摘? 要：細(xì)密畫是典型伊斯蘭藝術(shù)形式之一，其中《登霄圖》是波斯細(xì)密畫中對(duì)先知形象進(jìn)行描繪的典型作品，以“先知登霄”為題材創(chuàng)作的細(xì)密畫作品卻反映出藝術(shù)對(duì)“偶像崇拜”的顛覆。由圖像入手，結(jié)合細(xì)密畫發(fā)展的歷史文化對(duì)這一現(xiàn)象作出分析。

關(guān)鍵詞：《登霄圖》;波斯細(xì)密畫;發(fā)展

細(xì)密畫起源于書籍插圖及扉頁上的裝飾圖案，最初出現(xiàn)在《古蘭經(jīng)》中，后逐漸成為一種典型的伊斯蘭藝術(shù)形式。伊斯蘭教作為世界性的宗教之一，偶像崇拜的宗教禁忌必然限制與宗教文化關(guān)系密切的藝術(shù)的發(fā)展，并且其教義和教法對(duì)繪畫創(chuàng)作確有限制。但縱觀波斯細(xì)密畫各發(fā)展階段的作品，實(shí)際上藝術(shù)家們并未嚴(yán)格遵照偶像崇拜的宗教禁忌。

一、《登霄圖》對(duì)“偶像崇拜”傳統(tǒng)的顛覆

有學(xué)者指出，伊斯蘭教的教義和教法對(duì)繪畫進(jìn)行限制的禁忌并未在《古蘭經(jīng)》中明確提及;并提到，1859年外國學(xué)者Lavoix的Les Peintures musulmans指出伊斯蘭的繪畫禁令應(yīng)是出自《圣訓(xùn)》[1]?！妒ビ?xùn)》是穆罕默德言行集，被伊斯蘭教遜尼派奉為圣書，其中的“兩真本”①地位僅次于《古蘭經(jīng)》。這是教法權(quán)威對(duì)繪畫禁忌的影響。

大量的考古和研究證明，這種破除偶像崇拜的要求并非伊斯蘭教的“原創(chuàng)”，而是受到基督教和拜占庭“破壞圣像運(yùn)動(dòng)”的影響，而穆罕默德頒布此禁令的根本目的在于根除伊斯蘭教以前的阿拉伯原始宗教，恢復(fù)原有的偶像崇拜的傳統(tǒng)，樹立安拉的最高主宰、先知不可模仿的信仰，所以禁止造像并非其自身文化傳統(tǒng)，當(dāng)然也不是后來皈依伊斯蘭的各民族的傳統(tǒng)，而是一則人為創(chuàng)設(shè)的教條。一切人物、動(dòng)物“有生命的”形象都不得繪制，更不能畫真主、先知和天仙，他們是無形的存在，所以創(chuàng)作者只能描繪大自然。因此，關(guān)于宗教題材、人物形象的具象藝術(shù)都屬于被禁止的內(nèi)容。這是外部宗教文化與教義的雙重影響。因此，伊斯蘭教地區(qū)民間建筑裝飾以及各種裝飾圖案主要是幾何圖形和植物組合。為了保持先知的神圣，在各種藝術(shù)類型中很少能看到先知的具體面貌。

值得注意的是，細(xì)密畫《登霄圖》則打破了宗教對(duì)繪畫的禁令。首先，《登霄圖》本身就是以宗教題材為創(chuàng)作內(nèi)容，繪畫作品中一般選取先知穆罕默德“登霄”見到真主和各位先知受到“天啟”的場(chǎng)景。在《布哈里圣訓(xùn)實(shí)錄》中收錄了先知穆罕默德講述自己登霄夜的言論：

據(jù)艾奈斯·本·馬立克（求真主喜悅他）傳述，馬立克·本·賽阿薩（求真主喜悅他父子倆）說，真主的使者給他講述了登霄之夜的經(jīng)過。先知說：“當(dāng)我在天房矮墻內(nèi)睡覺時(shí)，忽見來了一個(gè)人，剖開了我的胸脯”……“隨后取出了我的心，接著有人端來了充滿信仰的一個(gè)金盆，洗我的心，將信仰裝入心中，然后又把心裝進(jìn)了腹中。然后給我牽來了一頭比騾子小，比驢大的白馬。”賈魯?shù)聦?duì)艾奈斯說：“艾布·哈姆宰?。∧鞘遣祭裣神R嗎？”艾奈斯說：“是的?！毕戎f：“那個(gè)馬將足伸到它眼睛能看到的最遠(yuǎn)處。我騎上了仙馬，吉卜利勒天使帶著我行。直上到最近的天上，吉卜利勒請(qǐng)求開門，天使問：‘你是誰？他回答：‘吉卜利勒。天使又問：‘同你一起的是誰？ 他回答：‘穆罕默德。天使問：‘他是被請(qǐng)上來的嗎？他回答：‘是的。天使說：‘歡迎他，他來得真好！天使開了門，我進(jìn)去時(shí)忽見阿丹在里面。吉卜利勒說：‘這是你的祖先阿丹，快給他道賽倆目。我向他道了賽倆目，他回答了賽倆目，然后說：‘歡迎廉潔的兒子，廉潔的先知。吉卜利勒帶我上至第二層天……”[2]

但即使涉及到宗教題材，禁止具象描繪人物的宗教教條還是被一些細(xì)密畫師們謹(jǐn)記著。倫敦大英博物館藏《登霄圖》（如圖1）中，波斯細(xì)密畫師將騎著天馬的先知安排在畫面的視覺中心，大天仙為先知引導(dǎo)，先知周圍圍繞著天使，畫中金云飄零，用白線勾勒出金云和光環(huán)的流轉(zhuǎn)的輪廓，金色色調(diào)繪制的金云和光環(huán)的色彩營造出熠熠生輝的紋理質(zhì)感。我們可以明顯地看到繪畫中除先知以外的人物的具體面部，并且在其他同樣題材的細(xì)密畫作品中也能見到穆罕默德以白巾蒙面的形象。面部被白巾遮住的先知形象在繪畫作品中比比皆是，當(dāng)然不限于以登霄為題材的細(xì)密畫。

另外更值得關(guān)注的是，登霄題材的細(xì)密畫出現(xiàn)了先知不蒙面的情況，例如北京故宮博物院展出的插圖中，先知的形象被具象地描摹出來（如圖2），一些作品甚至可以辨識(shí)出先知被刻畫成東方面孔。若登霄圖題材的波斯細(xì)密畫在創(chuàng)作時(shí)代上具有較大差距，我們則可以聯(lián)系波斯阿巴斯王朝的滅亡②，解釋同一題材先知面貌創(chuàng)作的差別。然而倫敦大英博物館所藏與故宮博物院展出的波斯細(xì)密畫創(chuàng)作年份皆在阿巴斯王朝的滅亡之后幾百年且創(chuàng)作時(shí)間相近。

在伊斯蘭教教義的約束下，即使現(xiàn)在也很少有表現(xiàn)先知形象的壁畫與雕塑作品。然而波斯細(xì)密畫中存在大量宗教畫，“登霄”則是最具代表的題材?？梢钥闯觯?xì)密畫中的《登霄圖》是掙脫教義禁令的代表。

二、波斯細(xì)密畫發(fā)展與宮廷支持

波斯向中國學(xué)習(xí)建立宮廷畫院，在這種體制下孕育了作為書籍插圖的細(xì)密畫藝術(shù)形式，細(xì)密畫具有宮廷藝術(shù)的社會(huì)屬性，細(xì)密畫師們也都依附于宮廷，領(lǐng)取俸祿，依照皇家意愿和審美趣味為文學(xué)作品與宮廷史籍創(chuàng)作插圖，本質(zhì)是宮廷畫師為滿足宮廷貴族建構(gòu)民族史詩的需要而創(chuàng)作的藝術(shù)形式。相反，這種創(chuàng)作資金和審美趣味都受到宮廷極大的支持、影響的細(xì)密畫藝術(shù)并不在民間流行，民間藝術(shù)創(chuàng)作沒有為宮廷創(chuàng)作宏大史詩插圖的權(quán)利與能力，同時(shí)民間藝術(shù)的創(chuàng)作者不會(huì)違背宗教，在民間美術(shù)中，基本以幾何圖案和植物形象為主，依然嚴(yán)格奉行著禁止造像的教條。

細(xì)密畫自開始就具有宮廷奢侈藝術(shù)的屬性。伊爾汗王朝的君主命自己的首相拉施特哈馬丹尼建立一座文化藝術(shù)城，其中包含宮廷畫院，這就是波斯第一座宮廷畫院。自伊爾汗王朝宮廷畫院建立，宮廷貴族扶持繪畫藝術(shù)成為傳統(tǒng)，波斯畫家全部為宮廷服務(wù)，承擔(dān)國家文化藝術(shù)的建設(shè)工作。與中國不同，不存在文人畫家，他們幾乎是國家藝術(shù)的壟斷者。重要城市建立起宮廷畫院，文化活動(dòng)越來越豐富，不僅形成了不同的細(xì)密畫風(fēng)格，也促進(jìn)了文學(xué)與藝術(shù)的繁榮。因此，宮廷畫院的建立在波斯藝術(shù)史中也具有重要意義。

波斯細(xì)密畫的發(fā)展也要?dú)w功于統(tǒng)治者，統(tǒng)治者積極與其他民族交流，各個(gè)階段的波斯細(xì)密畫都存在著中國繪畫藝術(shù)與書法藝術(shù)的影子。而將中國筆墨技法融入繪畫藝術(shù)的現(xiàn)象也首見于波斯繪畫。以歷朝宮廷都進(jìn)行繪制的《列王紀(jì)》為代表，其幾次繪制皆由宮廷統(tǒng)治者直接負(fù)責(zé)。設(shè)拉子畫院第四次繪制的《列王紀(jì)》首次將書法藝術(shù)與細(xì)密畫結(jié)合起來，此后，書法與插圖的結(jié)合成為波斯細(xì)密畫的主要特征，這樣與細(xì)密畫本身作為書籍插圖的本質(zhì)相契合，波斯的書法藝術(shù)更增加了細(xì)密畫的文學(xué)趣味和欣賞價(jià)值。

伊斯蘭教成為社會(huì)一致尊奉的宗教之前，倭馬亞王朝統(tǒng)治者并不在意《圣訓(xùn)》對(duì)造像繪畫的禁止，并且一直到阿巴斯王朝的巴格達(dá)畫派，波斯美術(shù)以及建筑壁畫都受到了拜占庭風(fēng)格的影響，富麗堂皇的宮殿常出現(xiàn)拜占庭鑲嵌畫中人物、動(dòng)物造型。繪畫上，波斯人自接觸中國工筆畫以后，細(xì)密畫的內(nèi)容與形式發(fā)生改變，畫師們開始突破宗教限制。到了薩法維王朝注重弘揚(yáng)本民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)，施行了一系列相應(yīng)的文化舉措，這一時(shí)期的波斯細(xì)密畫完全形成本民族的風(fēng)格，超越外來文化的強(qiáng)勢(shì)影響，至此波斯細(xì)密畫開始擺脫外來文化，在發(fā)展中逐漸形成帶有民族性的繪畫，成為波斯細(xì)密畫真正成熟并走向輝煌的標(biāo)志。因此，這些宮廷圖像雖然與伊斯蘭教的禁忌沖突，但卻滿足了統(tǒng)治者對(duì)藝術(shù)的需求，并一致被后代歷朝統(tǒng)治者強(qiáng)化民族傳統(tǒng)審美之路拋棄。

三、波斯細(xì)密畫發(fā)展的復(fù)雜性

13世紀(jì)中國藝術(shù)傳入波斯，波斯細(xì)密畫中明顯地表現(xiàn)了中西藝術(shù)的交流與融合，然而追溯到中國漢唐時(shí)期，這種文化交流活動(dòng)已經(jīng)出現(xiàn)了。

公元前119年，張騫再次出使西域，中國開始與波斯建立直接聯(lián)系?！妒酚洝ご笸鹆袀鳌酚涊d：“安息王密特里達(dá)提二世令兩萬騎迎漢使于波斯東界，隨后遣使中國?！辈ㄋ挂仓匾暸c中國的交往，在南北朝時(shí)期，薩珊波斯使節(jié)出使中國十余次。

唐初，阿拉伯帝國的崛起給波斯薩珊王朝形成威脅，薩珊波斯君主多次遣使來華求援。波斯亡國后，波斯王子受到唐室的庇護(hù)，并被封為波斯王，后來終身居于長(zhǎng)安。唐朝盛世使來華的波斯人“安居不欲歸”，晚唐詩人李珣則是波斯后裔。伴隨著密切的貿(mào)易交流，波斯文化也開始流傳至中國，“三夷教”（祆教、摩尼教、景教）皆由波斯人帶入中國，摩尼教和景教更是在唐朝傳入，摩尼教的影響巨大，甚至成為唐宋時(shí)期回鶻王國的國教。

“根據(jù)對(duì)漢唐墓葬壁畫的分析，漢唐墓葬壁畫主要表現(xiàn)為外域圖像的逐漸進(jìn)入……絲綢之路沿線中的墓葬壁畫中，也有不少祆教以及各民族文化圖像的元素體現(xiàn)?！痹S多祆教的歷史宗祠、墓葬遺跡的出現(xiàn)都證明了波斯地區(qū)與中原文化的交流，這為后世中原藝術(shù)傳入波斯奠定了歷史基礎(chǔ)。

在新疆、山西、陜西等地皆有發(fā)現(xiàn)祆教墓葬。祆教是中古時(shí)代傳入中國的有較大影響的宗教之一。中古時(shí)期入居中國的祆教徒大多是粟特人，中國史籍習(xí)稱昭武九姓，在敦煌長(zhǎng)城烽燧下發(fā)現(xiàn)的粟特人古信札中確認(rèn)了祆教早在公元4世紀(jì)就由粟特人傳入了我國。從我國的東漢時(shí)期至宋代，擅長(zhǎng)經(jīng)商的粟特人往來于絲綢之路的干線上，是中世紀(jì)東西方貿(mào)易的主要途徑。粟特人的商團(tuán)隊(duì)伍成群結(jié)隊(duì)地東來中國貿(mào)易，有許多人就逐漸在經(jīng)商之地留居下來。

在南北朝到唐朝時(shí)期，沿絲綢之路及周邊的于闐、樓蘭、高昌、敦煌、武威、長(zhǎng)安、洛陽等大小城市形成一個(gè)個(gè)移民聚落。例如關(guān)于古于闐有祆教在文獻(xiàn)中有明確記載，《新唐書》221卷上《西域傳上》中記載：“于闐，或曰瞿薩旦那，亦曰渙那，曰屈丹，北狄曰于遁，諸胡曰豁旦。距京師九千七百里，瓜州贏四千里，并有漢戎廬、桿彌、渠勒、皮山五國故地。其居曰西山城，勝兵四千人。有玉河，國人夜視月光盛處必得美玉。王居繪室。俗機(jī)巧，言迂大，喜事神、浮屠法，然貌恭謹(jǐn)，相見皆跪。以木為筆，玉為印，凡得問遺書，戴于首乃發(fā)之。自漢武帝以來，中國詔書符節(jié)，其王傳以相授。人喜歌舞，工紡績(jī)?！焙幽祥_封的兩處位置明確的遺跡分別是右掖門祆祠和城北祆祠。孟元老的《東京夢(mèng)華錄》卷三記載：“大內(nèi)西去右掖門祆教”。張邦基在《墨莊漫錄》卷四記載：“東京城北有祆廟。祆神本出西域，蓋胡神也。與大秦穆護(hù)同入中國，俗似火神祠之。”在這些地方也都發(fā)現(xiàn)了祆教祠的遺跡。

他們?cè)趶氖沦Q(mào)易的同時(shí)，還在歐亞內(nèi)陸扮演著傳播多元文化和多種宗教的角色，對(duì)中西文化的溝通、交流起過重要的作用。他們的經(jīng)商活動(dòng)促進(jìn)了東西方的經(jīng)濟(jì)交往和文化交流，在東方文明與西方文明之間搭起了一座橋梁。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中贊譽(yù)曹仲達(dá)的“濕衣貼體”的畫風(fēng)，但張彥遠(yuǎn)也記載了曹仲達(dá)入中之前本是來自中亞曹國的粟特人，《歷代名畫記》卷八中“曹仲達(dá)，本曹國人也，北齊最稱工，能畫梵像，官至朝散大夫”，然而雖是自外域入中原，但“曹家樣”獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格與壁畫作品遺跡一直是中國美術(shù)歷史的瑰寶。

在20世紀(jì)20年代至21世紀(jì)初，中國境內(nèi)就已出土了7座粟特人的墓葬，當(dāng)中安陽出土的石棺床、石畫像，陜西出土的安迦墓、史君墓，山西大同發(fā)現(xiàn)的虞弘墓構(gòu)成了中國內(nèi)粟特人的墓葬藝術(shù)圈，這些都明顯地證明了中國和中亞及波斯之間的藝術(shù)交流。在這些墓室壁畫上具有波斯風(fēng)格，“虞弘墓和益都畫像石的圖像風(fēng)格主題清楚，內(nèi)容簡(jiǎn)單，布局簡(jiǎn)易疏朗，可能源于波斯巖雕和銀盤常見的布局，可稱之為‘仿波斯風(fēng)格”。在虞弘墓石棺刻有祆教祭司的形象，祭司為人首鳥身，這種圖像組合的形式則是祆教的特征之一。中國佛教的石窟當(dāng)中可見祆教元素，同時(shí)延續(xù)了中亞的風(fēng)格與中國地區(qū)的特色。

12世紀(jì)末，阿巴斯王朝的巴格達(dá)是古希臘的移民城市，統(tǒng)治者遠(yuǎn)征拜占庭帶來希臘風(fēng)格的融入，波斯細(xì)密畫以伊斯蘭風(fēng)格動(dòng)植物紋樣，裝飾性極強(qiáng)的抽象幾圖案為表現(xiàn)方式。13至16世紀(jì)蒙古人建立新的政權(quán)，英國學(xué)者勞倫斯·比尼恩曾說：“蒙古人在征服波斯的時(shí)候，就已經(jīng)統(tǒng)治中國，他們帶著中國藝術(shù)家一同征戰(zhàn)?！盵3]“巴格達(dá)畫派”的復(fù)興又體現(xiàn)了波斯細(xì)密畫在多元文化中對(duì)本土文化的隔代傳承。到帖木兒王朝與薩法維王朝，宮廷貴族對(duì)“中國風(fēng)”的推崇，畫師們不斷接受中國繪畫藝術(shù)的技法與風(fēng)格，成熟的中國宮廷畫院體制也被波斯引進(jìn)效仿，波斯的宮廷畫院體制下孕育了作為書籍插圖的細(xì)密畫藝術(shù)形式。

通過梳理波斯細(xì)密畫的發(fā)展階段可以看出，波斯細(xì)密畫是在多民族藝術(shù)傳統(tǒng)影響的環(huán)境下形成與成熟的，民族融合也是促使造像禁令瓦解的原因。

“伊斯蘭教傳播到波斯和中亞以前，這里曾是瑣羅亞斯德教、摩尼教、馬茲達(dá)克教、基督教聶斯托利派、佛教、道教、薩滿教、印度教以及希臘哲學(xué)等的匯合之地，有著豐富的根植于當(dāng)?shù)匚幕木耩B(yǎng)料?！盵4]305古代波斯宗教復(fù)雜，在波斯被阿拉伯帝國征服后，伊斯蘭教逐步成為主要信仰。

摩尼教在公元3世紀(jì)時(shí)曾一度成為了興起于巴比倫的世界性宗教。摩尼教極其注重典籍的裝幀，配以優(yōu)雅的書法抄寫。摩尼教徒跟隨摩尼繼承書籍插圖和裝飾的傳統(tǒng)，用來輔助教義的闡釋，摩尼教繪畫喜好“純色”的特點(diǎn)后來在波斯細(xì)密畫的不斷發(fā)展中繼承了下來。薩迪基·貝格所著的《繪畫原則》在肖像繪制時(shí)要求：“如果你想要繪制肖像，那么造物主就是你的老師。僅靠模仿前人去畫，只是無用的嘗試，還有摩尼和貝赫扎德在前，誰都無法超越他們的完美。”[5]

傳說摩尼教的創(chuàng)始人摩尼從中國學(xué)習(xí)了高超的繪畫藝術(shù)，他制作了帶有插圖的經(jīng)書因此被認(rèn)為是波斯繪畫的創(chuàng)始人。波斯文學(xué)史上最偉大的詩人菲爾多西在史詩 《列王紀(jì)》中敘述了摩尼的畫技：

有一個(gè)人到來，他能說會(huì)道，是位舉世無雙的畫家，技藝高超。他精于繪畫，有高深的造詣，他譽(yù)滿宇內(nèi)，名字叫摩尼。他不僅是丹青高手，而且自稱是教長(zhǎng)，自稱比創(chuàng)造宗教的其他教長(zhǎng)更強(qiáng)。摩尼來自中國，求見沙普爾國王，說請(qǐng)沙普爾國王接見我這教長(zhǎng)。[6]

《列王紀(jì)》中記錄的摩尼是一位來自中國的出色的畫家，這里指摩尼曾從中國學(xué)習(xí)了繪畫藝術(shù)。因?yàn)椴ㄋ谷似毡檎J(rèn)為中國人善畫，故人們認(rèn)為摩尼是中國人。

在吐魯番高昌故城遺址的藏書室發(fā)現(xiàn)的摩尼教殘余的絹畫和紙畫以及千佛洞壁畫《三干樹》中也可以從人物面部、身體姿態(tài)、衣飾線條的勾畫中辨認(rèn)出中國中原的人物繪畫特征。德國考古學(xué)家阿爾伯特·馮·勒·柯克在高昌古城遺址考古發(fā)掘出土的摩尼教手抄版本殘頁是典型的摩尼教細(xì)密畫，現(xiàn)保存于柏林國立博物館。其中一幅圖中身穿白衣、頭戴白高帽坐成兩排的回鶻書記員正在謄抄摩尼教經(jīng)書（如圖3），細(xì)密畫殘頁出自回鶻畫家之筆，與新疆吐魯番出土的壁畫殘片（如圖4）中的人物十分相似，身著摩尼教教服白衣白冠，都具有長(zhǎng)發(fā)小嘴、臉頰豐滿、鼻子細(xì)長(zhǎng)、眼如杏仁、眉若彎弓的特點(diǎn)。

波斯細(xì)密畫是在多宗教共同滋養(yǎng)的環(huán)境中形成的，通常一幅繪畫作品中存在多個(gè)宗教的影子。“7世紀(jì)開始中亞藝術(shù)中心逐漸轉(zhuǎn)移到現(xiàn)今的吐魯番地帶，直到公元11世紀(jì)吐魯番是中亞藝術(shù)的發(fā)源地，從另一個(gè)方向滋養(yǎng)著伊斯蘭—伊朗藝術(shù)?！盵7]波斯細(xì)密畫在畫伊斯蘭教先知的形象時(shí)，人物頭部周圍有火焰一樣的光環(huán)。在高昌古遺址壁畫中也有發(fā)現(xiàn)摩尼像頭部也畫有光環(huán)，波斯細(xì)密畫的這一特點(diǎn)則是由摩尼教繪畫傳統(tǒng)和波斯的祆教火焰崇拜相結(jié)合而產(chǎn)生。

摩尼教作為世界性宗教，其教義中吸收了瑣羅亞斯德教、猶太教和基督教的一些觀念，當(dāng)摩尼教傳播到東方時(shí)，佛教的一些觀念也被融合進(jìn)去，摩尼教繪畫范式中存在佛教藝術(shù)的影響。在《登宵之路》插圖中大天仙吉卜利里占據(jù)著中心區(qū)域，在上圖中充當(dāng)起站在左邊的巨型頌贊天仙與先知穆罕默德之間的視覺和概念，在下圖中，位于葉哈雅和其父宰凱里雅這兩位在伊斯蘭教和基督教中都受人尊敬的人物與先知穆罕默德之間。畫家點(diǎn)明這兩個(gè)場(chǎng)景都出現(xiàn)在第二層天內(nèi)，通過左側(cè)的藍(lán)天小道將兩幅圖像的區(qū)域連接起來。畫中穆圣的坐騎和給穆圣帶路的大天仙吉卜利里都是戴冠冕的女性。這兩位女性的臉部特點(diǎn)及周圍的金云光環(huán)都具有明顯的敦煌飛天的特征，“而天仙吉卜利里頭頂冠冕正是佛教藝術(shù)裝飾”[8]。

“當(dāng)伊斯蘭教以武力征服的方式傳播到這塊地方時(shí)，它不可能取代這些宗教的影響而完全以自己的教義主宰皈依者的心靈……這些宗教的思想也或多或少地影響了伊斯蘭教?！盵4]305各宗教教徒帶著他們?cè)械男叛鲳б酪了固m教，也將其他宗教的觀念帶給了伊斯蘭教。宗教的復(fù)雜性體現(xiàn)在文化藝術(shù)作品，這些作品的背后也保留了波斯傳統(tǒng)的觀念。

四、結(jié)語

伊斯蘭世界普遍遵循的禁止涉及宗教、禁止描繪人物形象的教義，在波斯細(xì)密畫藝術(shù)中受到顛覆。導(dǎo)致這種藝術(shù)突破宗教約束的現(xiàn)象原因是綜合的、復(fù)雜的，是多方“合力的作用”。阿拉伯偶像崇拜傳統(tǒng)被根除的目的、統(tǒng)治者對(duì)文化藝術(shù)的需求、多民族匯集融合的復(fù)雜性、伊斯蘭藝術(shù)對(duì)外來民族藝術(shù)的包容都促使波斯細(xì)密畫對(duì)宗教禁忌的違背，這個(gè)現(xiàn)象充分地展現(xiàn)出伊斯蘭藝術(shù)發(fā)展的復(fù)雜與矛盾，這一現(xiàn)象背后或許還存在其他的“作用力”，有待發(fā)現(xiàn)探究。波斯細(xì)密畫在其他民族藝術(shù)的傳播與波斯民族自我意識(shí)雙重作用下，畫作中出現(xiàn)了外來文化內(nèi)在意味的變異現(xiàn)象，波斯細(xì)密畫獨(dú)特的構(gòu)圖與色彩偏好背后是民族自我意識(shí)的體現(xiàn)。這種現(xiàn)象是跨文化傳播過程中，文化接受方基于堅(jiān)守本民族藝術(shù)理解傳統(tǒng)與根深蒂固的宗教信仰和思想觀念的作用。不僅是古波斯，當(dāng)今全球經(jīng)濟(jì)一體化快速發(fā)展的時(shí)代，信息共享的平臺(tái)更廣，技術(shù)更先進(jìn)，藝術(shù)傳播媒介不斷更新，世界文化藝術(shù)交流融合正處于新格局，跨文化傳播已成為廣泛涉及各個(gè)社會(huì)領(lǐng)域的一種社會(huì)行為。因此對(duì)于波斯細(xì)密畫的發(fā)展歷史中藝術(shù)融合與意味變異現(xiàn)象的研究，有利于鑄牢中華民族共同體意識(shí)，對(duì)于提高中華民族精神文化在世界文化之林中的地位具有一定意義，更要重視把握各民族藝術(shù)傳播過程中傳播與接受規(guī)律，為本民族文化走向世界提供有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)。

注釋：

①被伊斯蘭教遜尼派奉為圣書的六本，其中《布哈里圣訓(xùn)實(shí)錄》《穆斯林圣訓(xùn)實(shí)錄》統(tǒng)稱“兩真本”。

②1258年，波斯阿巴斯王朝滅亡，藝術(shù)作品描繪人物、動(dòng)物的禁忌有所松懈，帖木兒王朝時(shí)期附屬于文學(xué)的細(xì)密畫也得以發(fā)展。但仍要求創(chuàng)作內(nèi)容與宗教無關(guān)。

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作者簡(jiǎn)介：劉博文，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)學(xué)理論，藝術(shù)史。

編輯：高瑾