吳麗穎

中國電影自1905年的《定軍山》開始，就以獨特的京劇唱段形成了中國電影音樂創(chuàng)作的一大特色。直到20世紀20年代末，西方的有聲電影才進入中國，中國的電影公司開始學(xué)習(xí)西方電影的錄音技術(shù)與聲音設(shè)計。在無聲電影到有聲電影的發(fā)展演變中，聲音的出現(xiàn)彌補了無聲電影時期無法傳達的語義與情感信息，中國電影聲音的創(chuàng)作也特別展現(xiàn)出對于歌曲的偏愛，并成為早期有聲電影用來展示電影聲音的一種最佳設(shè)計手段與藝術(shù)表現(xiàn)方法。1930年，孫瑜導(dǎo)演的《野草閑花》正式開啟了中國電影音樂的歌曲時代，之后在很長一段時間里，歌曲成為有聲電影時代電影音樂創(chuàng)作的主要方式，電影歌曲也變成了中國電影發(fā)展過程中的一個獨特標志。

一、使用“蠟盤配音”與“片上發(fā)音”成為20世紀30年代電影音樂創(chuàng)作的主流

20世紀30年代，中國電影正在從無聲電影時期走向有聲電影時期。在這樣一個聲音技術(shù)不斷變革的歷史發(fā)展時期，電影的創(chuàng)作開始豐富起來，尤其是聲音設(shè)計與音樂運用在電影聽覺元素的表達上變得更加多元。在30年代很多經(jīng)典電影中，歌曲的創(chuàng)作成為電影聲音設(shè)計中的一大主流，且獨具特色。30年代的聲音錄制方法自《野草閑花》中采用的“蠟盤配音”①錄音工藝后，并無太大變化。但由于蠟盤的轉(zhuǎn)速與電影膠片24格/秒的放映速度不同，單獨錄制在蠟盤上的聲音與電影膠片放映時若想保持同步，在操作上就提升了難度，且一張蠟盤的播放次數(shù)有限，稍微不注意，或者遇到膠片斷片的情況就很難再恢復(fù)聲音與畫面的同步了。所以之后在技術(shù)的發(fā)展上采用了更為成熟的“片上發(fā)音”②的錄音工藝。這種方式是將聲音同時錄制在膠片上，起伏的聲波經(jīng)過傳聲器變成不斷變化的電流，再經(jīng)放大器進行放大，電流引起的弧光燈的閃爍變化就會在膠片上產(chǎn)生一種明暗變化的條紋，也就是聲跡，以此保證在電影放映時聲音與畫面保持絕對的同步。“作為當時世界上最先進的電影錄音技術(shù)與錄音工藝，‘片上發(fā)聲’錄音技術(shù)代表了早期中國有聲電影在錄音技術(shù)上已經(jīng)達到了相當高的制作水準?！雹壑?，這種聲音制作方式基本上貫穿了整個30年代的電影歌曲創(chuàng)作。

老一輩的音樂家們?nèi)珀惛栊?、聶耳、冼星海、賀綠汀、劉熾、高如星、雷振邦、王云階、王酩、呂其明和黃準等也都用這樣的錄音工藝創(chuàng)作了大量的中國電影歌曲。從改編鄉(xiāng)間小調(diào)的民歌曲調(diào)到上海百樂門舞廳的流行歌曲，從革命時期風(fēng)起云涌的群眾歌曲和革命頌歌到新中國成立后的勵志歌曲，所有這些電影歌曲都記錄了中國電影在歷史變遷中的獨特風(fēng)格變化。

值得一提的是1937年的電影《馬路天使》，作曲家賀綠汀為其創(chuàng)作的《四季歌》與《天涯歌女》成為百年傳唱的經(jīng)典電影歌曲。周璇飾演女主角小紅，她憑借在影片中演唱的這兩首歌曲，讓人們永遠記住了那個穿著小花襖在上海的弄堂里快活歌唱的小百靈角色。周璇在進行歌曲演唱時，聲音隨著她的表演被同時錄制在影片拍攝的膠片上，所以在電影放映時，觀眾可以看到她的歌聲與表情、動作等畫面保持同步。雖然早期的錄音還不能做到聲音細節(jié)的表達，但這種聲情并茂、聲畫同步的演繹方式，讓觀眾獲得了最大的享受。受江南民歌的曲調(diào)啟發(fā)，賀綠汀的音樂用中國民族樂器三弦、二胡、響板來伴奏，有著強烈的戲曲韻味。演奏這些樂器的樂手們會在電影拍攝現(xiàn)場等待，在周璇演唱歌曲時同步進行音樂伴奏。從另一方面來說，這種在拍攝現(xiàn)場采用的實地同期錄音手法，能與周璇現(xiàn)場表演時甜蜜而親切的歌聲更好地融合在一起，也巧妙地表達了鄰家妹妹少女時代的那種直率與天真。當然，由于現(xiàn)場同期錄音，后期不能進行任何的聲片剪輯，所以對演員的表演以及現(xiàn)場演繹的聲樂技法要求很高，難度也很大，體現(xiàn)了老一輩藝術(shù)家高超的專業(yè)素養(yǎng)?！端募靖琛分兄貜?fù)性的曲調(diào)婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，通過四個季節(jié)的變化，抒寫了大姑娘的故事與命運，讓人格外動容?！短煅母枧返那{(diào)也是婉轉(zhuǎn)悠揚的，運用了中國的傳統(tǒng)五聲調(diào)式，且?guī)е唤z戲曲唱腔的韻律。畫面上，語言的語氣感嘆聲配合著曲調(diào)的轉(zhuǎn)折音符，透露出情真意切，訴說了小妹妹與情郎哥哥深厚的感情。

二、“光學(xué)錄音工藝”下的爵士曲風(fēng)與民族曲調(diào)融合發(fā)展的音樂主題演變

20世紀40年代，作曲家們在30年代音樂創(chuàng)作的民族情感寫實的基礎(chǔ)上向前邁進一步。當時西方流行的爵士大樂隊的音樂風(fēng)格慢慢流入中國，呈現(xiàn)的是一種新的聽覺體驗。因此，中國電影作曲家們的創(chuàng)作在民族技法傳承的基礎(chǔ)上，又把西方爵士樂的創(chuàng)作手法融入進去，在電影音樂的創(chuàng)作中大膽進行了觀念的創(chuàng)新，在音樂的節(jié)奏、和聲、旋律曲調(diào)上都有所改變，留下了一批與眾不同的經(jīng)典電影歌曲。

40年代的歌曲錄制與30年代并無太大差別，采用的依然是早期“片上發(fā)音”的方法，也就是光學(xué)錄音技術(shù)和工藝。光學(xué)錄音技術(shù)雖然可以使聲音與畫面同步，但是在錄音過程中，必須保證音樂和歌曲從頭到尾一次性錄制完成，所以對音樂家的演奏技法和演唱技術(shù)有很高的要求。有時難免在音調(diào)、唱腔、節(jié)奏等很多細節(jié)上不能更為精確而細膩地表達，這就給電影音樂在電影敘事中的情感寫實與情緒表現(xiàn)造成了一定的局限性。

當時被稱為“一代歌仙”的作曲家陳歌辛創(chuàng)作了大量耳熟能詳?shù)木哂芯羰看髽逢犌L(fēng)的優(yōu)秀電影音樂作品，如《玫瑰玫瑰我愛你》《夜上?！泛汀痘拥哪耆A》等。這些電影歌曲呈現(xiàn)出獨具一格的西洋曲調(diào)，在融合民族調(diào)式的和聲基礎(chǔ)上，加入爵士樂中切分的節(jié)奏音型，把老上海的旖旎風(fēng)情展現(xiàn)得淋漓盡致，讓觀眾癡迷?！痘拥哪耆A》與《夜上海》是1947年的電影《長相思》中的主題歌曲，由周璇演唱，貼切地把那個年代酸澀的愛情故事與歲月痕跡表現(xiàn)了出來。這些電影歌曲的旋律輕柔而婉轉(zhuǎn)，其中運用了民族曲調(diào)的元素，并與當時西方流行的爵士大樂隊曲風(fēng)相融合，在歌曲的節(jié)奏上進行了創(chuàng)新，音樂的風(fēng)格更加活潑而動感，把最具西方味道的老上海形象重新進行了刻畫，令人耳目一新。歌曲中小號、圓號、長號、薩克斯等銅管樂器的音色配合了很多向下的滑奏，音型還有一種擬人化的戲劇感。進行曲式的歡快曲調(diào)，再加上弦樂的鋪底以及鋼琴音符的流動，既有一種豪邁的氣勢，又有一種悠揚的感覺。在光學(xué)錄音技術(shù)的支持下，樂手們的高水平演奏技巧清晰呈現(xiàn)。由于錄音技術(shù)要求歌曲的錄制必須一次性完成，但還是可以感受到周璇細膩而靈動的演唱以及她與樂隊巧妙流暢的配合，人聲與樂隊可以說是一個現(xiàn)場演出，所有的演繹都是一氣呵成。從某種程度上說，這種膠片錄制出來的聲音效果也真實記錄了演出過程的及時性、自然性與生動性。雖然當時光學(xué)錄音技術(shù)無法更好地展現(xiàn)聲音的動態(tài)范圍與頻率響應(yīng)，但是依然可以讓人感受到那個年代特有的溫暖質(zhì)感，讓觀眾在歡樂的曲調(diào)與傷感的敘事對比中產(chǎn)生情感的交織，生成強有力的音樂記憶與情感符號。

中國躍進牌Ⅲ型單聲道磁性錄音機

三、“磁性錄音工藝”下新中國“十七年”時期的恢宏英雄主題歌曲

從新中國成立到20世紀60年代，中國電影作曲家創(chuàng)作的歌曲伴隨著中國電影的成長與發(fā)展涌現(xiàn)出又一批經(jīng)典之作。從20世紀30年代的大革命、反映抗日救亡時期的群眾大合唱歌曲到解放后歌頌英雄、表現(xiàn)少數(shù)民族風(fēng)情的歌曲，這些音樂作品與電影共同記錄著中國社會的歷史發(fā)展與時代變遷。

值得注意的是，此時的電影聲音技術(shù)得到了一次實質(zhì)性的飛躍，就是從早期的光學(xué)錄音技術(shù)逐漸轉(zhuǎn)向了磁性錄音技術(shù)和工藝。光學(xué)錄音技術(shù)在錄音時若稍有疏忽，記錄聲音的膠片就會報廢。而磁性錄音技術(shù)不僅可以隨時錄、隨時聽，還可以同時檢查聲音錄制的質(zhì)量，隨時抹去已記錄的聲音，重新錄制，直到滿意為止。這些便捷性使磁性錄音技術(shù)在電影的整個制作過程中逐步取代了光學(xué)錄音。而且，磁性錄音技術(shù)為作曲家們提供了更為自由的創(chuàng)作空間，之前必須一次性錄制好的音樂和歌曲，采用了磁性錄音技術(shù)之后可以進行音樂的分段與歌曲的分軌錄音，不用再從頭到尾一遍完成。這就讓不同樂器可以分開錄音，其音色也就有了分層，人聲的質(zhì)感得到更好的空間表現(xiàn)，在曲調(diào)細節(jié)的處理和音樂的情感表達上得到了更好的呈現(xiàn)。

20世紀五六十年代，“十七年”時期的電影音樂具有自身的特色，歌頌英雄的贊歌成為電影音樂的主流之一。這一時期的電影透露著“濃郁強烈的政治意識，昂揚樂觀的精神氣質(zhì)，傾向鮮明的視聽語言和通俗平易的敘事風(fēng)格；其核心是政治與藝術(shù)的關(guān)系，從總體上講，藝術(shù)是圍繞政治使命展開并服務(wù)于此的”④。在表現(xiàn)戰(zhàn)爭的電影《上甘嶺》《英雄兒女》《地道戰(zhàn)》和《紅色娘子軍》中，每一部影片都有一首經(jīng)典主題歌曲或插曲，其曲調(diào)明亮而充滿激情，頌揚著人們在戰(zhàn)爭時期的勇氣與信念，在民族危亡時刻依然保持的大義凜然的正氣與美好品格。比如，1956年的電影《上甘嶺》中那首由作曲家劉熾創(chuàng)作的主題曲《我的祖國》，歌曲由主聲部與副歌、獨唱與大合唱交替而成。磁性錄音技術(shù)對女高音歌唱家郭蘭英的獨唱與大合唱的不同聲部進行了分軌和分段錄音，也更為精細地打磨了獨唱與合唱之間的配合，使它們的表現(xiàn)更加流暢自然。這首歌曲被還錄制成了唱片單獨播放，迅速風(fēng)靡大江南北。歌曲旋律既悠揚舒緩又大氣恢宏，獨唱部分的婉轉(zhuǎn)與合唱部分的氣勢形成了一種對比與呼應(yīng)，配合影片敘事讓人印象深刻。

除了這些英雄贊歌外，還有一些少數(shù)民族的音樂曲調(diào)給那個年代的電影帶來了不一樣的味道。比如1956年的電影《鐵道游擊隊》中的插曲《彈起我心愛的土琵琶》，作曲家呂其明運用了山東民歌中最富有動感的音調(diào)進行創(chuàng)作。歌曲的主歌部分深情綿長，副歌部分激情有力，表現(xiàn)了游擊隊員們在艱苦環(huán)境中堅強的革命意志和樂觀主義精神，也撥動了觀眾的革命浪漫主義心弦。呂其明在一篇創(chuàng)作札記中談到：“主要是生活給了我靈感，在創(chuàng)作這首歌的時候，我聯(lián)想起我在抗日戰(zhàn)爭中經(jīng)常看到的那些穿便衣、扎著子彈帶、手拿套筒槍和大刀的游擊隊員，他們的形象使我難忘，我覺得從這些游擊隊員口中只能唱出的是語言生動、通俗、民族風(fēng)格強烈的歌曲。”⑤

20世紀五六十年代具有代表性的中國電影音樂與歌曲采用了很多地方民歌與戲曲曲藝元素，通過作曲家的重新改編，在磁性錄音技術(shù)的呈現(xiàn)下與電影敘事完美結(jié)合，符合那個時代的大眾審美。

四、“磁性錄音工藝”下詩意現(xiàn)實主義的音樂技法傳承

20世紀七八十年代的電影歌曲更偏向?qū)θ嗣瘳F(xiàn)實主義生活與個人內(nèi)在情感的展現(xiàn)，作曲家心中詩意的浪漫主義情懷在這個時期的電影中得以表達。他們對普通百姓命運的書寫與刻畫都更貼近現(xiàn)實生活，音樂不再是高昂的英雄歌頌，而是回歸老百姓內(nèi)心的質(zhì)樸低吟，拉近了與大眾的之間情感距離。

與此同時，磁性錄音技術(shù)和工藝也在不斷發(fā)展，出現(xiàn)了便攜式磁性錄音機和固定式磁性錄音機兩種錄音設(shè)備。便攜式磁性錄音機更多用于外景同期錄音和環(huán)境效果錄音，而固定式磁性錄音機主要用于攝影棚的同期錄音和在錄音棚中的語言錄音和音樂混錄。隨著磁性錄音技術(shù)的深入發(fā)展，電影音樂錄音也更多地開始使用多聲道磁帶錄音機。

如電影《海霞》中的《漁家姑娘在海邊》、《海外赤子》中的《我愛你，中國》、《大海在呼喚》中的主題曲《大海啊，故鄉(xiāng)》等歌曲，采用的就是新中國成立后的磁性錄音技術(shù)。有的歌曲還使用了多聲道磁帶錄音機，這種多聲道的分軌與分段的錄制方法可以讓個人化的情感在音樂表達上得到更豐富而細膩的呈現(xiàn)。

以1979年的電影《小花》為例，作曲家王酩為電影創(chuàng)作了兩首主題歌《絨花》和《妹妹找哥淚花流》。歌唱家李谷一用了一些通俗歌曲中的氣聲唱法，通過磁性錄音中對人聲的分層與分段處理，再加上她民族唱腔中清亮的嗓音表現(xiàn)，讓悠揚婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)充滿柔情，把電影中人物的年少、敏感、羞澀與善良都生動地表現(xiàn)了出來?！督q花》的曲調(diào)山歌風(fēng)味濃厚，具有文學(xué)性的詩意色彩，借花喻人，直抒情感，表達了主人公精神世界的美好與珍貴?！睹妹谜腋鐪I花流》的旋律更像是低聲訴說，溫暖親切且朗朗上口。由于磁性錄音技術(shù)可以一遍又一遍地進行錄制，展現(xiàn)每一次演唱時的不同細節(jié)及情緒表現(xiàn)，作曲家王酩就能在“找”“盼”“愿”這三種情緒中借用磁性錄音技術(shù)選擇演唱時最契合敘事表現(xiàn)的、具有內(nèi)在情緒與情感的聲音。他在創(chuàng)作中還“融合了新疆民歌、回族的‘花兒’以及滬劇的音調(diào)，像親切的述說，又像深情的傾吐，較為深刻地揭示了小花的內(nèi)心世界，深化了作品的主題思想”⑥。當時的作曲家還會跟著劇組一起體驗生活，充分感受劇中人物的命運，與導(dǎo)演交流，用心創(chuàng)作出具有民族特色與質(zhì)感的音樂。

五、結(jié)語

從20世紀三四十年代到七八十年代的電影音樂發(fā)展中，可以看到中國的電影歌曲創(chuàng)作在電影錄音技術(shù)的發(fā)展推動下經(jīng)歷的輝煌歲月。歌詞很強的指向性與代入感，可以幫助聽眾去理解歌曲所表達的涵義，但是歌詞的意涵是結(jié)合旋律的走向一起變化的，不能僅看歌詞，更要在詞意、曲調(diào)、配器與和聲一起構(gòu)造的聲音空間與營造的意蘊中去感受歌曲的美學(xué)韻味。老一輩電影創(chuàng)作者和音樂家們對藝術(shù)的孜孜追求，展現(xiàn)出其音樂旋律與歌詞創(chuàng)作的高水準，即使沒有現(xiàn)在便捷多樣的數(shù)字錄音技術(shù)，以及編曲所需的MIDI和各種電腦音頻技術(shù)，但他們依然創(chuàng)作出了具有中國特色的音樂。現(xiàn)階段中國的音樂創(chuàng)作人應(yīng)該在學(xué)習(xí)西方音樂創(chuàng)作與編曲元素的同時，更好地傳承老一輩音樂家的專業(yè)精神，繼續(xù)發(fā)揚中國民間音樂的優(yōu)勢，結(jié)合西方交響化的手段與配器手法，創(chuàng)作出真正表現(xiàn)中國傳統(tǒng)、具有民族風(fēng)格、民族氣節(jié)、民族精神的優(yōu)秀電影音樂作品。這是中國電影音樂文化傳承的價值意義之所在，也是作曲家們應(yīng)共同追尋的美學(xué)創(chuàng)作目標。只有這樣，這些作品才能在中國的土壤上源遠流傳，成為經(jīng)典。

注釋：

①②陸弘石.中國電影史1905-1949[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2005:58.

③侯明.新中國70年來電影錄音技術(shù)及錄音工藝發(fā)展的幾個里程碑[J].電影評介,2019(20):20-25.

④黃會林.黃會林影視戲劇藝術(shù)論集[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,2002:29.

⑤楊宣華.中國電影音樂發(fā)展研究[M].北京:中國電影出版社,2014:76.

⑥王酩.要允許探索[J].電影藝術(shù),1980(07):62-63.