梁紫微

2009年《阿凡達(dá)》（

Avatar

，2009）攀上影史票房巔峰，并由此開(kāi)啟了21世紀(jì)的3D電影熱潮，數(shù)字化3D電影的拍攝、制作、放映技術(shù)迅速在世界范圍內(nèi)普及，3D電影的創(chuàng)作和觀賞成為全球電影產(chǎn)業(yè)中的一種常態(tài)。但3D電影始終未如2D電影一般有著成熟、系統(tǒng)的電影語(yǔ)言理論來(lái)指導(dǎo)具體的創(chuàng)作實(shí)踐與審美。3D電影導(dǎo)演萊尼·利普頓（Lenny Lipton）就曾在訪談中說(shuō)道：“立體電影是一種經(jīng)驗(yàn)主義藝術(shù)?！倍陙?lái)如《雨果》（

Hugo

，2011）《地心引力》（

Gravity

，2013）《雙子殺手》（

Gemini Man

，2019）等優(yōu)質(zhì)3D電影作品的不斷出現(xiàn)，證明了3D電影在實(shí)現(xiàn)技術(shù)層面上已經(jīng)初步成熟，且在影像空間的構(gòu)建方面具備獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)能力。

2D電影與3D電影雖然都發(fā)生在平面的銀幕之上，但二者所構(gòu)建出來(lái)的影像空間卻截然不同（如圖1和圖2）。傳統(tǒng)的2D電影以透視關(guān)系為依據(jù)，通過(guò)重疊、近大遠(yuǎn)小、運(yùn)動(dòng)等“深度線索”使觀眾在腦海中補(bǔ)足對(duì)于三維空間的想象。而當(dāng)下主流的3D電影技術(shù)通過(guò)3D眼鏡模擬人雙眼之間的“視差”，使觀眾的雙眼所看到的影像具有水平視角上的差異，從而在觀察的階段就直接產(chǎn)生立體視覺(jué)。雖然這種立體視覺(jué)效果是模擬出來(lái)的，但因?yàn)槠浣邮苓^(guò)程與人眼成像的方式相似，使得觀眾所觀察到的影像空間幾乎無(wú)異于現(xiàn)實(shí)空間。在這個(gè)立體的影像空間的構(gòu)建過(guò)程中，3D電影不僅僅只是在影像的生成、接受方面產(chǎn)生變化，在構(gòu)圖、景別、景深、照明、色彩等方面都將產(chǎn)生基于2D電影的電影語(yǔ)言之上的革新。

一、3D電影的構(gòu)圖

在傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作中，創(chuàng)作者們通過(guò)調(diào)整攝影機(jī)的角度、水平、高度及距離，選用不同焦段的鏡頭，來(lái)框定一個(gè)確切的畫(huà)面，并且通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度，安排和處理這個(gè)畫(huà)面中一切元素的關(guān)系和位置，最終形成一個(gè)有藝術(shù)美感的知覺(jué)樣式——構(gòu)圖。至于如何形成構(gòu)圖中的藝術(shù)美感，每一位有創(chuàng)作能力的導(dǎo)演、攝影師都有自己獨(dú)到的見(jiàn)解，而公認(rèn)最為基本的原則是要掌握畫(huà)面中的平衡。借用格式塔心理學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)解釋，即這種平衡的形式美感來(lái)源于：“每一個(gè)心理活動(dòng)領(lǐng)域都趨向于一種最簡(jiǎn)單、最平衡和最規(guī)則的組織狀態(tài)?！彪娪皹?gòu)圖藝術(shù)中的平衡不能簡(jiǎn)單理解為元素在畫(huà)面之中的均勻散布，需要形成一定的形狀、色彩乃至動(dòng)作。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）認(rèn)為確定平衡的兩個(gè)因素是“重力”和“方向”。在一個(gè)限定畫(huà)框中“重力”的法則是：上重下輕（位置）、遠(yuǎn)重近輕（距離）、大重小輕（體積）、明重暗輕（色彩）等。而在“方向”的法則中，人物的動(dòng)作、形狀、甚至題材都能構(gòu)成有“方向”的力。在傳統(tǒng)的構(gòu)圖過(guò)程中，使主體在畫(huà)框中的種種“重力”和“方向力”相互抵消，才能達(dá)到平衡的視覺(jué)美感。

圖1.2D銀幕

圖2.3D銀幕空間

圖3.《指環(huán)王》中的“借位”鏡頭

當(dāng)影像從2D平面躍升至3D空間，傳統(tǒng)的平面構(gòu)圖過(guò)程也轉(zhuǎn)變?yōu)樯疃瓤臻g的構(gòu)建過(guò)程，影像可以突破銀幕，來(lái)到銀幕前的影像空間或銀幕后的影像空間，但這個(gè)影像空間是以銀幕為基點(diǎn)所發(fā)生的，因此它同樣具有上下左右邊框的限定。在3D電影的影像空間中，我們依舊可以使用2D畫(huà)面中的“重力”和“方向”規(guī)則來(lái)確定X軸與Y軸上構(gòu)圖的平衡，但在Z軸（縱深方向）的平衡關(guān)系上，需要在“真實(shí)距離”的條件下重新考慮。阿恩海姆認(rèn)為，“在繪畫(huà)空間中，事物離觀察者越遠(yuǎn)，它們的重力就越大?！钡挠^點(diǎn)存在一個(gè)令人無(wú)法忽視的問(wèn)題：在2D電影的構(gòu)圖中，雖然有種種透視關(guān)系來(lái)輔助觀眾進(jìn)行距離的判斷，但這種在觀眾腦海中補(bǔ)足的距離感與真實(shí)的距離信息相比要大幅壓縮，在距離關(guān)系模糊的條件下，又如何能確定縱深方向的平衡中心？

在傳統(tǒng)的2D電影中，模糊的縱深平衡給構(gòu)圖的過(guò)程帶來(lái)了一定程度上的便利，創(chuàng)作者們可以在同一場(chǎng)景的不同鏡頭中改變主體之間的距離。只要在認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)中“看上去是平衡的”，它就不會(huì)使觀眾察覺(jué)到異常，這一種做法被稱之為“借位”。如在《指環(huán)王》（

The Lord

of the Rings

，2001）中，為了節(jié)省特效成本，有許多鏡頭通過(guò)“借位”來(lái)展現(xiàn)人類與霍比特人之間的體型差距（如圖3）。但這種技巧在3D電影中卻無(wú)法再“欺騙”觀眾，因?yàn)楫?dāng)距離在銀幕空間中確切存在之后，其縱深方向的平衡中心也將真實(shí)存在，“借位”的做法將使其深度空間中的平衡產(chǎn)生錯(cuò)亂。

另外，“匯聚點(diǎn)”也將作為影響3D電影縱深距離平衡的新元素?！皡R聚點(diǎn)”是指模擬人雙眼視線交匯時(shí)所產(chǎn)生的視覺(jué)焦點(diǎn)。在一般認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)中，雖然人們兩眼重合的有效視覺(jué)范圍高達(dá)124度，但在實(shí)際的人眼視覺(jué)接受過(guò)程中，往往會(huì)將視覺(jué)焦點(diǎn)集中于某一完整事物上，其他的景物雖然可見(jiàn)，卻在視覺(jué)接受過(guò)程中被弱化。3D電影即通過(guò)對(duì)“匯聚點(diǎn)”的控制，來(lái)決定觀眾的視覺(jué)焦點(diǎn)在影像空間中所處的深度位置。一般而言，“匯聚點(diǎn)”應(yīng)在主體之后，以保證觀眾的視覺(jué)焦點(diǎn)包含完整的主體信息。3D電影導(dǎo)演穆雷·勒納（Murray Lerner）曾經(jīng)因類似的原因批評(píng)電腦技術(shù)人員不懂3D藝術(shù)。他說(shuō)：“最常見(jiàn)的錯(cuò)誤之一，就是將匯聚點(diǎn)放在聚焦的位置……如果我想要表現(xiàn)一只小昆蟲(chóng)出來(lái)，我會(huì)用大量的陽(yáng)光或者增加一個(gè)反光器對(duì)準(zhǔn)昆蟲(chóng)后面的東西，這樣我們就可以將匯聚點(diǎn)放在昆蟲(chóng)的后面，而聚焦的中心依然在蟲(chóng)子身上?！蹦敲矗曈X(jué)焦點(diǎn)的深度范圍如何影響其縱深距離的平衡呢？在《少年派的奇幻漂流》中有這樣一個(gè)鏡頭，少年派和老虎理查德正在船上遙望遠(yuǎn)處的飛魚(yú)，同時(shí)表現(xiàn)二者對(duì)于食物的渴望。而此時(shí)我們卻無(wú)法將“匯聚點(diǎn)”放置于理查德身后，因?yàn)楫?dāng)觀眾將視覺(jué)焦點(diǎn)集中于理查德的時(shí)候，其身后同樣渴望食物的派將被忽視，也就破壞了二者之間的距離關(guān)系和意義的傳達(dá)。正確的做法是將匯聚點(diǎn)放在派之后，將深度范圍囊括理查德和派，最后在視覺(jué)上將二者作為一個(gè)整體意義來(lái)表達(dá)，從而構(gòu)成銀幕空間中的平衡（如圖4）。

在實(shí)際的電影創(chuàng)作中，電影作者們會(huì)嘗試一些非常規(guī)的構(gòu)圖，通過(guò)破壞畫(huà)面的平衡以達(dá)到強(qiáng)烈的表達(dá)效果。如在《畢業(yè)生》（

The Graduate

，1966）中的這一副畫(huà)面（如圖5），導(dǎo)演將羅賓森太太裸露的腿置于前景，占據(jù)了畫(huà)框之中的大部分面積，而本杰明在其夾縫之中，只占據(jù)畫(huà)面的小部分面積。通過(guò)這種明顯前重后輕的失衡，表現(xiàn)出二人在力量上的懸殊，暗示著本杰明終將落入羅賓森太太圈套的命運(yùn)。阿恩海姆認(rèn)為，“不管一件藝術(shù)品是再現(xiàn)的還是抽象的，只有它傳達(dá)的內(nèi)容才能最終決定究竟應(yīng)該選擇什么樣的式樣去進(jìn)行組織和構(gòu)造?！睋Q而言之，只有當(dāng)構(gòu)圖幫助傳達(dá)出某種意義，才能真正應(yīng)用到電影藝術(shù)的創(chuàng)作之中。

圖4.《少年派的奇幻漂流》中理查德和派望向遠(yuǎn)方

圖5.《畢業(yè)生》中羅賓森太太引誘本杰明

需要注意的是，當(dāng)下的3D技術(shù)所構(gòu)建的深度空間并非完全自由。雖然在理論上，我們可以通過(guò)調(diào)整視差的方式使影像在深度空間的縱深方向上無(wú)限延展，但當(dāng)影像過(guò)于接近觀眾時(shí)，它將引起觀眾雙眼不適的后果，而過(guò)于遠(yuǎn)離觀眾時(shí)，影像本身的深度信息又將被壓縮。3D視效藝術(shù)家伯納德·門(mén)迪布魯（Bernard Mendiburu）曾提出一個(gè)3D影片接受過(guò)程的“舒適區(qū)域”（Comfort Zone）理論（如圖6）。在這個(gè)區(qū)域的劃分中，觀眾通過(guò)雙眼接受視覺(jué)信息將分別形成兩個(gè)錐形的視線范圍，而銀幕偏后的位置作為最舒適的區(qū)域，其舒適程度分別向銀幕前的空間和銀幕后的空間遞減。此外，銀幕前和銀幕后的影像空間的兩側(cè)都存在“重影區(qū)域”（Retinal Rivalry Areas），當(dāng)凝聚著視覺(jué)焦點(diǎn)的主體影像進(jìn)入“重影區(qū)域”后，觀眾的視覺(jué)中將產(chǎn)生重影和閃爍的效果，從而破壞觀眾的3D觀影體驗(yàn)。

傳統(tǒng)的構(gòu)圖是在由上、下、左、右四條邊框所搭成的矩形畫(huà)框中排布影像元素，而3D電影已經(jīng)突破了畫(huà)框的限制，所排布的影像元素不僅在銀幕之上，還存在于3D影像空間的縱深之中。當(dāng)影像突破銀幕來(lái)到觀眾眼前的時(shí)候，3D電影所構(gòu)建的“真實(shí)”影像空間與觀眾所處的現(xiàn)實(shí)空間便產(chǎn)生了連結(jié)。在此條件下，3D電影在創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)當(dāng)盡量避免傾斜、顛倒、扁平等方式的空間構(gòu)建，以免與觀眾所處的現(xiàn)實(shí)空間產(chǎn)生斷裂。正如學(xué)者邱章紅曾所說(shuō)：“3D電影的接受過(guò)程是從觀眾對(duì)三維深度空間的‘認(rèn)同’開(kāi)始的，然后才是闡釋?！倍層^眾認(rèn)同三維深度空間的前提是，電影創(chuàng)作者們認(rèn)識(shí)、了解3D電影的實(shí)際有效空間區(qū)域，在這個(gè)有限的空間中尋找平衡、傳達(dá)意義是3D電影“空間構(gòu)建”的基本。

二、3D電影的景別與景深

在電影的發(fā)明之初，銀幕對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)只是一個(gè)被投影的舞臺(tái)，一個(gè)大全景鏡頭就可以將整個(gè)故事展現(xiàn)出來(lái)。而當(dāng)故事逐漸發(fā)展到更長(zhǎng)、更復(fù)雜的階段，電影家們就需要更具表現(xiàn)力的鏡頭語(yǔ)言了。布萊頓學(xué)派的代表人物喬治·阿爾伯特·史密斯（George Albert Smith）首先開(kāi)始嘗試著改變攝影機(jī)的位置，來(lái)到離演員更近的地方，觀眾可以更加精確地看到故事的細(xì)節(jié)。對(duì)此，喬治·薩杜爾（George Sadoul）曾評(píng)價(jià)道：“現(xiàn)在，攝影機(jī)就象人的眼睛、觀眾的眼睛、或片中的主人公的眼睛那樣，變成了活動(dòng)的東西?！睆氖访芩惯€留存的作品《瑪麗·簡(jiǎn)的災(zāi)難》（

Mary Jane’s Mishap

，1903)中，我們可以看到，史密斯已經(jīng)開(kāi)始使用近景和特寫(xiě)來(lái)交代在全景中無(wú)法展現(xiàn)的信息內(nèi)容。這是電影創(chuàng)作者們率先嘗試著通過(guò)改變景別的方式來(lái)“引導(dǎo)”觀眾的注意力。

圖6.3D銀幕舒適區(qū)域劃分

圖7.《地心引力》中特寫(xiě)與遠(yuǎn)景的銜接

《瑪麗·簡(jiǎn)的災(zāi)難》上映時(shí)還沒(méi)有對(duì)白和字幕輔助敘事，但這并不妨礙觀眾理解瑪麗·簡(jiǎn)的故事。因?yàn)殡娪爸鶇^(qū)別于其他敘事藝術(shù)的獨(dú)特性，恰恰在于它主要使用畫(huà)面來(lái)講故事。美國(guó)學(xué)院派電影家們一直有一種基礎(chǔ)的畫(huà)面敘事理念：“1、一個(gè)遠(yuǎn)景開(kāi)場(chǎng)，確定一個(gè)場(chǎng)景，展示人物同背景環(huán)境的關(guān)系。2、移至中景，來(lái)展示人物之間的互動(dòng)關(guān)系。鏡頭越近，故事展開(kāi)的就越深入。3、應(yīng)用特寫(xiě)鏡頭來(lái)揭示人物的性格特質(zhì)。4、回到遠(yuǎn)景鏡頭或中景鏡頭來(lái)重新引導(dǎo)觀眾。”這是一種原始而有效的景別運(yùn)用方式，從人物與環(huán)境開(kāi)始，慢慢進(jìn)入故事的核心，可以循序漸進(jìn)的引導(dǎo)觀眾的注意力。但一個(gè)深諳電影語(yǔ)言的導(dǎo)演往往不會(huì)遵循這些入門(mén)的規(guī)則，他們會(huì)嘗試破壞這些基礎(chǔ)規(guī)則來(lái)制造強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，比如在《教父》（

The Godfather

，1971）中的經(jīng)典開(kāi)場(chǎng)，就是從一個(gè)人物的大特寫(xiě)開(kāi)始，再逐漸切換至全景以介紹環(huán)境。對(duì)于2D電影來(lái)說(shuō)，每一場(chǎng)戲中的每一個(gè)鏡頭都是這一個(gè)場(chǎng)景中空間信息的碎片，以演員的動(dòng)作為線索銜接鏡頭，最終在觀眾的腦海中拼接成一個(gè)完整的空間。這些非常規(guī)的鏡頭運(yùn)用技巧在經(jīng)過(guò)多年觀影訓(xùn)練的觀眾眼中反而成為一種電影藝術(shù)的創(chuàng)新，帶來(lái)“驚艷”的觀影感受。

而在3D電影的創(chuàng)作過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎的使用這些非常規(guī)的技巧，因?yàn)樵?D影片中的每一個(gè)鏡頭都構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立而完整的空間，景別落差過(guò)于懸殊的鏡頭銜接很可能會(huì)讓觀眾的眼睛無(wú)法適應(yīng)不同鏡頭的深度空間中“匯聚點(diǎn)”的劇烈變化。著名攝影師艾曼努爾·盧貝茲基（Emmanuel Lubezki）曾在訪談中表示，他希望《地心引力》能夠更多地展示太空的空間屬性，為此在片中設(shè)計(jì)了許多從特寫(xiě)鏡頭到遼闊宇宙鏡頭的切換（如圖7）。在傳統(tǒng)的2D電影中，特寫(xiě)鏡頭本是為了在觀眾的心理上拉近被攝主體與觀眾之間的距離，在3D電影中一般會(huì)使特寫(xiě)的影像主體躍出銀幕，從而在實(shí)際的視覺(jué)上進(jìn)一步減少距離感。而大景別鏡頭在3D電影中的通常處理方式是使“匯聚點(diǎn)”處于銀幕后的深處，以強(qiáng)化場(chǎng)景的空間感。關(guān)于如何銜接這兩個(gè)在影像空間中深度位置截然不同的鏡頭，剪輯師斯奎爾斯（Tim Squyres）給出了他的答案：“讓鏡頭（大景別）的匯聚點(diǎn)開(kāi)始于銀幕前空間，并緩慢向深處移，這樣觀眾不會(huì)感到不適，而且這一個(gè)空間看起來(lái)會(huì)更加遼闊深邃?！?D影片景別切換的關(guān)鍵是要保持其深度空間中“匯聚點(diǎn)”位置的順接，這樣才能使不同鏡頭所展現(xiàn)的空間保持一致性，不至于在影片的接受過(guò)程中產(chǎn)生斷裂。

3D電影在大景別的視覺(jué)效果表現(xiàn)十分驚艷，但極端的大特寫(xiě)鏡頭在3D電影中卻并不適用。首先，大特寫(xiě)在2D電影中的作用是極限拉近被攝主體與觀眾之間的距離，而3D電影本身可以通過(guò)控制“匯聚點(diǎn)”來(lái)改變這種距離感。其次，大特寫(xiě)拉近距離的方式是放大影像在畫(huà)框（銀幕）中的面積占比，從而在觀眾的心理上造成一種距離拉近的錯(cuò)覺(jué)(實(shí)際上觀眾與銀幕的距離不變），但這種方式極易使影像主體突破3D電影的影像空間的“舒適區(qū)域”，從而破壞3D觀影體驗(yàn)。妥當(dāng)?shù)奶幚矸绞绞菍⒄紳M銀幕的影像置于影像空間中的零視差區(qū)域，而這種處理方式無(wú)異于將3D的影像空間還原為2D的畫(huà)面，無(wú)法發(fā)揮出3D電影獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)能力。2021年的重映版《阿凡達(dá)》相較于原版就增加了數(shù)個(gè)主角眼睛的大特寫(xiě)鏡頭（如圖8），這樣極端“逼近”觀眾的3D視覺(jué)效果，使觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的壓迫感和不安全感，這或許是在2009年《阿凡達(dá)》首次上映時(shí)將這些大特寫(xiě)鏡頭刪去的原因之一。

IMAX與3D的結(jié)合修補(bǔ)了3D電影在大特寫(xiě)鏡頭表現(xiàn)方面的短板，因?yàn)榫薮蟮你y幕空間本就可以將影像拉近到與觀眾的極限距離，營(yíng)造出浸入影像空間的觀影感受，即在IMAX巨幕中的近景完全可以替代普通銀幕中的大特寫(xiě)，且不會(huì)造成3D影像的破碎。不僅如此，IMAX 3D電影在近景、中景方面的表現(xiàn)也有極大的優(yōu)勢(shì)。3D攝影師肖恩·菲利普斯（Sean Phillips）曾在訪談中說(shuō)到：“使用IMAX 3D的話，根本不用考慮立體空間的邊框……當(dāng)攝影師使用40mm的鏡頭拍攝15/70的大畫(huà)幅時(shí)，一個(gè)距離鏡頭6英尺的物體便會(huì)出現(xiàn)在影院中間座位的人面前約6英尺處?！边@使得攝影機(jī)拍攝下來(lái)的景物與現(xiàn)實(shí)世界的景物達(dá)到1:1的還原效果，進(jìn)一步增強(qiáng)3D銀幕空間的真實(shí)感。

3D電影影像空間的特性限制了一部分的景別技巧運(yùn)用，也給觀眾帶來(lái)了更為真實(shí)的空間感受。3D電影對(duì)真實(shí)空間的追求也要求著電影家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)盡可能地?cái)U(kuò)大鏡頭的景深范圍。所謂景深是指攝影機(jī)的焦點(diǎn)前后所呈現(xiàn)的清晰影像的范圍，同景別的運(yùn)用一樣，創(chuàng)作者們利用焦點(diǎn)的變化來(lái)“引導(dǎo)”觀眾的注意力。如《畢業(yè)生》的這個(gè)鏡頭中，焦點(diǎn)從伊琳的臉上移動(dòng)到羅賓森太太，讓觀眾的注意力跟隨伊琳，從而揭露出羅賓森太太便是本杰明的目標(biāo)對(duì)象（如圖9）。

在2D電影中，淺景深鏡頭的直接功能是將影像主體從次要的前后景物中單獨(dú)抽離出來(lái)，將觀眾的注意力“強(qiáng)制性”的集中到主體之上，但這樣做是以弱化整體的畫(huà)面信息為代價(jià)。3D電影在影像空間中構(gòu)建了影像之間真實(shí)的縱深距離關(guān)系，若使用淺景深虛化前后影像，空間的深度信息自然也被壓縮虛化，失去了立體的視覺(jué)效果。

在電影語(yǔ)言中，景別和景深是導(dǎo)演引導(dǎo)觀眾注意力的主要武器，但并不是唯一的方式。在3D電影的語(yǔ)境下，保持銀幕空間的完整性成為實(shí)現(xiàn)3D效果的一種前提。更寬廣的景別與更深遠(yuǎn)的景深范圍都將給3D電影的影像空間帶來(lái)更為豐富的視覺(jué)信息。正如愛(ài)森斯坦所說(shuō)：“電影所受的震撼不應(yīng)只來(lái)自于故事本身，而是每個(gè)場(chǎng)景中的每個(gè)元素創(chuàng)造出的一連串的沖擊力。”在影像空間中給觀眾保留主動(dòng)選擇的權(quán)力，通過(guò)色彩、表演、運(yùn)動(dòng)等各種元素的碰撞，激發(fā)觀眾注意力的跟隨，而不是通過(guò)可視范圍上的限制來(lái)“劫持”觀眾的注意力，這恰是3D電影在電影語(yǔ)言上的革新之一。

三、3D電影的照明與色彩

19世紀(jì)20年代，吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）提出“電影眼睛派”，將電影攝影機(jī)比作人的眼睛，代替觀眾從各種視角觀察鏡頭前的世界。事實(shí)上，攝影機(jī)的工作的原理也與人眼有一定的相似性，其光孔類似人眼的瞳孔，接收景物所反射過(guò)來(lái)的光線，并傳達(dá)到感光元件被儲(chǔ)存介質(zhì)記錄下來(lái)。而所記錄下來(lái)的圖像本質(zhì)上是光的信息。觀眾從銀幕再次接收光的信息，分析其中光反射的結(jié)構(gòu)、形狀、色彩等變量，最終在腦海中還原出物質(zhì)的存在。

圖8.加長(zhǎng)版《阿凡達(dá)》中的大特寫(xiě)鏡頭

在傳統(tǒng)電影的創(chuàng)作過(guò)程中，照明是攝影師與燈光師共同創(chuàng)作的結(jié)果，通過(guò)種種自然光源、人造光源，改變或是還原影像空間中不同區(qū)域的明暗變化，最終呈現(xiàn)為導(dǎo)演監(jiān)視器中的畫(huà)面。一般而言，照明的工作有三重意義：首先，照明需要使被攝空間有足夠亮度，讓攝影機(jī)在現(xiàn)有的感光條件下拍攝到正常曝光的影像。其次，照明需要根據(jù)劇情和場(chǎng)景的需要，創(chuàng)造出不同的影調(diào)氛圍。最后，照明也作為深度線索之一，通過(guò)空間中被攝體的明暗對(duì)比、光影過(guò)渡等方式輔助呈現(xiàn)銀幕中影像的立體感。對(duì)于3D電影來(lái)說(shuō)，一般的2D電影照明規(guī)則依然有效。因?yàn)榫推浒l(fā)生機(jī)制而言，3D視覺(jué)效果是兩幅略有差異的2D畫(huà)面在觀眾腦海中組合而成的，在2D電影中照明工作為畫(huà)面所作的設(shè)計(jì)，同樣可以為呈現(xiàn)3D電影的立體效果而服務(wù)。

在照明方面，3D電影雖然沿用著2D電影的基礎(chǔ)規(guī)則，但3D電影影像空間的特殊性使其在光照量上有著遠(yuǎn)高于2D電影的需求。前文提到，3D電影需要更寬廣的景別與更大范圍的景深以保證銀幕空間的完整性，而加大景深范圍則需要使攝影機(jī)的光圈參數(shù)維持在一個(gè)較大的數(shù)值。光圈參數(shù)是決定攝影機(jī)曝光的三個(gè)要素之一，另外兩個(gè)是感光參數(shù)和快門(mén)參數(shù)。在實(shí)際的拍攝中，攝影機(jī)的感光參數(shù)（ISO）一般調(diào)整至越小越好，因?yàn)檫^(guò)高的感光參數(shù)會(huì)使畫(huà)面產(chǎn)生噪點(diǎn)，從而影響最終的成片質(zhì)量。攝影機(jī)的快門(mén)角度則一般調(diào)整在180度，這樣相當(dāng)于1/48秒的快門(mén)速度，可以在標(biāo)準(zhǔn)的24幀/秒的電影中清晰流暢地呈現(xiàn)影像主體的運(yùn)動(dòng)。因此，在光圈數(shù)值變大的情況下，要保持畫(huà)面足夠的曝光，只能增加在拍攝時(shí)照射在被攝空間內(nèi)的光照量。

圖9.《畢業(yè)生》中的移焦鏡頭

這對(duì)于一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的攝影師來(lái)說(shuō)，仍是一個(gè)不小的挑戰(zhàn)。伊西多爾·曼科夫斯基（Isidore Mankofsky）在談?wù)撍?D攝影經(jīng)驗(yàn)時(shí)曾說(shuō)：“我必須達(dá)到F11，而這需要難以置信的光量，我們用了1600英尺燭光（foot-candles，光照單位），而在大多數(shù)的節(jié)目中，使用30英尺燭光就夠了?！倍?D電影拍攝中使用頻率最高的垂直攝影支架也造成用光量需求的增加，這種攝影支架的原理使兩臺(tái)攝影機(jī)共用一個(gè)進(jìn)光口，再通過(guò)分光鏡將光的信息分別傳輸至兩臺(tái)攝影機(jī)中，而這個(gè)分光鏡本身是半透明、半反射的材質(zhì)。有3D攝影師表示：“即使是鏡片工藝已經(jīng)相當(dāng)成熟的今天，影像通過(guò)鏡片的折射反射，光線的損失還是非常大，所以要得到清晰的圖像對(duì)拍攝現(xiàn)場(chǎng)布光的需求依然是相當(dāng)巨大的。”

此外，增加畫(huà)面的暗部以突出亮部的做法并不適用于3D電影。因?yàn)樵?D電影中，缺少圖像信息的黑暗區(qū)域無(wú)法產(chǎn)生立體效果。當(dāng)整個(gè)影像空間中只剩下影像主體是立體的，周圍的環(huán)境全部消失也使影像主體本身失去了深度信息的參照，極大地破壞了3D空間的完整性。若要在3D電影中實(shí)現(xiàn)明暗對(duì)比的創(chuàng)作意圖，應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)被攝主體的光源，同時(shí)給周圍環(huán)境以充足的底光，以保證陰影區(qū)域的視覺(jué)信息保持在可視范圍內(nèi)。但要注意，若光比和反差強(qiáng)烈到丟失畫(huà)面細(xì)節(jié)的程度，也將破壞3D效果，甚至?xí)a(chǎn)生重影和閃爍。在這個(gè)條件之下，傳統(tǒng)電影中的剪影、逆光等拍攝手法都將受到一定的限制。

在《雙子殺手》中的夜戲便代表了經(jīng)典的3 D 電影照明，影像空間中的明暗層次分明，卻不丟失暗部細(xì)節(jié)，三個(gè)高光區(qū)域構(gòu)成穩(wěn)定的三角形，一前一后的兩道輪廓光將被攝主體從縱深空間中抽離出來(lái)，自然而然地讓觀眾的視覺(jué)焦點(diǎn)聚集于此。整個(gè)空間中基本使用柔光，最大限度地保留了影像空間中的可視細(xì)節(jié)。同時(shí)，避免高光區(qū)域出現(xiàn)在銀幕邊緣，在放映過(guò)程中可以使畫(huà)面的邊框融入周圍黑暗的現(xiàn)實(shí)空間，以增強(qiáng)3D影像空間的真實(shí)感受。

在電影中畫(huà)面所呈現(xiàn)的色彩，是不同材質(zhì)的物體吸收或反射的光的顏色，不同的影像本質(zhì)上也是不同顏色在銀幕上所構(gòu)成的形狀。3D影片的色彩和照明在規(guī)則和功能上有一定的相似，都應(yīng)當(dāng)服務(wù)于電影的敘事，讓影像主體的色彩區(qū)別于次要影像，從而引導(dǎo)觀眾的注意力聚焦于故事的核心。舉一個(gè)較為極端的例子，在《地心引力》中，人物所穿的白色宇航服便與周圍黑色的太空產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比。一般而言，鮮明的色彩總是比深沉的色彩更能引起人們的注意力。

對(duì)于3D電影來(lái)說(shuō)，使用照明和色彩的設(shè)計(jì)將影像空間中的層次區(qū)分開(kāi)來(lái)，有助于實(shí)現(xiàn)良好的3D視覺(jué)。但反差太過(guò)于強(qiáng)烈的顏色也會(huì)引起影像空間的割裂，如在《地心引力》的場(chǎng)景中，黑色與白色本身構(gòu)成了最大反差的顏色對(duì)比，而創(chuàng)作者們的處理方式是通過(guò)一道頂光打在白色宇航服上，讓宇航服反射的散光形成一個(gè)柔和的光芒輪廓，漸漸融入周圍的黑色環(huán)境中，從而彌補(bǔ)了顏色的割裂感。而色彩也是電影語(yǔ)言中感染觀眾的重要手段，在電影剛出現(xiàn)色彩的時(shí)候，愛(ài)森斯坦就已經(jīng)意識(shí)到色彩對(duì)觀眾的情緒影響。他說(shuō)：“……有關(guān)影像與色彩之間，以及這兩者加在一起與人的一定的情緒之間的絕對(duì)的一致和相對(duì)的一致的問(wèn)題?！彪娪皠?chuàng)作者們總是會(huì)按照自己的藝術(shù)表達(dá)意圖，來(lái)創(chuàng)造不同氛圍的色彩，從而對(duì)觀眾的產(chǎn)生他們想要的那種影響。

為了支持3D電影所構(gòu)建的影像空間的平衡與穩(wěn)定，在照明和色彩方面需要同時(shí)存在高光、陰影、亮色、暗色等區(qū)域，才能使影像空間中的各部元素和諧有序，進(jìn)而引導(dǎo)觀眾快速地將視覺(jué)焦點(diǎn)匯聚到故事的核心。一部電影的風(fēng)格在視覺(jué)上主要通過(guò)照明和色彩的設(shè)計(jì)來(lái)呈現(xiàn)，但也不可為了強(qiáng)調(diào)風(fēng)格而使照明和色彩違背觀眾實(shí)際的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)?！兜匦囊Α返奶窄h(huán)境雖然是虛擬制作的，但其創(chuàng)作者們都試圖在影像空間中還原自然規(guī)律。該片攝影師盧貝茲基為了增強(qiáng)人物所處環(huán)境的真實(shí)感，根據(jù)行星和人物的相對(duì)位置設(shè)計(jì)了精確的光照軌跡和顏色線索。他說(shuō)：“在這個(gè)場(chǎng)景中，斯通將在太陽(yáng)升起的時(shí)候出現(xiàn)在非洲沙漠，所以地球的顏色是溫暖的，反射到斯通臉上的光也是溫暖的，我們根據(jù)人物的行動(dòng)軌跡精確的控制照明的變化。”

結(jié)語(yǔ)

從上述構(gòu)圖、景別、景深、照明、色彩五個(gè)影像空間構(gòu)建的基本元素來(lái)看，3D電影在影像空間的藝術(shù)表達(dá)方面比2D電影更具優(yōu)勢(shì)，這種優(yōu)勢(shì)可以概括為影像藝術(shù)的“真實(shí)性”。在電影的現(xiàn)實(shí)主義者們看來(lái)，電影藝術(shù)的本體特征就是“真實(shí)性”。巴贊就曾說(shuō)：“電影是人類追求逼真地復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的心理的產(chǎn)物?！钡牵瑐鹘y(tǒng)2D電影所創(chuàng)造的電影世界是一種有限的“真實(shí)”。影院中每一位觀眾與銀幕之間的距離始終恒定，無(wú)數(shù)電影藝術(shù)家們極盡電影語(yǔ)言的種種手段，試圖使觀眾忘記眼前的距離而沉浸于他們所創(chuàng)造的電影世界中，卻無(wú)法改變觀眾只能作為“旁觀者”并處于銀幕之外的事實(shí)。當(dāng)3D電影的影像空間突破銀幕，混入了觀眾所處的現(xiàn)實(shí)空間，影像主體與觀眾之間的距離也不再恒定，在視覺(jué)感受上真實(shí)地將觀眾納入電影的世界，從而使觀眾從“旁觀者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤绑w驗(yàn)者”，在形式上真正改變了電影的表現(xiàn)力與感染力。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，3D電影不僅在“真實(shí)感”方面更進(jìn)一步，同時(shí)也產(chǎn)生了“臨境感”“交互感”等獨(dú)特的審美感受。馬丁·斯科塞斯曾在2012年的拉斯維加斯動(dòng)漫展上發(fā)表看法：“現(xiàn)在，人們對(duì)電影有了三個(gè)要求：顏色、聲音、深度，人們?cè)噲D重塑生活?！敝貥?gòu)電影第三維度的3D電影始終未如“彩色”和“聲音”兩次技術(shù)革命一般替代原有的電影形式，但在3D電影漫長(zhǎng)的歷史中，一直存在著阿奇·歐博勒（Arch Oboler）、詹姆斯·卡梅?。↗ames Cameron）、李安等電影導(dǎo)演在不斷探索、開(kāi)拓3D電影在技術(shù)和藝術(shù)上新的可能性。3D電影是否是電影未來(lái)的形式尚無(wú)法預(yù)測(cè)，當(dāng)下只有在尊重3D電影獨(dú)特審美屬性的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)電影語(yǔ)言作出系統(tǒng)革新，才能看到3D電影的下一步發(fā)展，開(kāi)啟全新的電影美學(xué)可能。

【注釋】

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19 蔡曉瑋.馬丁·斯科塞斯：我以后只拍3D片.[EB/OL]https://news.ifeng.com/c/7fc0bYLZYF9.