摘 要：西南地區(qū)少數(shù)民族多聲部民歌種類豐富，是勞動(dòng)人民長期積淀的智慧和藝術(shù)的結(jié)晶，研究、了解其風(fēng)格特征與內(nèi)涵，對豐富當(dāng)代音樂創(chuàng)作、演唱與演奏，豐富自身藝術(shù)實(shí)踐，增強(qiáng)愛國情感與民族自豪感方面將起到積極的作用。以西南地區(qū)少數(shù)民族具有代表性的藏族民歌、布依族民歌、侗族民歌、羌族民歌、佤族民歌中的多聲部民歌作為研究對象，從和聲語言特征、旋律中的和聲思維及終止表達(dá)幾方面，深入剖析多聲部民歌的構(gòu)成規(guī)律，探究其產(chǎn)生的內(nèi)涵與意義。

關(guān)鍵詞：西南地區(qū)少數(shù)民族;多聲部民歌;和聲研究

中圖分類號：J607? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2021）02 - 0032 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.02.004

中國自古以來就是一個(gè)多民族聚居國家，少數(shù)民族主要分布在東北、西北和西南地區(qū)，尤其在以云貴高原為中心的西南地區(qū)的民族種類最為眾多，大概有30多個(gè)兄弟民族。各族人民在地域、習(xí)俗、語言、生活上的不同，使得各民族的音樂文化在內(nèi)容、形式、風(fēng)格上都有很大的差異。在長期的勞動(dòng)與生活中，少數(shù)民族多聲部民歌在世代傳唱中得以保存并流傳至今，積淀了豐富多彩的民間音樂文化。西南地區(qū)少數(shù)民族多聲部民歌是傳統(tǒng)民間音樂文化中具有重要地位的藝術(shù)瑰寶，是各族人民長期積淀的智慧和藝術(shù)的結(jié)晶，對其進(jìn)行研究，熟悉其風(fēng)格，了解其內(nèi)涵，對豐富當(dāng)代音樂創(chuàng)作、演唱與演奏，豐富自身藝術(shù)實(shí)踐，增強(qiáng)愛國情感與民族自豪感方面均將起到積極的作用。少數(shù)民族多聲部民歌形成了豐富的旋律、和聲、織體、調(diào)式、音階、節(jié)拍、節(jié)奏、演唱形式與演唱方法，限于篇幅，文章僅對西南地區(qū)少數(shù)民族多聲部民歌中存在的獨(dú)特和聲現(xiàn)象進(jìn)行研究。

一、和聲語言特征

中國的傳統(tǒng)音樂雖然是以單聲線性音樂為主，但也有多聲性的音樂，少數(shù)民族多聲部民歌即是中國傳統(tǒng)音樂中多聲性音樂的代表之一。此類民歌在音樂的縱橫向陳述過程中，表現(xiàn)為獨(dú)立性和依附性的和音，它不同于西方音樂中功能性、體系性的和聲。這正是少數(shù)民族多聲音樂獨(dú)特和聲效果的民族性、地域性體現(xiàn)，使其在世界民間音樂中綻放它特有的魅力和色彩。西南地區(qū)的少數(shù)民族種類眾多，這一地區(qū)的多聲部民歌具有其獨(dú)特的和聲語言特征以及組合方式。

（一）大二度和音及結(jié)合方式

大二度和聲音程在西方古典和聲中被認(rèn)為是不協(xié)和的音程，但在少數(shù)民族多聲部民歌中所體現(xiàn)出來的音響色彩魅力卻是另一番韻味，是一種新奇的聽覺效果。西南地區(qū)少數(shù)民族民歌中，大二度和音是比較普遍的和聲組合方式，如云南的傣族、彝族，四川的羌族、藏族，貴州的布依族、侗族等的民歌。

如譜例1四川藏族民歌《哈撒》，為羽調(diào)式，音調(diào)質(zhì)樸，節(jié)奏整齊，音域在中聲區(qū)五度之內(nèi)，通過同度、二度、三度音程體現(xiàn)和聲效果。在二聲部的演唱中，幾乎每小節(jié)都有大二度和音，體現(xiàn)出藏族民歌濃郁的地方音調(diào)特色。譜例2貴州布依族民歌《古老傳下來》，為宮調(diào)式，音調(diào)多為級進(jìn)，具有敘述性特征，節(jié)拍較自由，裝飾音的運(yùn)用使得音樂表達(dá)更加細(xì)膩且更具韻味。特別是民歌中G調(diào)式特征音作為宮調(diào)式增四度變徵音的出現(xiàn)，使音樂更具有了濃厚的地方風(fēng)格和民族特色。

觀察譜例1、譜例2中大二度和音的聲部組合以及運(yùn)行關(guān)系，可以看到，大二度和音普遍建立在主音上。它可以用于民歌的樂句中，也可以用于終止處，更多的則是用于民歌結(jié)束終止時(shí)，由主音上構(gòu)成的大二度和音進(jìn)行到主音的同度音高上。這一獨(dú)特而新穎的終止形式具有鮮明的少數(shù)民族地方特色，結(jié)束到同度主音上的穩(wěn)定感反映出少數(shù)民族特有的音響審美追求。

類似的使用大二度和音的民歌還有很多，它們常采用同度、三度、五度協(xié)和音程進(jìn)入大二度和音，而以同度、三度以及五度、六度協(xié)和音程收束。大二度和音在民歌中，有作為獨(dú)立性比較強(qiáng)的和音使用，也有作為依附性、襯托性的和音使用，如貴州布依族民歌《好久沒唱歌》（譜例3），該曲從E宮調(diào)式開始，聲部結(jié)合控制在四度內(nèi)，不協(xié)和和音較多。在重要節(jié)拍位置以及長音位置常以大二度和聲開始，體現(xiàn)出獨(dú)立性的組合方式，然后匯合為四度、三度以及同度。

西南地區(qū)少數(shù)民族對大二度音程的使用是比較獨(dú)特的。在這些充滿民族特色、充滿地域色彩的民歌中，大二度的旋律進(jìn)行容易獲得流暢自然的感覺，而大二度的和聲碰撞則獲得了另一種獨(dú)特的、極其有色彩感的音響，這種美妙是不可言喻的，也是西方音樂所不能體會和做到的。大二度和聲顯現(xiàn)出一種具有民族特色的碰撞音響，猶如蜜蜂的嗡嗡聲，由濃密的音響逐漸拉寬拉開到其他音程，抑或又進(jìn)入厚密的二度和音中。這種似乎以大二度和音為中心的和聲離散運(yùn)動(dòng)邏輯，表現(xiàn)了西南地區(qū)少數(shù)民族多樣復(fù)雜的地域音樂文化。

（二）純四、純五度和音及結(jié)合方式

西南地區(qū)少數(shù)民族多聲部民歌在和聲組合方式上，除大二度和音的使用比較普遍顯著外，還經(jīng)常使用純四、純五度和音。中國古代音樂特別是民間音樂中，也有不少的純四、純五度和音。究其原因，除八度以外，純四、純五度是頻率比數(shù)最簡單，音響最協(xié)和的兩種音程，也是聽覺最容易接受、易于即興演唱的音程。關(guān)于大二度、純四純五度這兩種和聲音程，在中國的民族樂器中也有自然體現(xiàn)，如琵琶的定弦由“A-D-E-A”組成，定弦音高本身就包含了純四、純五度以及大二度和音。傳統(tǒng)樂器笙也擅長演奏純四、純五度和音。這些也可以說明，自古以來中國民間多聲部音樂及器樂在和音結(jié)合上有著天然的基因形態(tài)。

從公元9世紀(jì)多聲部音樂形成發(fā)展以來，西方教會音樂中最初的多聲部奧爾加農(nóng)一開始也采用平行的純四度和純五度。這說明人類在多聲部音樂發(fā)展過程中對和音的理解與運(yùn)用具有一致性和相通性。如譜例4貴州侗族民歌《常結(jié)伴》為F宮系統(tǒng)，領(lǐng)唱部分在旋律二度、三度、四度中流動(dòng)，低聲部以D主持續(xù)音的結(jié)合方式進(jìn)行，縱向上主要以純四、純五度結(jié)合產(chǎn)生和音效果。

（三）小三度和音及結(jié)合方式

在西南地區(qū)少數(shù)民族多聲部民歌中，小三度在結(jié)構(gòu)內(nèi)部出現(xiàn)是常見的現(xiàn)象，羽調(diào)式終止中也常用小三度結(jié)束。五聲調(diào)式中小三度常由羽音、宮音和角音、徵音構(gòu)成。如貴州侗族民歌《嘎臘胯》（見譜例5）《三月天氣好》（見譜例6），開始是同聲部同調(diào)式，后面分離出小三度和音，音樂產(chǎn)生了類似支聲的現(xiàn)象，由于兩聲部表現(xiàn)出一定獨(dú)立的調(diào)式特點(diǎn)，所以具有宮、羽調(diào)式重疊的性質(zhì)。兩例在縱向結(jié)合音上，主要以小三度為主，輔之以二度和音，旋律通過二度、三度裝飾音，表現(xiàn)出生動(dòng)逼真的生活場面。其中譜例6從領(lǐng)唱開始，然后加入小三度和音，到第9小節(jié)以裝飾音裝飾三度和音進(jìn)行，模仿蟋蟀的叫聲使音樂顯得生動(dòng)而活躍。

（四）增四度和音及結(jié)合方式

增四度音程作為傳統(tǒng)意義上的不協(xié)和音程，是現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中作曲家喜好的“魔鬼”音程，它的使用在于突破傳統(tǒng)，尋求新意和新的音響風(fēng)格。而在西方音樂和聲發(fā)展脈絡(luò)中，從有史料可以查證的公元9世紀(jì)多聲部音樂形成發(fā)展開始，大概在11世紀(jì)的自由奧爾加農(nóng)里出現(xiàn)了增四度音程，但只是偶然性的，并沒有形成整體性、普遍性意義且具有獨(dú)立功能意義而存在（見譜例7）。增四度音程的出現(xiàn)是后來減三和弦、屬七和弦構(gòu)成的基礎(chǔ)。中國元代（約13世紀(jì)）出現(xiàn)的琵琶曲《海青拿天鵝》中，為了表現(xiàn)海青（獵鳥）捕捉天鵝時(shí)的激烈場面，在刪節(jié)版的第10段結(jié)束段中就運(yùn)用了增四度不協(xié)和音程的音響來塑造形象，增加內(nèi)容表現(xiàn)。

由于增四度三全音音程的特殊性，只有小部分少數(shù)民族都對這種特殊的增四度音響審美具有偏好，在西南地區(qū)少數(shù)民族民歌中，如貴州的侗族、布依族的多聲部民歌里就有增四度和音的出現(xiàn)。在長期的即興演唱，口傳心授的生活積累過程中，這些民族的人們已能夠非常自由地、常態(tài)性地即興演唱增四度和音了。侗族大歌源于春秋戰(zhàn)國時(shí)期，距今已有2500多年的歷史;布依族民歌伴隨著布依族的形成與萌發(fā)，起源于古代的“百越”，在秦漢以前就已存在?，F(xiàn)雖然無法考證這些多聲部民歌是從什么時(shí)候開始運(yùn)用增四度和音的，但可以肯定的是，增四度和音并不是現(xiàn)當(dāng)代作曲家的“專利”，而是在古老的傳統(tǒng)民間音樂中就已存在的。盡管東西方音樂中較早就有增四度存在，但二者由于文化的差異，在多聲音樂運(yùn)用中反映出的審美追求卻是完全不一樣的。

如譜例8貴州侗族民歌《心中念郎》，在旋律進(jìn)行上以級進(jìn)、同度居多，從第2小節(jié)連續(xù)下行大二度至第7小節(jié)D音低音持續(xù)，與上方高聲部形成持續(xù)的增四度，獲得了一種特殊的音響效果。這里的增四度由同度引入，中間經(jīng)過增五度、大三度潤飾后又以大三度收束。又如譜例9貴州布依族民歌《我們很歡迎》，為宮調(diào)式，旋律較平穩(wěn)，變徵音的運(yùn)用使宮音與其構(gòu)成增四度，獨(dú)具特色?？v向結(jié)合上有兩處短暫時(shí)值的增四度運(yùn)用，該民歌更多的是體現(xiàn)增四度的點(diǎn)綴作用，它的使用讓作品具有了不一樣的色彩和音響特性。再如譜例10貴州布依族民歌《好久沒唱歌》，在音程結(jié)合上以不協(xié)和音程大二度和增四度和音為主，兩個(gè)不協(xié)和音程使該民歌充滿新鮮的音調(diào)。D宮調(diào)上的變徵音構(gòu)成的增四度很有特色，常常出現(xiàn)在節(jié)拍的重要位置上，這個(gè)增四度和音常以同度和二度進(jìn)入，收束在同度、三度上。旋律橫向線條也有增四度三全音音列的運(yùn)用。

二、旋律中的和聲思維及終止表達(dá)

實(shí)際上，和聲材料的使用要受調(diào)式構(gòu)成、演唱組合形式、旋律方式等因素的制約。一般來講，少數(shù)民族多聲部民歌和聲思維的橫向表達(dá)對縱向和聲的構(gòu)成是起關(guān)鍵作用的。也就是說，橫向旋律出現(xiàn)較多的音程在縱向和聲上也會相應(yīng)地出現(xiàn)較多。比如在四川松潘的羌族民歌《哈伊哈拉》中的四、五度和聲以及貴州黎平的侗族大歌《嘎尼阿》中的三度和聲等，這些旋律的和聲思維對和聲音程的影響同樣也反映在多聲部民歌的終止表達(dá)中。

（一）旋律中的和聲細(xì)胞

著名作曲家、指揮家、音樂理論家保羅·欣德米特在《作曲技法》一書中寫道：“旋律中有和聲”。他認(rèn)為，旋律中的和聲是用旋律的方式橫向連接而成的，這種方式可以理解為是音程或者音列運(yùn)用于旋律，或者認(rèn)為是和弦運(yùn)用于旋律。從旋律中是可以劃分出和聲組細(xì)胞或者音群的，它們是旋律的立體構(gòu)成。西南地區(qū)少數(shù)民族多聲部民歌旋律中所具有的和聲性當(dāng)然也不例外，一些獨(dú)特的特性和聲音程在橫向旋律線條上也有所體現(xiàn)。

如譜例11四川羌族民歌《果塔納瑪》，兩聲部縱向結(jié)合的音程有同度、二度、三度、四度、五度。其中，最有特色，使用最多、最頻繁的是二度音程，可以說該民歌的復(fù)調(diào)結(jié)合中的基本音程是大二度。這個(gè)特性和聲音程在旋律上也得到反復(fù)多次的使用，其中，三度、四度、五度都是陪襯音程。這種在民間音樂中縱橫立體統(tǒng)一的和聲結(jié)構(gòu)同樣具有了古典音樂的嚴(yán)謹(jǐn)性和科學(xué)性。而音樂一開始的旋律橫向進(jìn)行中出現(xiàn)的三全音音列如同侗族、布依族民歌中的增四度音程一樣，使作品更具色彩和新鮮感。

另外，在譜例8貴州侗族民歌 《心中念郎》中，第1—9小節(jié)旋律中有大二度、大三度、增四度音程，其中大二度是其主要進(jìn)行。而縱向上看，增四度是其獨(dú)具特色的重要和音，在第7、8小節(jié)得到強(qiáng)調(diào)。而這個(gè)縱向增四度和音實(shí)際上在前7個(gè)小節(jié)的旋律中通過輔助音裝飾以連續(xù)大二度下行的方式，從G—F—E—D橫向鋪展開來，從第7小節(jié)開始，再以縱向和音的方式呈示，不得不說這個(gè)增四度和聲細(xì)胞橫向陳述的邏輯思維之巧妙，與西方古典音樂具有相同的思維嚴(yán)謹(jǐn)特性。

（二）和聲終止式的不同表達(dá)

在西南地區(qū)少數(shù)民族多聲部民歌中，民歌結(jié)束時(shí)終止式的表達(dá)新穎而獨(dú)特，具有鮮明的地域色彩。運(yùn)用最廣泛的終止式是由主音上構(gòu)成的大二度和音進(jìn)行到同度的主音上結(jié)束。比如譜例2貴州布依族民歌《古老傳下來》中的終止和聲表達(dá)。

除此之外，也有其他的一些終止方式值得研究，比如同度齊唱下二度進(jìn)行到同度主音上、主音上方三度和四度音構(gòu)成的二度和音進(jìn)行到同度主音上、主音上方四度和五度音構(gòu)成的二度和音進(jìn)行到同度主音上、同度齊唱上二度進(jìn)入主音結(jié)束、主音上方三度進(jìn)入到同度主音等等。試舉兩例，如云南佤族民歌《芭豆開花》是一首三聲部的卡農(nóng)復(fù)調(diào)合唱曲，其結(jié)尾處（譜例12）以主音上方二度音同度齊唱下二度進(jìn)行到同度主音上，這種終止方式使音樂能夠獲得整齊、統(tǒng)一、穩(wěn)定的結(jié)束感。又如譜例13四川羌族民歌《背糧歌》，最后終止式是以主音上方純四度音和小三度音構(gòu)成的大二度和音下行進(jìn)行到同度主音結(jié)束。這兩例終止和聲表達(dá)都是由不協(xié)和進(jìn)行到協(xié)和同度主音結(jié)束。

由此，大致可觀察到西南地區(qū)少數(shù)民族多聲部民歌終止式的普遍方式，即以主音上方的大二度和音以及上方的三度、四度、五度和音下行進(jìn)行到同度主音結(jié)束。特別是在比較歡快的作品中更是這樣，有時(shí)旋律還會重復(fù)強(qiáng)調(diào)一次主音的結(jié)束，這種結(jié)束方式，可能是因?yàn)檠莩弑阌谘莩Y(jié)束的自我暗示，或者便于演唱節(jié)奏、舞蹈步伐的整齊統(tǒng)一收束。結(jié)束主音的重復(fù)常用襯詞如“呀”“喲”“啰”“喂”“咳”等，這些襯詞與民歌本身正詞從表面上看起來是沒有任何關(guān)聯(lián)的，但實(shí)際上當(dāng)它們與民歌結(jié)合起來時(shí)，就會表現(xiàn)出鮮明的個(gè)性和豐富的內(nèi)在情感，成為民歌歌詞中不可分割的整體。如果將這些民歌的結(jié)束襯詞都去掉，會發(fā)現(xiàn)這些民歌就失去了本色和應(yīng)有的風(fēng)格特征。有些多聲部民歌為了增添作品的感染力，豐富音樂的表現(xiàn)力，增加一些民俗情趣，有時(shí)還會加入如中國大鼓、鈴鼓、打口哨等方式來做一些節(jié)奏型的補(bǔ)充。

結(jié) 語

西南少數(shù)民族多聲部民歌在原始、自然、樸素的多聲思維表達(dá)過程中，逐漸形成了自己民族獨(dú)特的和音結(jié)合現(xiàn)象。這種獨(dú)特的多聲音響受調(diào)式、演唱方式、旋律進(jìn)行等因素的影響和制約，也受不同民族在不同文化生活背景下的審美情趣、聽覺習(xí)慣和心理因素的影響。這種多音結(jié)合現(xiàn)象在長期的演唱實(shí)踐中，對一些和聲音程表現(xiàn)出特殊的喜好，進(jìn)而固定下來成為本民族多聲結(jié)合的重要特征。少數(shù)民族多聲部民歌經(jīng)過了漫長的從偶然到必然、從無意識到有意識的嬗變發(fā)展過程，漸漸建立起了多聲立體思維。盡管在其發(fā)展過程中受知識、視野等限制，多聲思維有一些局限性，但依然不能夠掩蓋這些多聲部民歌的迷人和聲色彩。西南地區(qū)少數(shù)民族多聲部民歌，是生活在此地的勞動(dòng)人民創(chuàng)造的優(yōu)美藝術(shù)結(jié)晶，其多聲部民歌獨(dú)特的和聲作為少數(shù)民族一種音樂文化現(xiàn)象的存在，這種多聲演唱早已是少數(shù)民族人民日常生活不可缺少的一部分，展現(xiàn)出了中國不同區(qū)域、不同民族的音樂文化特點(diǎn)。我們應(yīng)該更多地去關(guān)注它、欣賞它、研究它，并使之得到保護(hù)和傳承、弘揚(yáng)和發(fā)展。

本篇責(zé)任編輯 何蓮子

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收稿日期：2020-06-03

作者簡介：陳國威（1975— ），男，碩士，碩士生導(dǎo)師，四川音樂學(xué)院作曲系教授（四川成都?610021）。