吳川淮

春風(fēng)已經(jīng)蘇醒布面油畫 95×129cm 何多苓 1982年

疫情之后的藝術(shù)，還是要直指人心。藝術(shù)總是要直指人心的，但疫情使這種“直指人心”更尖銳、更焦灼。疫情之后，人們的心中留下了看不見的“傷口”，而藝術(shù)正是要把人們的注意力導(dǎo)引向世界上最溫柔、最啟發(fā)人心的精神世界。

這些年，藝術(shù)家們和評論家們太沉迷于筆墨，沉迷于閑適，作品形式大于內(nèi)容，矯情多于純真。藝術(shù)在外表的興旺之下，其實(shí)隱藏著諸多的問題，泡沫經(jīng)濟(jì)帶來泡沫藝術(shù)，藝術(shù)中介的造勢與藝術(shù)家自身的虛飾，一言難盡。德國哲學(xué)家西奧多·阿多諾曾說：“奧斯維辛以后，寫詩是野蠻的?！蔽覀冋f，疫情之后，矯情是虛偽的。偉大的藝術(shù)家，不管他描繪什么，其實(shí)都是在描繪人生_^生的慘烈、悲哀、歡欣、平和、安寧。哪怕是通過凡·高靜物畫中的一雙靴子，觀者也能感受到人生的況味。藝術(shù)讓我們正視曾經(jīng)的事實(shí)，而刻畫這種事實(shí)，正是為了銘記歷史、安放靈魂。

一場疫情已經(jīng)改變了人們的生活方式，也改變了人們的審美觀念。但再怎么改變，疫情之后的藝術(shù)，應(yīng)該是對已經(jīng)形成的藝術(shù)格局的超越，是一種以疫情為觀照的創(chuàng)作升華。疫情給藝術(shù)家?guī)韽?fù)雜深邃的情感轍印，隨后一定會有相當(dāng)精彩的作品問世，而這種作品一定也是立足于現(xiàn)實(shí)的深刻表現(xiàn)。

從某種角度看，疫情給予藝術(shù)家一種深刻地表現(xiàn)生活與史實(shí)的機(jī)遇，而表現(xiàn)什么，以及選擇怎樣的表現(xiàn)形式則尤為重要。筆者已經(jīng)觀看過不少專業(yè)的和業(yè)余的畫家表現(xiàn)鐘南山院士及醫(yī)護(hù)人員形象的作品，這肯定是應(yīng)該表現(xiàn)的，但那疫情中親人離別的場面，那空寂的街衢上飄著的落葉，那快遞小哥風(fēng)中的背影，等等，畫家們表現(xiàn)得很少，甚至沒有表現(xiàn)。對生活充滿激情的投入，對一場災(zāi)難沉痛肅穆的凝視……總之，一種具有大視域、大場面的巨作，還沒有出現(xiàn)！有的就是這些年慣常的構(gòu)圖、基本一致的表情、比比皆是的繪畫技法，以及與生活濃重的色彩對比之下藝術(shù)家顯現(xiàn)出的表達(dá)的貧瘠。

商業(yè)化的社會，作品的藝術(shù)與商品屬性，創(chuàng)作因價(jià)值所產(chǎn)生的引導(dǎo)性、規(guī)定性，消磨著藝術(shù)家投入現(xiàn)實(shí)生活的熱情。藝術(shù)家們陶醉于個(gè)人創(chuàng)作中，而當(dāng)遭遇疫情沖擊時(shí)，其創(chuàng)作有些不知所措。過去的，已經(jīng)讓人產(chǎn)生了審美疲勞;新穎的，沒有激情與感情的投入，創(chuàng)作不出來。

當(dāng)代繪畫和書法技巧之豐富可謂空前，但為什么不打動(dòng)人、不感動(dòng)人？是因?yàn)樽髌分兄黝}的情感因素沒有飽蘸生活的情愫，就算擁有再美的形式、再精湛的技巧，又能表現(xiàn)什么呢？20世紀(jì)80年代，我們有羅中立的《父親》、鹿永田的《在希望的田野上》、何多苓的《青春》等，這些年除了重大歷史題材的主題創(chuàng)作，剩下還有什么呢？美術(shù)界看起來風(fēng)生水起，可是有什么能夠給后世交代？

投入偉大的斗爭，不僅是一句口號，而要有深刻的內(nèi)涵。生活是藝術(shù)的源泉，生活對藝術(shù)的反饋，不是去玩玩筆墨，而是投入?！叭嗣裰辽稀⑸辽?，保護(hù)人民生命安全和身體健康可以不惜一切代價(jià)l”藝術(shù)家也要用手中的筆“保護(hù)人民”，這就是疫情對藝術(shù)家最大的啟迪。

疫情之后，我們依然要生活，衣食住行逐漸恢復(fù)了正常，但我們的心靈是不是已經(jīng)被疫情“洗禮”，是不是還記著那些不能忘懷的場景？是不是應(yīng)該用畫筆記住曾經(jīng)的這一刻，并能留給后人巨大的啟示？

約翰·伯格在《觀看之道》一書中說：“我們從來就不只是看一樣?xùn)|西，我們總是在看東西和我們之間的關(guān)系?！边@個(gè)時(shí)代，我們看到過太多的平庸，看到過太多和生命無關(guān)的畫面，疫情之后，這些還能依然持續(xù)？誰會是藝術(shù)家中的警覺者？誰還能持重地以這場還未完全告別的疫情作為自己長時(shí)間表現(xiàn)的主題？這場疫情和我們每一個(gè)人都有關(guān)系，疫情之后怎樣避免這樣的情況再發(fā)生，這會是一個(gè)長久的主題。

藝術(shù)史會為特殊的歷史事件留下畫面，誰會是這個(gè)畫面的創(chuàng)造者？蘇東坡當(dāng)年夢醒后問自己：“疇昔之夜，飛鳴而過我者，非子也邪？”今朝問從藝者，是汝乎？藝術(shù)家個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，觀者對畫面的感受，歷史在特定時(shí)間的情緒和氛圍，能否對這些有準(zhǔn)確而又個(gè)性的把握？世界是復(fù)雜的，我們不能僅僅表現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的偉大、群體的偉大，也要表現(xiàn)個(gè)人在此次疫情之中的“尊嚴(yán)的哀愁”（英國作家阿蘭·德波頓語），“藝術(shù)提醒我們，哀愁在美好人生中也占有一席之地，因此我們不太會對自己遭遇的困難感到恐慌，而能夠?qū)⑦@些困難視為高尚人生的一部分”（阿蘭·德波頓《藝術(shù)的慰藉》）。在疫情之后，依然需要藝術(shù)家對精神的多重性進(jìn)行更為深刻的表達(dá)！

陸機(jī)詩云：“天道信崇替，人生安得長?？犊┢缴?，俯仰獨(dú)悲傷?！币咔橹?，定會出現(xiàn)更多和以前不一樣的“陌生的藝術(shù)作品”，這是疫情與現(xiàn)實(shí)所催生出來的，是我們在司空見慣的環(huán)境中所意想不到的。接受陌生也是在接納我們的人性，接納未來豐富的精神創(chuàng)作的實(shí)踐?，F(xiàn)實(shí)主義和抽象主義將繼續(xù)并行于藝壇，以藝術(shù)作為敘事形態(tài)的故事和文本，會成為以后的文獻(xiàn)和例證。藝術(shù)要敘述疫情之后更為深遠(yuǎn)的故事，一如600多年前的《十日談》。今天，全球之間的互動(dòng)已非昔日可比，思想家們在思索，藝術(shù)家們同樣在思索——這樣的藝術(shù)作品會以怎樣的形態(tài)出現(xiàn)并影響我們的生活呢？

（文章轉(zhuǎn)載自《藝術(shù)市場》2021年5月號）