張靜民 陳以锘

影展被稱為是電影的“嘉年華”，是電影工作者與影迷共同參與締造的電影盛典，為電影傳播提供了重要的節(jié)點(diǎn)。距離世界上第一個(gè)國(guó)際電影展——威尼斯影展的誕生已近90年，影展從誕生之初致力于提高電影藝術(shù)水平，逐漸衍生出更多的經(jīng)濟(jì)和文化功能，在文化多元時(shí)代的呼喚與訴求下，更催生出諸如兒童電影展女性影展等“主題”影展。在現(xiàn)實(shí)層面，與性別相關(guān)的社會(huì)新聞事件層出不窮，引發(fā)公眾的熱烈討論；在藝術(shù)層面，女性電影經(jīng)過多年創(chuàng)作積淀，呈現(xiàn)出備受矚目的文化景觀；在理論層面，跨學(xué)科的特性使得女性主義可以進(jìn)入不同的知識(shí)話語地帶，在互涉中完成新的闡釋，多層面的意義增添了女性影展的可解讀性。影展是電影文化的重要組成部分，但目前關(guān)于影展的研究相對(duì)匱乏，關(guān)于女性影展的研究更是寥寥無幾，立足于當(dāng)下多元文化融會(huì)貫通的歷史階段，應(yīng)當(dāng)將其納入研究的視野，無論是置于性別框架之內(nèi)，抑或是立足于多學(xué)科的視野，女性影展值得成為被觀照的對(duì)象。

一、作為“婦女景觀”的女性影展

闡釋“女性”這一主題，女性影展是時(shí)代的產(chǎn)物。從20世紀(jì)初電影誕生起，女性為電影工業(yè)貢獻(xiàn)力量，但在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期中，女性電影工作者始終處于無名的狀態(tài)。20世紀(jì)60年代可謂女性得以被載入史冊(cè)的分水嶺，首先從女性導(dǎo)演的人數(shù)而言，20世紀(jì)60年代中期已有逾200位女性擔(dān)任過電影導(dǎo)演，女性主義運(yùn)動(dòng)第二次浪潮的興起，藝術(shù)界和學(xué)術(shù)界對(duì)女性影像的關(guān)注凸顯女性的主體地位。紐約素有女性主義運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)，第一次女性主義浪潮就以1848年紐約召開的美國(guó)第一次婦女大會(huì)為標(biāo)志，因而不難理解紐約會(huì)成為國(guó)際婦女影展的誕生地。1972年，第一屆國(guó)際婦女影展在紐約第五大道電影院拉開序幕，影展最顯著的特點(diǎn)是參展影片均為女性導(dǎo)演或女性獨(dú)立電影人創(chuàng)作。相比起當(dāng)時(shí)其他影展兩周左右的展期和20部左右的參展作品數(shù)量而言，國(guó)際婦女影展為期17天的集中放映和83部電影作品的參展，彰顯了女性力量，同時(shí)也宣泄著女性電影力量已被忽略許久的不滿。同年8月，愛丁堡海舉辦了歷時(shí)5天的“婦女事件”電影展映和討論。翌年，“倫敦國(guó)際電影劇場(chǎng)”放映女性電影活動(dòng)、多倫多婦女影展暨城市巡回放映、華盛頓婦女電影節(jié)、西柏林國(guó)際婦女電影論壇以及美國(guó)布法羅婦女電影研討會(huì)相繼舉行，此后幾年間，芝加哥婦女影展和多倫多國(guó)際影展的“婦女景觀”單元也紛紛亮相。通過影展活動(dòng)與宣傳，女性以社會(huì)群體的身份在電影業(yè)界立足。1993年，“Women Make Waves臺(tái)灣國(guó)際女性影展”拉開了華語地區(qū)女性影展的序幕；2010年后，中國(guó)大陸舉辦的女性影展方興未艾，中國(guó)女性影展（原名：中國(guó)民間女性影展）、中國(guó)國(guó)際女性影展、中歐女性電影展、山一國(guó)際女性電影展、中日女性影展等問世。最近幾年，部分影展亦專門設(shè)置女性單元進(jìn)行展映討論活動(dòng)：長(zhǎng)春電影節(jié)的“北方有佳人，絕世而獨(dú)立”女性影展、北京國(guó)際電影節(jié)分別在2018年和2020年設(shè)置“女性力量”和“女性之聲”單元、平遙國(guó)際電影展舉辦女性電影人之夜活動(dòng)。女性影展的實(shí)踐活躍，據(jù)Hollywomen網(wǎng)站在2018年統(tǒng)計(jì)的數(shù)據(jù)顯示，世界范圍內(nèi)的女性影展已超過112個(gè)，這些影展的形式不盡相同，但就其內(nèi)在涵義而言，存在著一定的共性。

（一）以女性影展標(biāo)志并呈現(xiàn)國(guó)家文明進(jìn)程

馬克思和恩格斯從資本主義社會(huì)中女性所遭受的不平等剝削和女性社會(huì)地位的壓抑中，剖析出馬克思主義關(guān)于女性解放和社會(huì)地位提升的政治論述，成為西方女性解放事業(yè)的理論依據(jù)。“某一歷史時(shí)期的發(fā)展可以用婦女走向自由的程度來衡量……婦女的解放程度是衡量普遍解放的天然標(biāo)準(zhǔn)?！痹趪?guó)家文明建構(gòu)與傳播的過程中，女性的解放程度與社會(huì)地位是衡量國(guó)家的文明進(jìn)程的一個(gè)指標(biāo)，同時(shí)隱喻文明進(jìn)程與國(guó)家興衰之間的內(nèi)在邏輯。將目光轉(zhuǎn)至當(dāng)下，相比起各種政治論斷碰撞、各種政治活動(dòng)活躍的十九世紀(jì)與二十世紀(jì)，從藝術(shù)手段的運(yùn)用可見，如今呈現(xiàn)國(guó)家文明進(jìn)程的方式更為多樣，形式更為豐富。作為大眾媒介的電影藝術(shù)，除藝術(shù)本身的審美、認(rèn)知和教育功能以外，同時(shí)承載著媒介的制造輿論的功能，影展集中展映著電影，集中呈現(xiàn)出電影中的意識(shí)形態(tài)。女性影展所展映的多為從內(nèi)外部視角審視女性本質(zhì)及生命意義的影片，即呈現(xiàn)出以女性為主體的意識(shí)形態(tài)。影片中的女性意識(shí)與變動(dòng)著的社會(huì)歷史脈絡(luò)相互交織，電影中女性地位的提升、對(duì)性別問題的反思，這些都是在以藝術(shù)手段、以影像的方式標(biāo)志與呈現(xiàn)國(guó)家各歷史階段女性地位的提升，折射國(guó)家的文明進(jìn)步，展示國(guó)家的文化自信與興盛。

（二）女性影展是社會(huì)性別議題的藝術(shù)回響

性別政治萌生于西方第二次女性主義運(yùn)動(dòng)思潮，探討相同或不同性別階層的個(gè)體之間壓迫與解放、統(tǒng)治與反抗、支配與被支配的權(quán)力斗爭(zhēng)關(guān)系。而異性間的權(quán)力斗爭(zhēng)又是性別政治中最顯著的問題，主要表現(xiàn)為擁有權(quán)力的男性對(duì)女性的支配與打壓。兩性間的權(quán)力斗爭(zhēng)在電影行業(yè)亦并不鮮見，首先就電影本身而言，普遍存在著費(fèi)勒斯中心主義以及女性演員被稱為“花瓶”，成為“被凝視”對(duì)象。其次，女性電影創(chuàng)作者在世界電影史中常常處于“缺席”或者“失語”的困境。在長(zhǎng)期父權(quán)文化主導(dǎo)的社會(huì)生活中，男性中心主義對(duì)女性的壓制力量，使女性的觀念世界衍生出從屬于男性的“第二性”意識(shí)。女性主義運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展的時(shí)期，女性在文學(xué)、電影等各種藝術(shù)領(lǐng)域中的活動(dòng)更為活躍，女性影展亦應(yīng)運(yùn)而生。

女性影展通過展映女性電影制造著群體性的話語，達(dá)成對(duì)當(dāng)時(shí)男性作為主導(dǎo)的電影行業(yè)的抵抗。當(dāng)然，舉辦女性影展的目的并不是驅(qū)逐女性之外的話語，而是與女性主義保持著一致的目標(biāo)，即促進(jìn)兩性趨同，瓦解單一的話語，抵抗性別霸權(quán)。現(xiàn)今女性影展的多元性則更為凸顯，男性導(dǎo)演、男性電影影評(píng)人或理論家與女性電影人齊聚一堂，共同商議電影的發(fā)展。性別權(quán)力的流轉(zhuǎn)，女性從徹底的“他者”轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛幸欢ㄖ贫ê途S護(hù)規(guī)則的權(quán)利，體現(xiàn)出電影世界兩性平等的對(duì)話權(quán)。在這個(gè)意義上，我們有理由說，若想感受和把握時(shí)代的兩性話題語義，請(qǐng)去女性影展。

（三）女性影展是構(gòu)建當(dāng)今性別文化的特殊藝術(shù)活動(dòng)

女性影展不是一場(chǎng)僅有單一娛樂功能的活動(dòng)，更是一場(chǎng)在文化場(chǎng)域中進(jìn)行審美和藝術(shù)理念再生產(chǎn)的新女性性別文化創(chuàng)造活動(dòng)。盡管女性影展與其他影展無異，均承載著一定的經(jīng)濟(jì)功能，但從它所展映的影片強(qiáng)調(diào)的文化特質(zhì)和票房表現(xiàn)來看，展映作品以藝術(shù)電影占多數(shù)的女性影展，其文化價(jià)值、社會(huì)價(jià)值和精神價(jià)值遠(yuǎn)大于經(jīng)濟(jì)價(jià)值。

在女性影展活動(dòng)中，參展人群所觀看的影像是性別文化的表象之一，而這些影像的展映是形成文化的過程。在全球的電影工作者創(chuàng)造的多元性別話語下，影展中的影片提供給參展人群以性別想象的影像空間，影像敘事為建構(gòu)性別文化提供了較為明晰的框架。當(dāng)參展人群走進(jìn)這場(chǎng)藝術(shù)旅程，文化活動(dòng)的精神再造機(jī)制，重構(gòu)著屬于女性群體的文化，同時(shí)使自愿加入活動(dòng)的異性群體，對(duì)女性這一價(jià)值主體實(shí)現(xiàn)認(rèn)同。影展在推動(dòng)參展人群精神交流的同時(shí)，還對(duì)影展過程中形成的性別文化進(jìn)行再生產(chǎn)，通過維護(hù)女性自我價(jià)值的立場(chǎng)，充實(shí)影像的話語生產(chǎn)力。電影中的女性符號(hào)通過影像闡釋、藝術(shù)表達(dá)以及多元審美等方式進(jìn)行編碼、傳遞和解碼，實(shí)現(xiàn)對(duì)女性主義運(yùn)動(dòng)思潮的傳承和當(dāng)代性別文化的思考，即對(duì)女性命運(yùn)的深切觀照，包括女性文化反思、女性文化意識(shí)與文化精神的涵養(yǎng)與建構(gòu)。

二、女性影展的語境范式

多元文化的語境下，女性影展的發(fā)展?fàn)顩r和處境處于不斷變化當(dāng)中，以回應(yīng)當(dāng)代觀眾的娛樂和文化訴求。而在變化當(dāng)中，女性影展自身的范式為保留影展的精神內(nèi)核提供了支持。

（一）“群像化”與“符號(hào)化”

女性影展的主角是女性抑或是電影？這似乎是個(gè)難以回答的問題。但可以肯定的是，女性群體必然處于被關(guān)注的視野之內(nèi)，對(duì)女性的符號(hào)營(yíng)造必不可少。查閱女性影展的有關(guān)報(bào)道發(fā)現(xiàn)，共性語言和影展設(shè)置取代了女性群體的外貌描寫，成為敘述的中心要素。群像整體的象征意味通過影展凸顯，參展人群有著不同的身份，卻傳達(dá)著相似的話語，傳達(dá)著相似的情感文本和隱喻意義，這可以稱之為“群像化”?？梢哉J(rèn)為，當(dāng)影展被冠以“女性”的前綴時(shí)，出現(xiàn)在影展當(dāng)中的女性已是群像化的呈現(xiàn)：她們具有傳達(dá)出女性電影工作者尋求合作和尊重的共同愿景，具有傳遞出女性電影工作者的創(chuàng)作力的共同特征，具有傳播優(yōu)秀女性電影作品的共同職責(zé)。女性影展的“群像化”意義及影響，在于女性不再以個(gè)體存在,而是代表了整個(gè)女性群體，并抽象出一個(gè)具有言說意義的符號(hào)。符號(hào)以具象的書寫取代某種抽象的概念或復(fù)雜事物，多種女性形象構(gòu)成符號(hào)系統(tǒng)同時(shí)產(chǎn)生意義，影展作為載體對(duì)外傳播。

在約翰·迪利的符號(hào)網(wǎng)絡(luò)中，將符號(hào)學(xué)劃分為特指符號(hào)學(xué)和泛指符號(hào)學(xué)，若將女性影展納入符號(hào)學(xué)的體系中進(jìn)行思考，將女性影展視為“作為文本的文化現(xiàn)象”，不僅需要關(guān)注影展中傳播者和接收者如何進(jìn)行編碼和解碼，從而實(shí)現(xiàn)女性影展意義的生產(chǎn)與交換,更需要關(guān)注信息和文本如何與人互動(dòng)并產(chǎn)生意義。相比起一些其他影展對(duì)明星身份光環(huán)的強(qiáng)調(diào)，女性影展模糊了影展中單個(gè)人的形象，更強(qiáng)調(diào)幕后的女性電影工作者，強(qiáng)調(diào)“女性群體”的身份。即便像山一影展邀請(qǐng)姚晨、馬伊琍等知名女星擔(dān)任形象大使，強(qiáng)調(diào)的也是她們作為女性電影工作者群體中一員的身份，成為特定情境（即女性影展）中的功能符號(hào)，與其他女性組成系統(tǒng)整體且在文本語境中進(jìn)行意義的言說。女性符號(hào)的建構(gòu)與傳播，將關(guān)注女性影展的群體迅速帶入情境中，在營(yíng)造的氛圍下獲取女性文化的相關(guān)信息，當(dāng)展映的影片中也提供相似或相同的符號(hào)時(shí)，觀眾極易產(chǎn)生對(duì)文化需求的滿足感。利用這些符號(hào)，觀眾亦可創(chuàng)造出自己所需要的“理想世界”。在現(xiàn)存符號(hào)與衍生符號(hào)的交織碰撞之下，新的文化符號(hào)應(yīng)運(yùn)而生，比如說男性觀眾或營(yíng)造出自我可以為改善女性處境做出的行為，從而規(guī)訓(xùn)生活中的自己；再比如說女性觀眾期待自己成為何種女性并為之努力。當(dāng)然，在當(dāng)下女性主義易被誤讀成為極端女權(quán)主義的社會(huì)語境下，也需要提防對(duì)女性主義影展符號(hào)的誤解。

（二）事件及情境

影展被稱為“電影的慶典和嘉年華”，與節(jié)日慶典、誕生禮、婚禮、葬禮等事件相似，在人類學(xué)的意義范疇中被稱為“儀式”。根據(jù)社會(huì)人類學(xué)家馬林諾夫斯基“儀式具有展演功能”的觀點(diǎn)，女性影展具有的儀式特性為參展人群提供了在儀式中展演自我身份的可能。與此同時(shí)，參展人群在影展中的話語和行動(dòng)實(shí)踐也呈現(xiàn)了儀式過程中的文化景觀。女性影展并非一個(gè)倡導(dǎo)極端女權(quán)的儀式，它并不排斥男性參與其中。相對(duì)于“普通影展”而言，女性影展主要面向的群體、主題設(shè)置，以及在展映影片的選擇上，顯而易見的是其女性特質(zhì)，因而不妨將女性影展這項(xiàng)儀式看做是女性身份的展演。

女性影展大體上塑造了三個(gè)儀式情境：一是影展工作者以特定的形式進(jìn)行儀式展演，如籌備影展、掌控影展節(jié)奏。在影展中，此群體雖處于“隱蔽”的角落，但在支持女性影展上——實(shí)質(zhì)也是支持女性的展演中付諸的活動(dòng)，是女性影展得以成型的第一環(huán)。二是電影人的儀式展演，如映前導(dǎo)賞或映后主創(chuàng)交流會(huì)環(huán)節(jié)，均為電影人自我展演提供了舞臺(tái)。在影展現(xiàn)場(chǎng)，他們就自我觀點(diǎn)與其他參展人員進(jìn)行交流，除探討電影主題等共性問題以外，最終話題回歸到女性議題上。三是影展觀眾的儀式情境，她們通過電影人視角的解讀，將多義的視聽文本轉(zhuǎn)化為明確的語言文本，又以切身的體會(huì)投入到影展慶典的儀式活動(dòng)，延伸出視聽文本的深層含義，以此豐富儀式的具體過程。值得注意的是，當(dāng)代媒介技術(shù)的發(fā)展打破了地理空間的限制，觀眾得以在“虛擬在場(chǎng)”的儀式情境中進(jìn)行文化參與。女性策展人、女性志愿者、女性電影工作者和女性觀眾，在女性影展這一情境中，角色各異的女性群體獲得了各自展演的機(jī)會(huì)。影展啟動(dòng)前的預(yù)熱和影展展映過程中，參展群體間的互動(dòng)以及她們對(duì)電影文本的解讀，體現(xiàn)出一種以性別認(rèn)同為基礎(chǔ)的群體狂歡。影展過后，盡管影展儀式和狂歡消失，生活歸于尋常，但影展期間中參與者所形成的群體關(guān)系可以被保留，進(jìn)一步連結(jié)女性間本就存在的文化紐帶。

（三）影片中的意識(shí)形態(tài)

主流意識(shí)形態(tài)可以對(duì)社會(huì)輿論和公眾產(chǎn)生重要的影響，其來源于政治權(quán)威、社會(huì)環(huán)境和公眾輿論催化。盡管阿爾都塞著名的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器理論中并未將電影媒介納入考慮，但毫無疑問，電影可以通過對(duì)觀眾個(gè)體身份認(rèn)同不斷地塑造來達(dá)成“教化”的作用。因此，從女性影展中所展映的作品文本出發(fā)，可以窺見女性影展的內(nèi)涵之中存在一貫的性別觀念以及意識(shí)形態(tài)。談及女性主義電影的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)，顯而易見的是其對(duì)女性形象以及背后的女性電影工作者形象的宣傳中扮演著關(guān)鍵的角色。每一次放映、每一次女性影展中那些經(jīng)典的女性主義影片被重新展現(xiàn)在公眾眼前的機(jī)會(huì)，就是重塑受眾價(jià)值觀的過程。近年來，“她影視”“女性之年”等詞匯成為熱點(diǎn)，在觀眾無意識(shí)的情況下接受了影視作品中對(duì)女性有意識(shí)的塑造。在此過程中，無論受眾是對(duì)影片中獨(dú)立的女性形象表示認(rèn)同抑或是對(duì)影片中依附男人的女性形象表示鄙夷，電影傳播意識(shí)形態(tài)的目的已經(jīng)達(dá)到，電影在此時(shí)成為一種打造文化認(rèn)同和身份認(rèn)同的方式。

圖1.電影《柔情史》劇照

自山一影展創(chuàng)辦以來，每年都選取拍攝自不同年代的女性主義影片進(jìn)行展映，其中《神女》講述三座大山下備受壓迫的底層女性，《體育皇后》盡顯女性健美和力量，70年代影片《讓娜·迪爾曼》在女性主義浪潮中對(duì)女性身份的審視和確認(rèn)，再到選取的當(dāng)代電影作品《春潮》聚焦時(shí)下的母女關(guān)系等。通過女性影展對(duì)于經(jīng)典女性影片的重映和對(duì)時(shí)下性別意識(shí)凸顯的女性電影作品的展映，反映出影片制作當(dāng)時(shí)的歷史語境，回應(yīng)不同時(shí)代的性別議題。社會(huì)的進(jìn)步和多元造就了多樣化意識(shí)形態(tài)的共存,性別權(quán)力的緊張爭(zhēng)奪得到一定的緩和,因此得以接著轉(zhuǎn)向更為深層次的,更具哲理意味的探索。解讀女性影展中的電影文本，可以窺探不同時(shí)代的女性影像如何所表達(dá)某一歷史時(shí)期女性群體的訴求。女性從反抗異性的壓迫、崇尚自由到女性尋求個(gè)體意義，在都市生活中抵抗兩性間的異化；從被凝視的“身體”到用“身體”詮釋著后現(xiàn)代性的女性情感；最后在全球化和消費(fèi)主義的浪潮下女性的彷徨和困惑，反思自身的發(fā)展，從而彰顯出馬克思主義女性主義、后現(xiàn)代女性主義和生態(tài)主義女性主義的性別意識(shí)形態(tài)觀念，并都會(huì)投射到女性電影作品當(dāng)中，通過女性影展集中傳播。

三、慶典中的敘事空間

陸邵明教授在《空間敘事：城市文化內(nèi)涵與特色建構(gòu)的新模式》一文中提到，把敘事學(xué)引入空間理論之中是近十年西方出現(xiàn)的研究新趨勢(shì)，他認(rèn)為空間敘事可以理解為通過敘事的媒介、方法與策略，借助空間的物質(zhì)和非物質(zhì)要素，將空間中的人文信息及其語境呈現(xiàn)出來，讓公眾感受到文化記憶的存在，產(chǎn)生一種歸屬感與認(rèn)同感，進(jìn)而在新事件和新生活中得以融入，在人與空間、空間與空間之間建構(gòu)穩(wěn)定且可持續(xù)發(fā)展的和諧關(guān)系。根據(jù)這一對(duì)空間敘事載體的分類，女性影展是作為節(jié)慶活動(dòng)與主題事件的一種，成為空間敘事主要載體的，其敘事包含銀幕之內(nèi)的女性電影本身，以及銀幕之外營(yíng)造的空間。

（一）影展本身的話語空間

隨著電影產(chǎn)業(yè)因時(shí)而變，電影在充當(dāng)大眾媒介的同時(shí)，影展也作為擴(kuò)大電影對(duì)人類社會(huì)影響的渠道，締造出充滿吸引力的夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)并存的公共空間，而女性話語在女性影展的空間中誕生。從影展話語的形式上看，女性影展的參與者由于共同的喜好和目的，力排時(shí)空和地域的限制，在女性影展中匯聚，通過觀影、展映、表達(dá)觀點(diǎn)等方式，展示對(duì)性別話題的看法和態(tài)度，這些行為本身就是話語權(quán)的體現(xiàn)。從女性影展話語的內(nèi)容上看，其指涉的內(nèi)容不僅包括對(duì)過去女性電影工作者和女性地位的批判和反思，重要的是對(duì)當(dāng)下生存空間中女性現(xiàn)狀的折射和對(duì)未來女性發(fā)展的展望。從女性影展話語的特性上看，影展是參與者自發(fā)參與并處身其中進(jìn)行創(chuàng)造的，并且影展所具有的開放性，使得這些話語具有時(shí)代性、共享性和互動(dòng)性。與單純的電影放映活動(dòng)和嚴(yán)肅的女性學(xué)術(shù)研討活動(dòng)區(qū)別開，女性影展的一系列相關(guān)聯(lián)的性別活動(dòng)，為女性話語發(fā)聲提供可解讀性、連續(xù)性、娛樂性和易接受性。

女性影展空間為參與者提供了集中展示的空間和交流場(chǎng)所，影展中創(chuàng)投項(xiàng)目環(huán)節(jié)為未成型的女性電影項(xiàng)目提供了可持續(xù)創(chuàng)作的舞臺(tái)；而得益于互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，此前受到地域或信息限制消解，女性影展通過互聯(lián)網(wǎng)渠道加速著話語內(nèi)容的傳播速度、擴(kuò)大著話語內(nèi)容的影響范圍。

（二）銀幕之內(nèi)的性別空間

圖2.電影《少女佳禾》劇照

女性影展在集中展映女性影像、營(yíng)造女性藝術(shù)空間場(chǎng)域的過程中，表現(xiàn)出獨(dú)特的文化話語，在影像當(dāng)中進(jìn)行空間的生產(chǎn)和擴(kuò)展。近年來，我國(guó)女性電影在國(guó)際各女性影展中大放異彩，《柔情史》獲得首爾國(guó)際女性影展最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，兩年后的《少女佳禾》同樣斬獲該獎(jiǎng)；《紅花綠葉》入圍日本愛知國(guó)際女性電影節(jié)主競(jìng)賽單元，得到關(guān)注和認(rèn)可；《第一次的別離》入圍非洲大陸唯一的婦女電影節(jié)薩累國(guó)際婦女電影節(jié)，片中3位演員獲得最佳男性表演獎(jiǎng)等。這些作品均為女性導(dǎo)演所創(chuàng)作，以女性的細(xì)膩情感營(yíng)造銀幕之內(nèi)的性別空間。電影《柔情史》將母女關(guān)系以北京城、胡同、居民民房等不同空間作為母女若即若離關(guān)系的空間間隔。在偌大的北京城，女兒騎著腳踏車隨意穿梭，享用著個(gè)人空間。而電影矛盾建制的過程中則是將母女二人困于狹小的室內(nèi)空間，倆人相互指責(zé)咒罵，狹窄空間象征母女間的相互壓迫?！渡倥押獭肥菍?dǎo)演周筍首次身兼編劇和導(dǎo)演的長(zhǎng)篇作品。銀幕之內(nèi)的空間，導(dǎo)演聚焦少女佳禾獨(dú)特的成長(zhǎng)經(jīng)歷：相比起被外界的仇恨或?qū)Ω赣H的抱怨淹沒，佳禾選擇獨(dú)自思考采取行動(dòng)來達(dá)成個(gè)人的成長(zhǎng)?！都t花綠葉》與《第一次的別離》將男性視為空間中的重要要素，前者探討了“包辦”婚姻中的兩性愛情、婚姻與人生；后者將新疆男童的情感傾注在“母親”及其“青梅竹馬”的女孩上，在遼闊的新疆大地空間中，將人類情感具象化。另外，在第四屆山一國(guó)際女性影展上，策展方選取具有女性電影里程碑意義的《讓娜·迪爾曼》，該片將“母親”這一女性角色置于封閉的家庭空間中，在機(jī)械重復(fù)的家庭勞動(dòng)中，讓娜平淡的日常生活開始瓦解，將女性視點(diǎn)從心理空間擴(kuò)展到銀幕之內(nèi)的女性寓所再到銀幕之外社會(huì)空間。

（三）銀幕之外的地域空間

女性影展舉辦地的選擇表現(xiàn)出女性特質(zhì)與城市文化間的相輔相成，女性影展最初在國(guó)際大都會(huì)紐約、倫敦等地舉辦，這些地域同樣象征著摩登文化和較為先進(jìn)的性別文明。目前亞洲地區(qū)最大型的女性影展——山一影展落地于成都，其創(chuàng)始人楊婧認(rèn)為，“一方面，從性別的角度來理解城市，成都是一座能夠欣賞女性美感并且有著柔美質(zhì)感和創(chuàng)新能力的女性城市，特殊的地理環(huán)境、不同族群之間的和諧共處為成都帶來了豐富的文化肌理，其文化根基有著明顯母系社會(huì)印記的多元文化，在此社會(huì)體系中，女性不是陪襯而是守護(hù)者。另一方面，舉辦國(guó)際女性影展活動(dòng)為成都的開放貢獻(xiàn)文化力量，進(jìn)一步促進(jìn)天府文化與世界優(yōu)秀文化的交流互通，助力成都建設(shè)世界文化名城?！笨臻g之所以能夠敘事，源自對(duì)空間的信息，包括物質(zhì)方面與社會(huì)文化方面的詮釋，前提是需要對(duì)敘事的主題和載體進(jìn)行選擇，女性影展恰好可以成為帶有主題屬性的載體。繼續(xù)以山一影展為例，它的組織和展開，利用了成都作為中國(guó)第五大票倉(cāng)城市的市場(chǎng)基礎(chǔ)，重點(diǎn)對(duì)成都這座城市的女性特質(zhì)進(jìn)行詮釋。

影展在特定時(shí)期將社會(huì)的某一群體吸引到一個(gè)特定的空間，個(gè)體間交流的加強(qiáng)連接了社會(huì)網(wǎng)絡(luò)，喚起集體共鳴，激發(fā)城市活力。女性影展的主題既是“女性”，亦是“影展”，其喚起對(duì)某個(gè)地域的文化共鳴與文化認(rèn)同的方式之一是多文本交互體驗(yàn)，即通過影展中放映的作品、參展人群的話語表達(dá)、影展的相關(guān)報(bào)道文本等多文本相互交織實(shí)現(xiàn)影展的多重?cái)⑹?；另一個(gè)方式是敘事載體及其場(chǎng)景呈現(xiàn)：對(duì)女性電影的歷史進(jìn)行追溯，將代表性的影像文本化，在影展現(xiàn)場(chǎng)以及網(wǎng)絡(luò)渠道對(duì)外界進(jìn)行敘述，使外界通過多種方式對(duì)女性電影、影展以及地域內(nèi)涵建構(gòu)整體認(rèn)知。影展的敘事空間通過主題場(chǎng)景的布置和塑造進(jìn)行編排和整合，對(duì)空間的文化關(guān)聯(lián)整合有著積極意義。在女性影展中，女性電影工作者的故事或電影史中經(jīng)典的女性形象，再現(xiàn)于場(chǎng)景布置、活動(dòng)環(huán)節(jié)和影展舉辦的地域中，希望借此喚醒影迷的集體記憶，將觀眾既有的電影信息串聯(lián)，完成對(duì)影展舉辦地空間信息的整合，建構(gòu)對(duì)影展舉辦地的整體認(rèn)知。

結(jié)語

女性主義藝術(shù)史家琳達(dá)·諾克林曾叩問：“為何沒有偉大的女性藝術(shù)家？”，女性的藝術(shù)才能常被男性以性別霸權(quán)掩蓋，女性電影藝術(shù)家亦無法避免同樣的境況，在傳統(tǒng)的以男性為主導(dǎo)的電影工業(yè)中，女性只能作為男性觀點(diǎn)的延伸。女性主義對(duì)藝術(shù)的干預(yù)呈現(xiàn)出一系列多樣化的貢獻(xiàn)，其中女性影展的出現(xiàn)，為女性電影藝術(shù)家提供平臺(tái)，從而推進(jìn)女性藝術(shù)的發(fā)展；集結(jié)具備相同特質(zhì)的電影，從而擴(kuò)大影像的影響力；促使價(jià)值觀一致的群體發(fā)聲，從而引發(fā)觀影群體乃至社會(huì)的思考。

女性影展需要時(shí)間的積淀。縱觀世界上數(shù)量眾多的女性影展，即便是被稱為“世界三大知名女性影展”的首爾國(guó)際女性電影節(jié)、愛知國(guó)際女性電影節(jié)和德國(guó)國(guó)際婦女電影節(jié)，尚未能激蕩起重大的回響。時(shí)至2021年，國(guó)內(nèi)唯一由國(guó)家電影局批復(fù)的女性影展——山一影展，由于種種原因，多個(gè)環(huán)節(jié)未能照常在影片展映期間進(jìn)行，影展未能充分落地。而影展扁平的群像堆砌折射出影展在宣傳、舉辦等方面仍存在瑕疵。女性影展顯然需要一個(gè)成長(zhǎng)歷程，如何打造高水平的女性電影展覽并且維持其良性發(fā)展有待將來進(jìn)一步探討。

【注釋】

1 秦喜清.西方女性主義電影：理論、批判、實(shí)踐[M].北京：中國(guó)電影出版社,2008：3.

2 神圣家族[A].[德]馬克思、恩格斯.馬克思恩格斯全集(第2卷)[C].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯.北京：人民出版社，1995：249.

3 [美]凱特·米利特.性的政治[M].鐘良明譯.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999：36-38.

4 [法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].鄭克魯譯.上海：上海譯文出版社，2011：442.

5 John Deely,Brooke.

FeliciaE.Kruse Frontiers in Semiotics

[M].Indiana University Press,1986:xii.6 John Fiske.

Introduction to Communication Studies(2ndedition)

[M].New York：Taylor&Francise-Library,2002:1-3.

7 [英]維克多·特納.象征之林——恩登布人儀式散論[M].趙玉燕等譯.北京：商務(wù)印書局，2018：viii.

8 金丹元，曹瓊.女性主義、女性電影抑或是女性意識(shí)——重識(shí)當(dāng)下中國(guó)電影中涉及的幾個(gè)女性話題[J].社會(huì)科學(xué)，2007（12）：171-180.

9 陸邵明.空間敘事：城市文化內(nèi)涵與特色建構(gòu)的新模式[J].上海交通大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2012（03）：68.

10 見騰訊網(wǎng)專訪山一國(guó)際女性電影展創(chuàng)始人楊婧：山一為什么擁抱了成都？[EB/OL].https：//new.qq.com/omn/20180905/20180905A1CGMZ.html.