許孟

一、“傷痕美術(shù)”的時(shí)代背景

20 世紀(jì)80 年代改革開(kāi)放后，原本被黑暗籠罩的袋子突然打開(kāi)了一個(gè)口子，一瞬間整個(gè)袋子都變亮了，中國(guó)藝術(shù)家開(kāi)始學(xué)習(xí)西方的藝術(shù)，用流行于西方的繪畫語(yǔ)言和形式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，一股懷斯風(fēng)在中國(guó)畫壇吹響了號(hào)角。許多青年藝術(shù)家開(kāi)始將懷斯當(dāng)作標(biāo)桿，如此吸引人的是懷斯作品中的人道主義和抒情的寫實(shí)，對(duì)于以前的藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)，這是他們之前從來(lái)沒(méi)被關(guān)注過(guò)的方向，這也正是他們所需要的新的養(yǎng)分。傷痕美術(shù)與懷斯風(fēng)的結(jié)合，在當(dāng)時(shí)并不是偶然，懷斯作品中的平靜而憂傷的情感與“傷痕”的情緒不謀而合，這是兩個(gè)擁有相似靈魂的人的命中邂逅。因此，那個(gè)年代的油畫家普遍將內(nèi)心的苦悶、個(gè)人的命運(yùn)、對(duì)未知未來(lái)的恐懼發(fā)泄在平靜、憂傷和抒情的繪畫之中。由此創(chuàng)作的作品有著劃時(shí)代的意義，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作方法有別于之前標(biāo)準(zhǔn)化審美，改革開(kāi)放的春風(fēng)讓之前埋藏在地底的種子開(kāi)始生根發(fā)芽，萬(wàn)物復(fù)蘇，一大批人才也開(kāi)始顯露手腳。何多苓就是其中最為矚目的藝術(shù)家，他的作品有別于其他藝術(shù)家凝重的筆墨，以一種清新、詩(shī)意、憂傷且淡然的形象走進(jìn)大眾的視野。

二、《青春》——奠定基調(diào)之作

何多苓受懷斯的影響在20 世紀(jì)80 年代創(chuàng)作了一系列知青題材畫，主要以一起經(jīng)歷過(guò)上山下鄉(xiāng)的知青為創(chuàng)作對(duì)象。藝術(shù)家開(kāi)始將目光轉(zhuǎn)移到人本身，關(guān)注人內(nèi)心的情感，從理性批判轉(zhuǎn)變到對(duì)個(gè)人感情關(guān)注，用抒情的寫實(shí)主義來(lái)描寫自己的經(jīng)歷以及他作為當(dāng)事人的所感所悟。那個(gè)年代的藝術(shù)家處于進(jìn)退兩難的境地，一方面剛剛經(jīng)歷的創(chuàng)傷還沒(méi)愈合，另一方面一個(gè)未知的新時(shí)代正在向他們發(fā)起挑戰(zhàn)，隨之而來(lái)的也是藝術(shù)創(chuàng)造的挑戰(zhàn)。何多苓在這一時(shí)期創(chuàng)作的作品中，總是透露出絕望與希望交匯的情感表達(dá)-何多苓的代表作品《青春》，作品的情感表達(dá)是藝術(shù)家內(nèi)心的自我寫照，是對(duì)當(dāng)時(shí)生活的無(wú)奈以及對(duì)未來(lái)生活的向往。

《青春》像一首詩(shī)歌一樣，把觀眾裹挾在一種唯美的哀傷之中，作品明顯受懷斯的影響，追求一種人與自然的感覺(jué)。整個(gè)畫面呈灰黃色調(diào)，與人們所熟知的“紅、光、亮”截然不同。高度寫實(shí)的人物、單純的背景以及抒情的氛圍，能夠很直接地帶動(dòng)觀者的情緒深入觀者的內(nèi)心，從而引起觀者的共鳴。畫面刻畫的是一個(gè)身穿軍服的女知青，其軍服有著明顯的時(shí)代特征，她孤獨(dú)地坐在荒原中高高的巖石上眺望著遠(yuǎn)方，好像在暢想什么或者在感傷什么。女孩臉上充滿著迷茫與疲憊，眼神中流露著一股絕望與希望混雜的復(fù)雜情緒，攤開(kāi)的雙手表明了對(duì)生活的無(wú)奈以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的暫時(shí)妥協(xié)。女孩身后飛過(guò)的海鷗打破了畫面中的平靜，它像是她孤獨(dú)的縮影，是她渴望的另一個(gè)自由的自我，同時(shí)，飛翔的翅膀也有著自由快要到來(lái)的象征。孤獨(dú)的人與身后荒蕪的環(huán)境的結(jié)合，強(qiáng)烈烘托出女孩憂郁而無(wú)助的心情，女孩衣服上的褶皺以及凹凸不平的山石都表現(xiàn)出女孩雜亂的內(nèi)心活動(dòng)。太陽(yáng)模糊的光影及微風(fēng)吹動(dòng)的女孩的頭發(fā)蘊(yùn)含著一絲希望，與此同時(shí)，身后的地平線好似一張大網(wǎng)把女孩困在這牢籠之中，觀者能強(qiáng)烈地感受到理想與現(xiàn)實(shí)之間的落差，絕望中又孕育出希望的生機(jī)?？梢韵胂?，一個(gè)來(lái)自城市的女知青下鄉(xiāng)后，面對(duì)未知的未來(lái)，面對(duì)著沒(méi)有共同語(yǔ)言的人們，心中的苦悶可想而知，但是對(duì)于未來(lái)的憧憬也不會(huì)因?yàn)闀簳r(shí)的苦難而放棄。

何多苓及其同時(shí)代藝術(shù)家都不約而同地嘗試在作品中表達(dá)絕望處孕育著新希望的主題，同時(shí)又摻入對(duì)青春的追憶以及哀怨?！肚啻骸肥菚r(shí)代的產(chǎn)物，也是奠定何多苓之后創(chuàng)作基調(diào)的開(kāi)山之作，灰色調(diào)的大量運(yùn)用、詩(shī)意般的意境以及高超的隱喻手法都延續(xù)下去，“傷痕”時(shí)期對(duì)于何多苓的影響都隱示于其之后的作品之中，他的作品不僅僅是其自身的思考，更是代表一個(gè)時(shí)代的思考。

三、何多苓作品中的詩(shī)意與隱喻

何多苓是一位對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌十分狂熱的畫家，這在當(dāng)代畫家中是不常見(jiàn)的，詩(shī)歌和文學(xué)與何多苓的創(chuàng)作有著密切的聯(lián)系，自20世紀(jì)80 年代起，何多苓開(kāi)始接觸到當(dāng)代詩(shī)歌，并且廣泛結(jié)交了西南當(dāng)代詩(shī)人圈的一些朋友，從而對(duì)當(dāng)代詩(shī)萌發(fā)出強(qiáng)烈的喜歡。于他而言，當(dāng)代詩(shī)是錯(cuò)位的——能夠引發(fā)讀者思考的語(yǔ)言意境的錯(cuò)位，于是他把這種方式引入到其繪畫創(chuàng)作之中，把文字語(yǔ)言轉(zhuǎn)換成繪畫語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。充滿詩(shī)意是何多苓作品的典型特征，但由于他對(duì)西方象征主義和現(xiàn)代詩(shī)歌的著迷，導(dǎo)致其作品讓人產(chǎn)生著深不可測(cè)甚至不合常理的感覺(jué)。在《被驚醒的小女孩》這幅作品中，灰色的背景中坐著一個(gè)戴著頭巾的女孩，她目視著前方，頭頂突然飛過(guò)一只黑色的烏鴉。女孩在簡(jiǎn)略的背景中就像個(gè)局外人，少女的平靜與靈動(dòng)的鳥(niǎo)給人留下來(lái)了深刻的印象，作品由此變得更有張力與詩(shī)意。兩個(gè)毫不相干的意象出現(xiàn)在同一個(gè)場(chǎng)景之中，就產(chǎn)生了錯(cuò)位的感覺(jué)，關(guān)于對(duì)生命、青春以及人在自然中的歸屬感的思考，在如詩(shī)意一般的意境中展開(kāi)，從“傷痕”時(shí)期，這種主題與意境就成為何多苓所著迷的東西。

海明威曾提出過(guò)冰山原理，認(rèn)為作者只應(yīng)描繪出露出水面的部分，水面之下的部分應(yīng)由讀者自己去探索。何多苓極其擅用隱喻的手法，在作品中經(jīng)常出現(xiàn)一些具有特殊意義的意象以及符號(hào)，這些所代表的意義在觀者進(jìn)行深入了解之后，才可得知其中意義，否則，只能看到皮毛，也就是露出水面的冰山，而忽視了水面之下隱藏著的重要部分。

在其作品中，烏鴉、女人、青鳥(niǎo)、地平線等意象頻繁出現(xiàn)，這些毫無(wú)關(guān)聯(lián)的東西共處同一張畫中，都帶有隱喻的意味，觀眾憑借著自己的感受與經(jīng)驗(yàn)對(duì)其進(jìn)行解讀。比如說(shuō)，鳥(niǎo)這個(gè)元素幾乎出現(xiàn)何多苓早期所有繪畫中，從《青春》 《烏鴉是美麗的》到《冬日里的男孩》等，它似乎暗含著某種特殊的深意。鳥(niǎo)是何多苓很喜歡的動(dòng)物，他年輕下鄉(xiāng)時(shí)在大涼山見(jiàn)過(guò)許多烏鴉，相較于人而言，鳥(niǎo)是一種非常靈敏的動(dòng)物，與人的遲緩形成鮮明的對(duì)比，所以，鳥(niǎo)的出現(xiàn)會(huì)使作品更富有張力，象征著快速和瞬間的元素。近些年來(lái)，何多苓把他作品中的隱喻語(yǔ)言提升到了一個(gè)新的高度，在其兔子系列中，雖然繪畫技法有了很大的轉(zhuǎn)變，但是作品所流露出的“何多苓式”的氣質(zhì)仍然存在。以《兔子的誕生》為例，其原型是《維納斯的誕生》畫面的主人公是一個(gè)兔子少女，似人似兔的形象給予了她更廣泛的代表意義，也給畫面增添了更多隱喻色彩。兔子象征著旺盛的生命力，同時(shí)兔子也是弱者，遇到危險(xiǎn)就會(huì)逃跑，畫面中的女孩站在破碎的陶瓷盤上，面色十分驚恐，剛來(lái)到這個(gè)世界的她仿佛對(duì)于新事物充滿了恐懼與迷茫，身后席卷而來(lái)的污濁的海水仿佛要把女孩淹沒(méi)，暗含著一場(chǎng)危機(jī)即將到來(lái)，少女卷曲著并用手護(hù)著自己的身體十分沒(méi)有安全感。朦朧的灰色彌漫著整個(gè)畫面使得畫面呈現(xiàn)陰霾、低沉的氛圍，與波提切利所描繪的春暖花開(kāi)形成強(qiáng)烈對(duì)比。陶瓷盤作為人造物在畫面中顯得格格不入，何多苓用熟練的隱喻手法暗示了在當(dāng)前工業(yè)時(shí)代大環(huán)境下，人類對(duì)大自然的破壞，也指明了在新時(shí)代人類生存的困境——一方面享受著物質(zhì)進(jìn)步帶來(lái)的便利，另一方面卻被囚禁在時(shí)代的牢籠之中。觀者看到作品時(shí)，畫面的荒誕性會(huì)引發(fā)深思，這也是何多苓巧妙的地方，用隱喻與觀眾對(duì)話，等待觀眾主動(dòng)挖掘海水之下隱藏的冰山。

四、結(jié)語(yǔ)

何多苓他的創(chuàng)作相對(duì)來(lái)說(shuō)十分自由，主張“自我邊緣化”，所創(chuàng)作的內(nèi)容都是自我內(nèi)心的表現(xiàn)，相較于主流他更喜歡一個(gè)人獨(dú)自創(chuàng)作，并且始終與主流保持距離。在當(dāng)代跟風(fēng)模仿的社會(huì)中，他不為契合時(shí)代潮流而改變自己的創(chuàng)作節(jié)奏，由此所創(chuàng)作的作品更真實(shí)，更易受到觀者的共鳴。何多苓的作品是詩(shī)意和神秘的化身，他不是在寫詩(shī)而是在畫詩(shī)，其作品具有超然、冷放的氣質(zhì)。他忠于自己的本心和詩(shī)性，多年來(lái)，一直將重心放在圖像語(yǔ)言的呈現(xiàn)之中，力求生活世界與精神世界的合一。雖說(shuō)近年來(lái)，何多苓的創(chuàng)作越來(lái)越抽象、虛無(wú)，甚至對(duì)比前期作品與后期作品，觀眾會(huì)懷疑這不是一個(gè)人所為，但是，透過(guò)其作品仍然可以感受到初看《青春》時(shí)迎面而來(lái)的單純感，并且“傷痕”時(shí)期的繪畫語(yǔ)言，還是存在于作品之中，這是從大涼山到現(xiàn)在都無(wú)法磨滅的印記。