文 韓笑（北京語(yǔ)言大學(xué)）

《卷耳》是《詩(shī)經(jīng)》的第三篇，因其獨(dú)特的敘事手法而引人矚目。通過(guò)對(duì)比發(fā)現(xiàn)：整首詩(shī)中雖然只出現(xiàn)了一個(gè)人稱代詞“我”，但古今中外不同的闡釋者和譯者對(duì)于“我”的“身份”的認(rèn)定卻眾說(shuō)紛紜。以往關(guān)于《卷耳》中“我”的身份認(rèn)定研究大都局限于文本分析或是文本語(yǔ)境的討論，鮮有從敘事角度探討身份認(rèn)定問(wèn)題。

《卷耳》的敘述聲音與身份認(rèn)定

《卷耳》是一首以賦為主要表達(dá)方式的敘事性抒情詩(shī)歌，敘述者的身份認(rèn)定其實(shí)就是聲音（voice）的認(rèn)定。至今為止，《詩(shī)經(jīng)》學(xué)界對(duì)于《卷耳》及其闡釋已經(jīng)進(jìn)行了富有成效的多維度研究。漢唐毛詩(shī)學(xué)派認(rèn)為本詩(shī)存在三個(gè)聲音——“后妃”“君王”和“賢臣”，表達(dá)后妃對(duì)君王任用賢臣的憂慮。宋代朱熹認(rèn)為這是后妃思念遠(yuǎn)行君王的詩(shī)歌，全詩(shī)的“我”都指后妃。清代方玉潤(rùn)拋棄了女子的后妃身份，認(rèn)為這首詩(shī)表達(dá)的是妻子對(duì)丈夫的思念之情，因此全詩(shī)存在妻子、丈夫兩種聲音?，F(xiàn)代學(xué)者錢鍾書、程俊英也認(rèn)為詩(shī)中有丈夫、妻子兩種聲音，只不過(guò)錢鍾書認(rèn)為這兩種聲音沒有交叉，兩個(gè)人物各自思念對(duì)方；而程俊英則認(rèn)為妻子在想象丈夫思念自己。

近些年的研究論文中，張震澤和郝翠屏、范哲巍通過(guò)對(duì)比分析，認(rèn)為全詩(shī)都是以男子口氣所寫。賀留勝則系統(tǒng)而全面地梳理了古今學(xué)者對(duì)詩(shī)中“我”身份的闡釋，并且通過(guò)分析“我”與采卷耳人的關(guān)系，認(rèn)為全詩(shī)的“我”指代同一女性。但是從敘事學(xué)的角度系統(tǒng)研究這篇作品敘述者身份及作用的文章并不多，專門研究《卷耳》英譯的論文也屈指可數(shù)。這些論文中，學(xué)者討論的不僅有“我”這個(gè)身份的認(rèn)定，而且還有一些特殊字詞的理解與翻譯，以及意象和音韻的翻譯轉(zhuǎn)換。因此，集中從敘事方面探討《卷耳》的翻譯，現(xiàn)有的討論并不充分。

為了清楚地分析敘述者身份認(rèn)定的問(wèn)題如何影響到闡釋者對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的理解，從而影響到翻譯的處理，本文擬引入與“我”相關(guān)的兩個(gè)敘事學(xué)概念——“復(fù)合聲音”（“聲音”）和“敘事層次”（narrative level），以便更為清晰地分析不同闡釋的差異?！奥曇簟钡男再|(zhì)取決于“誰(shuí)在說(shuō)話”?！皬?fù)合聲音”（dual voice）是融合了敘事者和人物話語(yǔ)的聲音，它既保留了敘事者在時(shí)間和人稱上的指示，又融合了與人物指示中心相關(guān)的表現(xiàn)特征。里蒙-凱南（Shlomith Rimmon-Kenan）對(duì)敘事層次進(jìn)行了層級(jí)劃分，由外到內(nèi)依次為“故事外層”（extradiegetic level） 、“故事層”（diegetic level）以及“次故事層”（hypodiegetic level）。敘事層次與聲音息息相關(guān)，聲音的改變會(huì)帶來(lái)敘事層次的變化；又因?yàn)閺?fù)合聲音是由不同敘述者聲音的疊加產(chǎn)生，所以復(fù)合聲音的出現(xiàn)標(biāo)志著敘事層次的增加和改變。

由于從敘事學(xué)的角度系統(tǒng)討論《卷耳》里敘述者身份及作用的研究尚不透徹，本文試圖運(yùn)用聲音和敘事層次的這種相互影響的關(guān)系，比較分析古今中外闡釋者對(duì)詩(shī)中“我”這個(gè)聲音的不同認(rèn)定如何影響詩(shī)歌的敘事層次以及詩(shī)學(xué)效果。

中國(guó)學(xué)者對(duì)《卷耳》中聲音的認(rèn)定

對(duì)于《卷耳》一詩(shī)中聲音的認(rèn)定，本文將對(duì)古今學(xué)者做出的幾種代表性闡釋和四位外國(guó)學(xué)者的翻譯闡釋進(jìn)行具體的分析對(duì)比。下面選取毛詩(shī)學(xué)派、朱熹、方玉潤(rùn)、程俊英以及錢鍾書的闡釋為代表，他們對(duì)詩(shī)歌中聲音以及敘事層次的闡釋如表1 所示。

表1 中國(guó)古今學(xué)者對(duì)《卷耳》中聲音與敘事層次的闡釋

由于全詩(shī)只出現(xiàn)了一個(gè)人稱“我”，其敘事層次的變化由地點(diǎn)、動(dòng)作的變化暗示，也與闡釋者對(duì)動(dòng)作主人（聲音）的界定密切相關(guān)。

如表格所示，幾種闡釋按照聲音數(shù)量大致可分為三類——3 個(gè)、2 個(gè)、1 個(gè)。第一類，“我”這個(gè)聲音指代三個(gè)人——“后妃”“君王”和“賢臣”。毛詩(shī)學(xué)派認(rèn)為這是一首表達(dá)“后妃之志”的詩(shī)歌——為君王謀求賢臣而憂心。首章為后妃所言，直言自己所憂。后三章騎馬的“我”為出使、打仗在外的臣子，而斟酒的“我”為君王。

“我”指代兩種聲音又有三種不同的闡釋。在方玉潤(rùn)的闡釋中，首章“我”及后文斟酒的“我”均為思婦，而騎馬之人為丈夫，即思婦想象丈夫艱難的行程，她又飲酒來(lái)排遣自己的憂思。程俊英認(rèn)為，除了第一章采卷耳的人為女子，后三章騎馬飲酒之人均為男子，即女子思念遠(yuǎn)行之人，想象他“登山喝酒，馬疲仆病，思家憂傷的情景”。錢鍾書的闡釋與程俊英相似，即首章為婦人所言，而后三章為夫之言。但他認(rèn)為婦、夫均為詩(shī)中角色，詩(shī)人“代言其情事，故各曰‘我’”。

第三類闡釋的代表人物是朱熹。他認(rèn)為這首詩(shī)為后妃所作，整首詩(shī)的“我”都為后妃，她“托言”騎馬登山懷人，又飲酒排解思慮。

按照凱南的敘事層次劃分理論，以及聲音與敘事層次的關(guān)系，朱熹的闡釋中，《卷耳》這首詩(shī)僅含有兩個(gè)敘事層次——故事外層和故事層，唯一一個(gè)聲音存在于故事層中（假設(shè)故事外層有一個(gè)旁觀敘述者，故事外的敘述為零，此敘述者不計(jì)入聲音數(shù)量?jī)?nèi)，以下同）。而錢鍾書的闡釋包含三個(gè)敘事層次，一個(gè)故事外層，還有兩個(gè)并列的故事層。女子、男子兩個(gè)聲音處于同一層級(jí)的兩個(gè)并列的故事層。《毛詩(shī)正義》、程俊英以及方玉潤(rùn)的闡釋則更為復(fù)雜，詩(shī)中敘事層次涵蓋故事外層、故事層（女子聲音）以及次故事層。女子為次故事層的創(chuàng)造者，她的聲音與次故事層中的男子（或君王、臣子）融合在一起，形成了復(fù)合聲音。《毛詩(shī)正義》的闡釋尤為復(fù)雜，包含了三種聲音和兩種復(fù)合聲音。

《卷耳》四個(gè)英譯本對(duì)聲音的認(rèn)定

本文選取了四個(gè)知名度較高的英譯本——理雅各（James Legge）、高本漢（Bernard Karlgren）、韋利（Arthur Waley）和龐德 （Ezra Pound）的譯本。從國(guó)外譯者的注解以及參考文獻(xiàn)中可以發(fā)現(xiàn)，他們?cè)诜g詩(shī)歌時(shí)參考了許多中國(guó)學(xué)者的闡釋，而中國(guó)學(xué)者的闡釋本身所存在的差異，在某種程度上制約著翻譯闡釋，從而產(chǎn)生不同的效果。由此可見，語(yǔ)內(nèi)闡釋傳統(tǒng)對(duì)經(jīng)典作品的譯者有著深刻的影響。

四種譯本對(duì)《卷耳》中聲音以及敘事層次的闡釋如表2 所示。

表2 外國(guó)譯者對(duì)《卷耳》中聲音與敘事層次的闡釋

聲音和敘事層次方面，理雅各和高本漢的譯本沒有對(duì)“我”這個(gè)聲音做任何附加處理，他們還原了原詩(shī)樣貌，都翻譯為 “I”。理雅各在前注中不認(rèn)同中國(guó)古代的經(jīng)學(xué)闡釋，他提到朱熹對(duì)此詩(shī)的解讀，表示在接受朱熹闡釋的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)拋棄其對(duì)詩(shī)歌中女子身份為“太姒”這個(gè)歷史人物的認(rèn)定，從敘事角度而非諷喻角度去理解這首詩(shī)歌。由此推斷，全詩(shī)都出自女子之口。而高本漢在“陟彼崔嵬”這一句的翻譯后作有注釋：“去尋找他。”（英文直譯，以下同）結(jié)合前文采卷耳的行為，表明是女子登山，為遠(yuǎn)眺心系之人，那么后文的聲音也都為女子。也就是說(shuō)，理雅各和高本漢的譯本敘事層次和聲音方面的效果相同，全詩(shī)都只有兩個(gè)敘事層次：故事外層和故事層，故事層中只有女子一個(gè)聲音。

而韋利和龐德對(duì)《卷耳》聲音的翻譯則比較復(fù)雜，提醒讀者這首詩(shī)還有一個(gè)男子的聲音。雖然韋利也將全詩(shī)的“我”翻譯為 “I”，但他給詩(shī)歌后三章加了引號(hào)，暗示讀者后文與前文的敘事發(fā)生了變化。而且他在譯文后的注解中指出：“第一章出自留守在家的女子之口，而后三章出自處于艱難旅程中的男子之口。”因而，他的譯本就產(chǎn)生了三個(gè)敘事層次：故事外層、故事層以及次故事層。引號(hào)中的次故事層，即男子的經(jīng)歷，產(chǎn)生于置身故事層的女子之口。如此一來(lái)，次故事層的敘事者（女子）的聲音與其中人物（男子）的聲音發(fā)生疊加，產(chǎn)生復(fù)合聲音。龐德處理的手法也很特別，他大膽而直接地在第一章前面加上了“她：”，第二章前面加上了“他：”，明確表明這首詩(shī)第一章為女子聲音，后三章為男子聲音。而且兩個(gè)聲音之間沒有交叉，分別處于同一層級(jí)的兩個(gè)故事層。因此，龐德譯本中的敘事層次為：故事外層和兩個(gè)獨(dú)立的故事層。

若只看韋利的注解，則會(huì)認(rèn)為他和龐德對(duì)原詩(shī)的理解相同，譯文的處理效果相近，都是話分兩頭，置于兩個(gè)獨(dú)立的故事層，沒有復(fù)合聲音，與錢鍾書的闡釋相對(duì)應(yīng)，這也是顧鈞的觀點(diǎn)。然而，韋利給后三段加的引號(hào)無(wú)疑使其譯文的敘事層次變得更為復(fù)雜。引號(hào)的出現(xiàn)使男子的聲音融合在女子敘事者口中，復(fù)合聲音和次故事層產(chǎn)生。這樣的效果實(shí)際上和方玉潤(rùn)以及程俊英的闡釋效果是相近的。

另外，在主題體現(xiàn)及人物形象塑造方面，闡釋者對(duì)“我”的不同認(rèn)定表現(xiàn)了不同的主題，同時(shí)塑造出不同的人物形象。理雅各和高本漢的闡釋因全詩(shī)只有一個(gè)聲音，都表達(dá)了愛情主題，塑造的都是思念心系之人的女子形象。韋利和龐德的闡釋主題都是思婦游子的愛情，塑造出男女兩個(gè)互相思念的勢(shì)均力敵的形象，這與錢鍾書的闡釋結(jié)果相近。龐德明確表示了這兩個(gè)聲音是互不干擾的；而韋利的闡釋中，雖然男子的聲音嵌入了女子的聲音中，但他在注釋中指出后三章出自男子之口，這更像是女子轉(zhuǎn)達(dá)了男子說(shuō)出的思念，因而韋利的闡釋中男子形象也尤為突出。

在情感表達(dá)方面，這四個(gè)譯本中韋利和龐德較為復(fù)雜的敘事層次比理雅各和高本漢單一的敘事層次所表達(dá)的思念之情更為濃烈。但兩兩對(duì)比，其中的情感表達(dá)程度又有一些差別。理雅各的譯本為韻體詩(shī)歌，每章第二、四句押韻。他根據(jù)個(gè)人理解，將一些詞句位置進(jìn)行調(diào)整加以強(qiáng)調(diào)。高本漢則依照原文句序，將詩(shī)歌譯為散文體。二者相比，高本漢的譯文所表達(dá)的情感較為平淡，而理雅各的更為深切。韋利和龐德的譯本都出現(xiàn)了兩個(gè)聲音。從敘事角度分析，龐德的譯本只是體現(xiàn)了兩個(gè)人物在分別訴說(shuō)自己的情感，且以男子的情感表述為主；而韋利的譯本中男子的聲音出現(xiàn)在女子的聲音中，是女子想象男子在思念自己，還是女子拿出男子的信件聊以慰藉，無(wú)論哪種，都是以女子的情感表述為主，并且情感較龐德的版本更為真切、深刻。從譯文的遣詞造句方面，龐德的譯文押韻，多用反復(fù)、渲染的手法，對(duì)原詩(shī)進(jìn)行了大膽的改寫。而韋利的譯本措辭簡(jiǎn)單，句子簡(jiǎn)潔，句式貼近原詩(shī)，在形式上對(duì)原文進(jìn)行了很好的還原。雖然韋利的詞句沒有如龐德一般表達(dá)出非常強(qiáng)烈的思念，但他通過(guò)聲音和敘事層次的處理對(duì)此進(jìn)行了補(bǔ)充。

結(jié)論

綜上對(duì)比發(fā)現(xiàn)，域外視角下的聲音認(rèn)定豐富了《卷耳》的文本內(nèi)涵，提供了新的鑒賞視角。

首先，譯者在翻譯時(shí)參照了《卷耳》的語(yǔ)內(nèi)闡釋，并根據(jù)個(gè)人理解對(duì)不同的語(yǔ)內(nèi)闡釋進(jìn)行對(duì)比和篩選，最終形成不同的翻譯闡釋，產(chǎn)生不同的效果。譯者們舍棄了中國(guó)早期的傳統(tǒng)闡釋，認(rèn)為這是一首具有普遍意義的愛情詩(shī)，并非是特定歷史人物的故事。因而可以推斷，這些外國(guó)譯者不認(rèn)同《卷耳》在中國(guó)歷史上的政治意義以及經(jīng)學(xué)價(jià)值，這些是中國(guó)傳統(tǒng)的官方闡釋者為了增加其教化作用而賦予的，并非其誕生的真實(shí)背景。因此，政治意義的舍棄意味著四位譯者都拋棄了最為復(fù)雜的復(fù)合聲音和敘事層次的翻譯闡釋。

其次，從外國(guó)譯者的翻譯處理和注釋中可以發(fā)現(xiàn)，他們?cè)诜g過(guò)程中注意到了《卷耳》中聲音和敘事層次的特殊性、復(fù)雜性。為了使英文讀者意識(shí)到詩(shī)歌中的特殊敘事，四位譯者在敘事方面采取了三種處理方式，產(chǎn)生了三種不同的敘事效果，表現(xiàn)了兩種不同的主題，塑造了兩類人物形象，并結(jié)合不同的修辭手法表達(dá)出四種強(qiáng)度不同的思念之情。理雅各和高本漢通過(guò)作注的方式，龐德通過(guò)在詩(shī)歌中增添和聲音認(rèn)定有關(guān)的附加信息，而韋利通過(guò)作注和加引號(hào)的方式。需要特別注意的是韋利的處理以及產(chǎn)生的效果，由于他結(jié)合了兩種處理方式，二者必須放在一起分析，否則無(wú)法準(zhǔn)確理解整首詩(shī)歌產(chǎn)生的效果。韋利的闡釋所產(chǎn)生的敘事效果和方玉潤(rùn)以及程俊英的闡釋效果是相近的，而其闡釋所塑造的主要人物形象又與錢鍾書和龐德的闡釋相似。另外，譯者在敘事方面采取的處理方式應(yīng)當(dāng)與其遣詞造句結(jié)合在一起分析，二者在情感表達(dá)上有著相互補(bǔ)充的作用。例如，韋利的譯本從修辭效果上看，不如龐德譯本所表達(dá)的情感強(qiáng)烈，但結(jié)合其聲音和敘事層次的處理，整體表現(xiàn)的思念之情卻是尤為深刻而綿長(zhǎng)的。

①14 孔穎達(dá)著，李學(xué)勤編：《毛詩(shī)正義（十三經(jīng)注疏標(biāo)點(diǎn)本）》，北京大學(xué)出版社1999 年版，第36—41 頁(yè)，第36—41 頁(yè)。

②18 朱熹：《詩(shī)集傳》，中華書局2017 年版，第5—6 頁(yè)，第5—6 頁(yè)。

③15 方玉潤(rùn)：《詩(shī)經(jīng)原始》，中華書局2006 年版，第77 頁(yè)，第77 頁(yè)。

④17 錢鍾書：《管錐編（第一冊(cè)）》，中華書局1986年版，第67—68 頁(yè)，第67—68 頁(yè)。

⑤16 程俊英：《詩(shī)經(jīng)譯注》，上海古籍出版社1985年版，第8 頁(yè)，第8 頁(yè)。

⑥張震澤：《釋〈卷耳〉》，《文史哲》1984 年第3 期。

⑦郝翠屏，范哲?。骸丁丛?shī)經(jīng)·周南·卷耳〉中“我”的指稱與主題新解》，《燕山大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2006 年第3 期。

⑧賀留勝：《〈卷耳〉中諸“我”的考辨》，《溫州職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2018 年第2 期。

⑨24 顧鈞：《〈詩(shī)經(jīng)〉英譯賞析四題》，《比較文學(xué)與世界文學(xué)》2015 年第2 期。

10 李瑤：《熠譯卷耳，不盈傾筐——〈詩(shī)經(jīng)·卷耳〉4 個(gè)英譯本比較研究》，《河北北方學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2015 年第4 期。

11 12 Fludernik，Monika：The Fictions of Language and the Languages of Fiction，New York：Routledge，2003：319，316.

13 Rimmon—Kenan，Shlomith ：Narrative Fiction：Contemporary Poetics，2nd Edition.London：Routledge，2003，94—95.

19 理雅各在《卷耳》篇目的前注中明確表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)闡釋的看法（Legge，1876：61）。高本漢在譯本序言中表示他參考了毛、韓、魯、齊四家詩(shī)，根據(jù)四家詩(shī)的版本和闡釋出版了《詩(shī)經(jīng)注釋》（Glosses on the Book of Odes），并建議譯本和注釋結(jié)合閱讀（Karlgren，1950：1）。韋利在書后的使用書目中列出其翻譯時(shí)參考的中國(guó)傳統(tǒng)闡釋書籍，如《詩(shī)毛氏傳疏》《詩(shī)三家義集疏》《雙劍·詩(shī)經(jīng)新證》等（Waley，1960：348—349）。由此可以看出，理雅各、高本漢和韋利在翻譯《詩(shī)經(jīng)》時(shí)，都參考了詩(shī)歌的語(yǔ)內(nèi)闡釋，并做出了取舍。

20 Legge，James ：The She King，London ： Trübner，1876，61.

21 Karlgren，Bernhard：The Book of Odes，Stockholm：Museum of far Eastern antiquities，1950，3—4.

22 Waley，Arthur：The Book of Songs，New York：Grove Press，1960，45.

23 Pound，Ezra：The Confucian Odes，The Classic Anthology Defined by Confucius，New York ：J.Laughlin，1954，3.

25 這一觀點(diǎn)在韋利譯本的附錄一中也有體現(xiàn)：“《詩(shī)經(jīng)》用來(lái)實(shí)現(xiàn)各種社會(huì)、教育目的，而這些目的和其最初的創(chuàng)作本意并無(wú)關(guān)系，這是《詩(shī)經(jīng)》得以保存的實(shí)際原因?！?（Waley，1960：335）