李夢夢

關(guān)于藝術(shù)批評的邏輯，應(yīng)先避開經(jīng)驗性的內(nèi)容。從作品本身出發(fā)，對其展開精細分析是首要的，也是必須的，它也應(yīng)該被看做分析的第一步。如果直接離開分析對象自身的特征去談?wù)撟髌?，這無疑是虛假的，是在藝術(shù)外圍漫步。

龐茂琨是中國當代藝術(shù)領(lǐng)域具有代表性的畫家，他以古典主義繪畫風(fēng)格知名，早期繪畫主題以單一人物肖像為主，近年來以群體性人物關(guān)系為主要表達對象。龐茂琨的作品在不同階段有不同的特征，例如在早期的作品中，主要特點是高貴、典雅、古樸的畫面效果，畫家致力于充分并極致地刻畫人物的“形”與“神”，整個畫面包括空間都是人物主體為主導(dǎo)。而在近年來的作品中，畫家主要關(guān)注的是人與人與世界的關(guān)系，一方面將不同人物并置在同一畫面中并進行對比，另一方面用奇特的色彩將人物異性化處理。無論是早期或是后來的作品，都可以發(fā)現(xiàn)龐茂琨是一位非常敏感的畫家，他擅長于觀察人物的心理世界，以及人與人之間復(fù)雜的關(guān)系。

筆者整個分析邏輯遵循現(xiàn)象學(xué)的方法，從對觀看對象給予的最直觀的信息開始，也就是從圖像部分入手，因為正是通過對圖像給予性內(nèi)容的分析，即對觀看對象（圖像）進行還原，才能逐步還原到（創(chuàng)作）主體性的動機，最終實現(xiàn)對對象理性的認識。最終得出的結(jié)論是：龐茂琨的繪畫中，空間是一種弱化表達，它是非物理性的現(xiàn)實空間，是被賦予了人格性的空間，這樣做的動機是為了凸顯出主體存在的意義。

關(guān)于藝術(shù)批評的邏輯，應(yīng)先避開經(jīng)驗性的內(nèi)容。從作品本身出發(fā)，對其展開精細分析是首要的，也是必須的，它也應(yīng)該被看做分析的第一步。如果直接離開分析對象自身的特征去談?wù)撟髌?，這無疑是虛假的，是在藝術(shù)外圍漫步。也許現(xiàn)象學(xué)能夠幫助大眾更深入的理解藝術(shù)，進一步有助于藝術(shù)和藝術(shù)理論的多維度發(fā)展。

主體與空間的親密關(guān)系

筆者將龐茂琨1983年至2007年這一時期的作品，稱為“個體關(guān)照時期”。這時期的作品以個體肖像畫為主，創(chuàng)作了幾個系列，其中，彝族題材是龐茂琨最早也是最具代表性的系列。上世紀80年代末至90年代初，受到當時西南地區(qū)“鄉(xiāng)土繪畫”的影響，龐茂琨創(chuàng)作了一系列和鄉(xiāng)土有關(guān)的作品，包括《彝族女》《揚》《火把節(jié)》《蘋果熟了》等。其中《蘋果熟了》入選第六屆全國美展（1984年），正因為這幅手搭涼篷蹲在地上的彝族女性的繪畫，讓大家知曉了四川美術(shù)學(xué)院的龐茂琨。

看過龐茂琨作品的人們，都會驚嘆他的畫好美，但畫中的人物形象并非真實的樣子，而是藝術(shù)化手法處理過的美。毫無疑問，這是藝術(shù)家構(gòu)建起的一個精神（主觀）世界。對于構(gòu)造的世界與現(xiàn)實世界之間的關(guān)系，維特根斯坦說，構(gòu)造世界中的元素多是（或全部）來自于現(xiàn)實世界中的對象，兩者如鏡像關(guān)系，只不過在經(jīng)過人這個鏡化媒介時給予了變形轉(zhuǎn)換。畫家就是在把對象（模特）從現(xiàn)實世界轉(zhuǎn)移到畫布的過程中，個人主觀意識對原始信息進行了處理加工，最終圖像所呈現(xiàn)的精神性，是生命感與身體融合的結(jié)果。

龐茂琨的人物畫中，常常為了更加突出對人物的表達，而將“空間”要素作為一種暗示性的成分。例如早期的彝族女人作品《火把節(jié)》中，一個身穿民族服裝，端莊、典雅的彝族女人手持一把亮黃色的油紙傘，像極了西方繪畫中慈祥的圣母。畫面的空間是一片灰色調(diào)區(qū)域，它并沒有表達出什么明確的信息來，這就更加凸顯的人物主體的存在，觀者的注意力始終看向那個女人。畫面中的空間不再作為現(xiàn)實的物理性空間，而是作為人物主體的情感性成分存在，為主體服務(wù)，這樣的空間意義在畫家之后的作品一直存在。

時間進入下一階段（上世紀90年代），龐茂琨繪畫作品中主要的對象換成了身邊的人物，包括朋友、學(xué)生和親人。他說：“因為大家不是陌生人，有一定的了解，在人物的表達上更能表現(xiàn)出‘真”。從中國畫論上來講，能夠達到“傳神寫照”與“氣韻生動”。在作品《永恒的樂章》中，畫面前景中，坐著一手捧錄音機戴著耳機的女人，她幾乎占滿了整個畫面，后面的背景看起來像是一塊從墻壁延伸到地面上巨大的有折痕的布。從女人戴耳機的行為可以推測出她是主動型人格，她主動為自己選擇了注意力的朝向，只與錄音機（音樂）發(fā)生關(guān)系，耳機作為一種工具為她阻擋了外界的聲音。人物背后的背景就像照相館拍照使用的背景布，作用通常是為了烘托氣氛，但也有定義空間的作用。但這個世界不是物理性空間世界，而是人物的內(nèi)在精神世界，是聽音樂的女人心里空間的外顯表達。畫家有意將空間的色彩與人物皮膚的色彩對比度降低，是想將人物與空間不作為兩個隔離對象去看待，而處理成非常親密的關(guān)系，這樣更有利于將空間主體化，進一步加強對人物主體的表達。而不明亮的灰色調(diào)背景，象征了畫面人物此時的心理情緒。

關(guān)于該作品主題“永恒”的體現(xiàn)，則是通過空間氛圍的營造表現(xiàn)出來的。我們首先來看光的使用情況，這里沒有強烈或明亮的光源表達，更沒有清晰的光源來向，觀者只能看到圍繞人物周圍微弱的光感。光源的存在對空間的影響是絕對的，既決定了空間意義，又象征著時間的存在。圖像中使用弱光源的效果，一是模糊化了對空間的定義，不能清晰辨別這是一個什么樣的空間;二是微弱的光源表達使得對時間的判斷變得不確定和模糊，無法根據(jù)光的強度和色彩判斷出大概的時間段，如黎明或黃昏。然而，模糊和不確定反而滋生了更多的可能性存在，擴大了表達的空間，因為不確定就不能被界定，這恰好體現(xiàn)出一種“永恒”的感覺。事實上，這里的光源也不是現(xiàn)實性光源，而是一種主觀性光源，忽略掉人物周圍的東西，只圍繞著人物，凸顯出她的故事性和重要性，營造出了神秘氣氛，不免引發(fā)觀者的思考：是怎樣的音樂讓她如此忘我，又是怎樣的樂章讓她如此安靜優(yōu)雅。

主體與主體間的復(fù)調(diào)敘事關(guān)系

在2010年以后，龐茂琨的繪畫作品除了他擅長的單一人物肖像畫之外，開始不斷嘗試在同一畫面中放入多個人物，并且在空間表達上也變得更加豐富和具體。這一動機的早期創(chuàng)作包括了舞臺系列、馬戲團系列和邂逅系列等。畫家“無厘頭”地將多個人物奇怪地并置在一起，例如《邂逅系列二》中，同時出現(xiàn)了cosplay女孩、舞者、馬戲團人物、動物，以及生活中的平常人和種種道具。這些人物如果單獨出現(xiàn)在一個空間中是可理解的，當他們匯聚在同一個空間，就顯得非?；恼Q，會對觀者理解圖像的敘事產(chǎn)生障礙，從而無法準確判斷他們之間的相互關(guān)系。

實際上，這些人物構(gòu)成的敘事可以看作是一種復(fù)調(diào)關(guān)系。復(fù)調(diào)（polyphony）原指音樂中的多聲部，沒有主旋律和伴聲之分，所有聲音均按照自己的聲部發(fā)出獨立旋律，且彼此相互交錯進行，以表現(xiàn)音樂主題的對立并存的關(guān)系。前蘇俄著名文藝理論家巴赫金（Bakhtin）在分析陀思妥耶夫斯基的文學(xué)作品時，借用音樂中的復(fù)調(diào)去分析陀氏作品中的結(jié)構(gòu)，并創(chuàng)造了“復(fù)調(diào)理論”。它主要是指文學(xué)作品中同時存在多個不同類型與命運的人物主體，他們共同代表著各種不同的聲音、不同的世界觀，通過他們的“聲音”構(gòu)建出一個完整的真實世界。而《邂逅系列二》中各具特色的眾人以及他們所代表的世界，就形成了復(fù)調(diào)關(guān)系。眾生眾相，每一個人物都扮演了一個獨特的角色，象征著各種不一樣的人生，他們集合在舞臺上，展現(xiàn)出人生百態(tài)的藝術(shù)化寫照。

舞臺系列之后，龐茂琨創(chuàng)作了折疊的肖像系列、再古典系列等，力圖表達不同時代人物間的并置關(guān)系。不同的是，畫家在這些作品里有了更大突破，如果說之前的作品中人物是橫向的并置，那么之后的作品就是縱向的并置和交叉。他把不同歷史時期的人物，把不同的敘事者，把隱性和顯性，全都交織在了一起，使得圖像敘事的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容比以往的作品更為復(fù)雜，有著大量的元素和內(nèi)涵。創(chuàng)作者龐茂琨在這些作品中隱含的主體動機是：想要改變歷史事實，賦予其新的情節(jié)和結(jié)果;改變歷史人物的角色安排，賦予其新的藝術(shù)角色。所以龐茂琨以古典作品為母題的創(chuàng)作，既是對古典的回顧，對自己以往藝術(shù)的總結(jié)，更是對過往的一種突破和超越。

從《折疊的伊甸園》《被直播的現(xiàn)場》《猶滴的新仆人》等作品來看，龐茂琨將不同時期的人物強行放在同一空間，使他們不可避免地存在一種對比關(guān)系和極強的差異性。這樣的圖像敘事方式，在電影和文學(xué)作品中叫做“多重時空并置”手法，這也是一種復(fù)調(diào)性敘事方式?！岸嘀貢r空”屬于時空交錯式結(jié)構(gòu)，是敘事文本中常使用的時空結(jié)構(gòu)之一，尤其是現(xiàn)代小說和電影中。它主要的特點是，可以在一個故事中同時存在多個不同的敘述層，它們之間的相互疊加與穿插展現(xiàn)出無邏輯、碎片化的敘事形式。這樣的手法會讓作品的敘事層更加豐富，增強了故事情節(jié)的豐滿度和主題闡釋的多維度。龐茂琨再古典系列和折疊系列等作品就具有這樣的特征，將古代人與現(xiàn)代人，機器人與古代人、東方人物與西方人物放在同一個空間中，把他們各自所屬的時空疊加在了一起?！侗恢辈サ默F(xiàn)場》是龐茂琨以17世紀西班牙畫家委拉斯貴支《宮娥》作品為母題的再創(chuàng)作。原畫描繪的是委拉斯貴支在宮廷為公主畫畫的場景：還是孩童的公主身旁圍繞著一群侍女和侍衛(wèi)，委拉斯貴支把作為畫家的自己也畫入了畫中。龐茂琨在這個基礎(chǔ)上加入了一些屬于他的年代元素，如畫面右下角拿著自拍桿拍照的女人，左下角正在錄制現(xiàn)場的男人，后景中一位仰頭看屋頂攝像頭的女人，還有看向前方的畫家齊白石，這些新要素的介入，打亂了圖像原本的敘事內(nèi)容和結(jié)構(gòu)，構(gòu)建起了專屬于龐茂琨的新的敘事世界。將17世紀、20世紀、21世紀三個時空，并存于同一個二維平面內(nèi)部顯然是超現(xiàn)實的。但有意思的是，如此復(fù)雜混亂和不真實的圖像集合為什么沒有讓觀者產(chǎn)生不適感，反而能夠接受？我們知道，現(xiàn)實空間中的不同事物及其相互關(guān)系進入到繪畫中只會表現(xiàn)為一種圖像關(guān)系，如疊加、并列、遮蓋、色彩等，而圖像本身很難或不能表現(xiàn)出現(xiàn)實世界中事物之間存在的矛盾關(guān)系。所以，觀者很難單純從畫面上看懂深層邏輯結(jié)構(gòu)，這需要對圖像進行現(xiàn)象學(xué)還原才能判斷出來。

人們對圖像內(nèi)部“混搭”關(guān)系的接受要得益于兩方面原因。一方面是讓一切皆有可能的蒙太奇手法，“蒙太奇”概念（montage）源于法國，最初指電影鏡頭間的“剪接”，發(fā)展到俄國時成為一種電影鏡頭組合的理論。俄國的普多夫金根據(jù)美國電影之父格里菲斯的剪輯手法延伸了自己的觀點，他認為：兩個鏡頭的并列意義大于單個鏡頭的意義，他甚至將電影認為是鏡頭與鏡頭構(gòu)筑并列的藝術(shù)。艾森斯坦導(dǎo)演受俄國辯證性哲學(xué)思維影響，他提出：鏡頭間的并列甚至激烈沖突將造成第三種新的意義。當我們在表達一個主題時，可以將一連串相關(guān)或不相關(guān)的鏡頭放在一起，以產(chǎn)生暗喻作用，這就是蒙太奇的意義。電影《盜夢空間》就是最典型的例子。另一方面是，由于圖像中現(xiàn)代人的存在，使得原本與我們沒有親密關(guān)系的那個空間（原作中的空間）也變得親密起來，因為我們與畫面中的現(xiàn)代人是生活在同一個時空中的主體。用哲學(xué)家胡塞爾的主體間性現(xiàn)象學(xué)來解釋，主體與主體之間得以產(chǎn)生交流，是因為他們之間存在著共同的一般性主體。這個“一般性主體”不是“我”也不是“他”，而是在“他”和“我”之上的一種更一般性的存在，是所有主體存在的基礎(chǔ)。“我”和“他”都是一般性主體之上的“個別性主體”。主體是由軀體和心靈組成的，主體間肉身的同一性使得主體間的靈魂和精神能夠產(chǎn)生移情作用。所以，龐茂琨畫面中現(xiàn)代人的存在，是畫面內(nèi)外部能夠產(chǎn)生交流與往來的有效通道，藝術(shù)家能夠?qū)⒆约和渡涞剿麄兩砩喜⑼ㄟ^他們進入到畫面當中，而觀者也能夠達到同樣的目的，進一步與畫面內(nèi)部發(fā)生關(guān)系。

西班牙畫家埃爾·格列柯之在作品《圣馬丁和乞丐》中，講述了西元四世紀的圣徒馬丁在路上遇到乞丐并與之交流的場景。而龐茂琨在《圣馬丁和乞丐》中植入各種現(xiàn)代人和元素，將其變成了自己的作品《朵萊多游記》，有意思的是，原作中的人物關(guān)系在龐茂琨這里成了被觀賞的故事或風(fēng)景。這兩種類型的疊加和并置，形成的是一股對抗的張力，居于畫面左側(cè)的圣馬丁和乞丐與居于右側(cè)的現(xiàn)代游客，誰是畫面當中的主導(dǎo)因素？除了上文中提到的現(xiàn)象學(xué)的主體間性的分析方式，從認知心理學(xué)上來講，當人們在進行識別行為時，個人經(jīng)驗會作為主導(dǎo)主動去選擇與個人經(jīng)驗一致或接近的對象，同時占據(jù)主導(dǎo)位置。而與自我認知存在距離的對象，容易被有意無意地忽略或放棄。由此可見，畫面內(nèi)含有的現(xiàn)代元素與觀者是同一個世界，在與古代元素比較時它就占有絕對優(yōu)勢，會與觀者有更親密的關(guān)系，而在對圖像的分析邏輯過程中，也是從與我們較近的當代元素開始逐步走向遠距離古代元素。因此，《朵萊多游記》中現(xiàn)代性是整個圖像的主導(dǎo)方。另外，處于不同時空的對象如何能夠放在一起進行比較呢？不同歷史時間本身是無法進行對比的，但對于藝術(shù)家來講這不是難事。龐茂琨將不同對象之間的世界關(guān)系轉(zhuǎn)換成了空間的位置關(guān)系，就消除了原本因時間性差異而無法進行比較進而得出推論的問題，也讓歷史和當下發(fā)生了聯(lián)系。

龐茂琨這些折疊系列和在古典系列中，把已經(jīng)過去的和正在發(fā)生的并置起來，就使圖像內(nèi)部形成一種對話敘事關(guān)系。歷史是過去完成的已經(jīng)被定義的事實，當下是正在進行尚未完成的現(xiàn)實。將已經(jīng)確定的和不能確定的進行對比，是想借助確定性去理解不確定性，將不確定性靠向確定性。而歷史沒有結(jié)束，我們?nèi)匀簧钕萜渲?。藝術(shù)家的目的，正是想從歷史中找出能夠理解和解決當下正在經(jīng)歷的問題的一個有依據(jù)的、可靠的歷史性解釋。

時間進入2000年后，龐茂琨就在思考一個問題：“如何尋找到一個綜合的形式和視角，能夠?qū)⑽覍ι亩嘀伢w驗有效地傳達出來，不論是以何種方式組合的、拆散的、解構(gòu)的，抑或是超現(xiàn)實的?！?010年之后創(chuàng)作的舞臺系列、再古典系列等，或許證明著龐茂琨已經(jīng)尋找到了他想要的方式，并且創(chuàng)造了一種新的觀看體驗。觀者在觀看時不再僅是“凝視”作品，單向地接受不可理解的“異物”，而是讓看與被看的雙方能夠發(fā)生關(guān)系的新體驗。

龐茂琨是當代藝術(shù)中對架上繪畫依舊保持激情的畫家，堅持在繪畫語言中尋找發(fā)展，實現(xiàn)創(chuàng)新，并且成功地在繪畫中實現(xiàn)了從古典主義向當代性的轉(zhuǎn)向。當下，一些畫家為了尋求突破走向了多種新興媒介的嘗試，如VR技術(shù)、生物工程技術(shù)、多媒體等，架上繪畫則被認為是顯得有些老態(tài)龍鐘。事實上，任何藝術(shù)形式都是表達觀念的一種媒介，是不是好的藝術(shù)，夠不夠創(chuàng)新，重要的不是手段，而是藝術(shù)作品所承載的觀念是否體現(xiàn)出了創(chuàng)造力。好的作品自己會開口說話，當我們看到它的時候，都會驚呼，啊，這作品真棒！