使觀眾產(chǎn)生舞臺(tái)后區(qū)呈現(xiàn)的就是真實(shí)墻壁的幻覺(jué)。同樣，教堂的大門處有兩根繪制的平面羅馬柱，通過(guò)燈光的強(qiáng)調(diào)后，使得羅馬柱從整體平面的墻面凸顯出來(lái)。而對(duì)于教堂二層的墻壁，這種局部強(qiáng)調(diào)的方法，使得墻面看起來(lái)?yè)碛幸欢ǖ暮穸龋苍鰪?qiáng)了布景的真實(shí)感（圖6）。

圖6 舞臺(tái)布景立體感的制造

在《丑角》中，舞臺(tái)上的三幢主要布景已經(jīng)具有一定的空間體積，而后區(qū)的畫(huà)幕則是純粹的平面。為了將舞臺(tái)前區(qū)景物的立體感延續(xù)到后區(qū)，使舞臺(tái)前后部分不至過(guò)分脫節(jié)，燈光設(shè)計(jì)選擇畫(huà)幕中原有的幾處較亮部分進(jìn)行強(qiáng)化，使畫(huà)幕建筑物中不同方向的墻面明暗對(duì)比進(jìn)一步加大，從而使得幾幢房屋的立體感得到增強(qiáng)。

3 真實(shí)之外的意象化表達(dá)

一切視覺(jué)藝術(shù)都是模仿，有些作品模仿外部世界，有些作品模仿創(chuàng)作者內(nèi)心的想象世界。以真實(shí)主義為原則進(jìn)行舞臺(tái)創(chuàng)作時(shí)，在尋求盡可能的情緒氛圍渲染時(shí)，依然不能忘記舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作不是簡(jiǎn)單的圖解或?qū)ι畹耐昝缽?fù)刻，滿足觀眾基本的審美需求是必要的，但作為舞臺(tái)視覺(jué)藝術(shù)，僅反映客觀世界是不夠的，因?yàn)閼騽∈峭ㄟ^(guò)對(duì)生活的模仿而對(duì)生活的意義加以探索的方式，它傳遞的是人的情感。因此，戲劇燈光設(shè)計(jì)的任務(wù)也要強(qiáng)化這一點(diǎn)，即剖析人的心理、闡述人的思想、表達(dá)人的情感，并在此基礎(chǔ)上提煉、總結(jié)以及展現(xiàn)創(chuàng)作者自身的情感投射。

在《鄉(xiāng)村騎士》下半場(chǎng)中，時(shí)間來(lái)到傍晚，阿爾菲奧已經(jīng)知道自己的妻子洛拉和圖里杜有染，并且決心報(bào)復(fù)圖里杜，此時(shí)的舞臺(tái)氣氛是緊張不安的。因此，燈光設(shè)計(jì)將燈光色調(diào)進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，在教堂外墻加入大面積的橙紅色，使教堂這個(gè)原本神圣純凈的建筑仿佛蒙上一層不祥的紗幕。隨著劇情的發(fā)展，當(dāng)圖里杜被阿爾菲奧刺死在場(chǎng)外，桑圖莎后悔不已，跌跌撞撞地?fù)涞乖诮烫瞄T口。隨著音樂(lè)的旋律，教堂處的紅色漸漸加深，在亮度提升的同時(shí)，范圍也逐漸縮小，最后聚集在桑圖莎跪倒的那個(gè)角落（圖7）。此刻染在桑圖莎身上的紅色光線，既是傍晚陽(yáng)光留在世間的最后一線，也象征著圖里杜胸口的鮮血灑在復(fù)活節(jié)這一天的教堂和這個(gè)婦人的身上。

圖7 教堂角落的紅色光線

同樣，在《丑角》中也有類似的主觀性表達(dá)。在一幕至二幕之間的幕間曲時(shí)，導(dǎo)演進(jìn)行了一個(gè)特殊的處理，此刻場(chǎng)上只剩下戲班的舞臺(tái)監(jiān)督佩佩一人，他在舞臺(tái)上不斷地忙碌著，準(zhǔn)備晚上即將到來(lái)的演出，當(dāng)他將一切收拾妥當(dāng)以后，心滿意足地環(huán)視著整個(gè)舞臺(tái)，隨著音樂(lè)的變化，佩佩也進(jìn)入自己的美好幻想之中。為了展現(xiàn)佩佩對(duì)舞臺(tái)的美好遐想，也為了體現(xiàn)這個(gè)戲班大管家的身份，燈光設(shè)計(jì)做了相應(yīng)的變化。在上一段音樂(lè)結(jié)束的短暫暗場(chǎng)過(guò)后，隨著層層旋律的漸進(jìn)，舞臺(tái)以藍(lán)色調(diào)為主，分別從左側(cè)建筑、后區(qū)街道、右側(cè)建筑、小劇場(chǎng)舞臺(tái)依次亮起，仿佛整個(gè)舞臺(tái)空間都成為佩佩任意揮灑的魔法空間，在他的心目中，自己也成為一個(gè)魔術(shù)師，即將在晚上帶給觀眾精彩而神奇的演出（圖8）。

圖8 藍(lán)色調(diào)的舞臺(tái)效果

4 結(jié)語(yǔ)

真實(shí)主義的理念源自自然主義觀念的演變，這種更加強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義，體現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上，就要求創(chuàng)作者能更豐富地“臨摹”現(xiàn)實(shí)世界，與之相應(yīng)的，燈光創(chuàng)作也應(yīng)盡量符合規(guī)定情境里真實(shí)生活的光線變化。戲劇場(chǎng)面是流動(dòng)的，燈光變化是多樣的。燈光各造型元素產(chǎn)生的多樣性變化，并不是單純技術(shù)的炫耀。它們是體現(xiàn)戲劇高度綜合的手段而不是目的，如果脫離整個(gè)演出的內(nèi)在格局，或脫離舞美風(fēng)格及演員表演，盲目追求視覺(jué)效果的豐富變化，則會(huì)使燈光成為光怪陸離的光學(xué)現(xiàn)象?！坝弥X(jué)表現(xiàn)思想，為思想找到它的客觀對(duì)應(yīng)物”，也應(yīng)成為燈光創(chuàng)作者思考的方向之一。