蔡曉敏 王麗 重慶水利電力職業(yè)技術(shù)學院

《周易》中提到“一陰一陽之謂道”，作為構(gòu)成世界的兩種基本物質(zhì)，陰陽對立統(tǒng)一、相互轉(zhuǎn)化是世界萬事萬物發(fā)生的原始動力。老子以《周易》的陰陽思想為依據(jù)，提出了“有無相生”的命題，中國傳統(tǒng)美學理論將其演化為“虛實統(tǒng)一”理論?！疤搶嵔Y(jié)合”成為中國古典美學的一大原則。中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展至今受中華文化浸染數(shù)千年，必然是符合中國傳統(tǒng)哲學思想，滿足人們的審美需求的，其旋律線條具有獨特性和民族性。“虛實結(jié)合”成為中國音樂旋律線條存在的基本規(guī)律，“點線相依”的表象正是中國音樂旋律線條陰陽相間、虛實結(jié)合規(guī)律的體現(xiàn)和要求。

一、“點線相依”模式

從中國音樂線條角度進行研究，我們多是強調(diào)旋律先進中形態(tài)上線條性，在這里卻要談到“點”“線”的問題，看似自相矛盾，實則是為了更好地分析旋律線條陰陽虛實規(guī)律的一種借喻的手法。這里的“點”指發(fā)音點、音腔（音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定形式。它是包含著“曲線型”的音高“遞變量”一個整體結(jié)構(gòu)[1]）。它代表的是音樂線條中有具體音高、人體器官能感知的實的、陽的部分；“線”是指音樂線條中陰的、虛的部分。從不同角度去分析，它們所指代的對象有差異，“點”與“線”是對立且統(tǒng)一的。

為清楚闡述有關(guān)中國音樂線條的陰陽相間、虛實結(jié)合的規(guī)律，我們需要從音樂線條外部和內(nèi)部兩個不同角度去研究。一方面，我們將音樂本身的音響與它所引發(fā)的人的心理感受作為一個范圍來考察；另一方面，我們從音樂旋律線條內(nèi)部的音的組成，強弱虛實的排列布局來考察。

（一）樂音與心理的主客合一是“點線相依”模式的前提

從主客觀對照角度來看，“點線相依”中“點”指發(fā)音點。物理學上聲音由物體振動發(fā)出的聲音，聲音在聲源處振動產(chǎn)生，通過傳輸介質(zhì)傳入耳中。音樂線條中的發(fā)音點是具體的物理儀器可測量的實際音高，它是陽、是實?！熬€”指與發(fā)音點相對應的線過程在欣賞者的心理感受。一般來說當發(fā)音點的實的音響發(fā)出以后，投射到欣賞者的聽覺后，僅能保持較短暫的實際音高過程，很快實際音高就會隨時間而消退，剩下的線過程就只表現(xiàn)為一種“心理音高”，它是陰、是虛，是不可用物理儀器測量的。但“心理音高”卻可以長期的延留在聽者心理，以至于產(chǎn)生“三月不知肉味”的美感效應?！靶睦硪舾摺迸c電影里面的延遲效應很相似，在鏡頭的切換處并無視覺可見的影像，觀眾卻可以人為地根據(jù)自己的想象賦予人物“心理影像”。這種效果是觀眾心理上賦予想象和聯(lián)想，這就是陰陽的問題，光有給表演不夠，藝術(shù)需要調(diào)動的是觀眾的心理聯(lián)覺。

（二）“點線相依”構(gòu)成了中國傳統(tǒng)音樂旋律的陰陽虛實感

從旋律線條內(nèi)部窺探陰陽虛實規(guī)律，就必將“點線相依”的概念作另一個角度的認識。此處的“點”指音樂旋律線條中的音腔，音腔包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定形式，是包含著“曲線型”的音高“遞變量”一個整體結(jié)構(gòu)[2]?！熬€”是音腔所衍射出來的音樂的其余部分。沈洽老師在講到這個問題時說到當我們把音當成一個過程來理解就僅僅是指一種持續(xù)音高，音的形態(tài)感受基本上是直線，音與音之間構(gòu)成一種“躍遷”關(guān)系，如西方音樂中對音的規(guī)定性相對于中國音樂要嚴格一些，它的音就要求在發(fā)音時沒有裝飾音標注的音不允許隨意改變音的高度；中國音樂音腔則可能包含的音高變化則通常是“遞變量”，其“形態(tài)”是“曲線狀”的；從心理感受的角度來看，音腔中音成分的變化也因為虛實感、響亮度的不同，特別是身體的知覺完形功能，使人感覺它們是音過程中不可分割的有機組成部分……在HCY中，一種音響的音過程往往包含著音響的穩(wěn)定進行和變化進行的互相交織和滲透，是一個動、靜相兼的辯證統(tǒng)一體。因此，對HCY來說，音樂音響的運動感不單靠不同音的組合獲得，而且還可依靠音自身的變化（音腔的內(nèi)部變化）獲得[3]。

如河北民歌《小白菜》以簡潔的手法，短小的曲調(diào)，塑造了一個從小失去母親的窮苦女孩的悲慘形象。此曲雖簡，卻是廣為流傳，后來還成為馬可、張魯創(chuàng)作歌劇《白毛女》的主題歌《北風吹》的原素材。

譜例1：

《小白菜》曲譜中，我們可以看出，給出的每一個單音，幾乎都有依音或者是波音記譜，依音和波音都是西方音樂記譜法中的技法，所以，這首曲譜本身就是為讓表演者真實表達表現(xiàn)中國音樂的形象風格被動而作。它的真實面目，在漢族民間傳統(tǒng)音樂里，旋律線條以實的音腔（即點）開頭，一個又一個完整的遞增“自變量”的音過程，銜射出音樂的其他部分（即線），通過這樣的手法，刻畫出一位失去母親，生活顛沛流離的苦難小女孩的形象。

二、“點線模式”形成了中國音樂旋律線條的“曲線美”

“點線模式”在中國傳統(tǒng)音樂旋律線條中的運用主要有兩方面，一方面為音樂旋律線條內(nèi)部的不同構(gòu)建形式，另一方面則體現(xiàn)在音樂表演過程中的表演技法的使用，從而給聽眾聽覺感受上的音樂形態(tài)。

（一）旋律線條內(nèi)部“點線相依”的幾種常見方式

（1）點線相連：即音腔出現(xiàn)在樂曲起始部分，其余部分為音腔的衍射，出現(xiàn)連綿蜿蜒的線，給人以余韻無窮，正如“余音繞梁，三日不絕”。

譜例2：

此例中，有標記的小節(jié)中，被劃圈的3音是點，在演唱的時候的重音所在位置。而后是輕柔劃過的線。常規(guī)西方樂理中，該小節(jié)的重音應該在第二個音上，因為切分節(jié)奏原本就是為了打破之前固化的強弱關(guān)系，而將重音移至中間的長音部分。但在中國民歌中，改變時值并非等于要改變其重音關(guān)系，所以不能總拿西方樂理來處理中國音樂。

（2）線點相連：音樂以衍射的線條開始進行，進而落腳到音腔的點上。

譜例3：

此例中，被劃圈的6音是點，是該小節(jié)的重音所在，它處于小節(jié)的最后一位，原本應該是最弱音，然在此處卻是最強音，持續(xù)到下一小節(jié)變成逐漸弱化的線。表達了主人公喻景抒情的思君之情。

3.線點線相連：音腔出現(xiàn)在音樂的中部，前后皆為音腔的衍射。

譜例4：

此例中，兩個被劃圈的音為點，其他均為線。線點線相連是樂曲旋律線條行進的必然，特別是長句中，總是線與點相連再到線，此樂句正是音樂情緒最高昂的部分，抒發(fā)歌者對愛人的強烈的思念，情緒噴涌而出的激情。

（4）特殊情況：偶爾出現(xiàn)只有點或只有線，抑或是點線分離的情況，常出現(xiàn)在戲劇器樂中，造成音樂的頓挫感。

譜例5：

這種情形一般出現(xiàn)在末段，或者戲曲音樂等描寫極端情緒之處。正如上例中，在樂曲旋律線的尾，為表達歌者強烈的思念卻又只能忍耐時，在表演時往往會處理成斷腔，即一個一個音斷開演唱，但卻是聲斷情不斷，聲斷意不斷，讓聽者感同身受，引起共鳴，增強藝術(shù)感染力。

（二）中國音樂表演中的點線陰陽規(guī)律技法

1.中國傳統(tǒng)器樂在演奏中音樂線條陰陽、虛實處理手法

彈撥樂器琵琶技法中的挑與撥，就被認為是兩種完全相反的手指技法，視為陰陽兩面。但在音樂旋律線條的行進中，作曲家恰恰將其和諧統(tǒng)一于簡易的旋律線條內(nèi)，令其陰陽交合，不斷轉(zhuǎn)換，以營造出樂曲的靈動鮮明，氣息的陰陽流轉(zhuǎn)，給聽眾以輕、快、緩、急、幽靜、淡遠的審美體驗。例如琵琶彈奏手法中經(jīng)常用到“滑音”和“拉音”，具體做法是，“拉音”是右手彈弦時，左手左右打動弦，產(chǎn)生一個“虛音”。“滑音”亦是在右手彈弦的同時，左手上下滑動。它們都是營造虛實結(jié)合音響效果，展示音樂旋律線條之美的最常見的表演手法?！盎簟薄袄簟卑l(fā)音實處明亮飽滿，鏗鏘有力，虛處幽微飄忽、若隱若現(xiàn)。“滑音”“拉音”使得旋律音響由清實變?yōu)橛奈?，實音震動后漸漸遠去，留下渺渺的余音，帶聽眾于神思的境界?；?、拉音均是點線陰陽結(jié)合，點在線中出現(xiàn)的不同位置決定了滑音拉音的不同韻味。

2.中國傳統(tǒng)歌唱中，歌者須嚴格遵循著陰陽虛實規(guī)律，才能更好地完成歌唱，進入更高的境界

“氣”是生命本體特征，“人之生，氣之聚也；聚則生，散則死……”[4]，歌唱是呼吸的藝術(shù)，無論聲樂還是器樂，“調(diào)息”都是至關(guān)重要的，要求吸氣深沉內(nèi)斂，吐氣細長有致，均勻而舒緩。吸氣時肢體壯大而強健，吐氣后軀體墮而廢，由此我們可以視呼吸中呼為陰、吸為陽，呼吸之間已是陰陽相交。歌唱時做到氣存丹田（指肚臍下二指處），深吸緩呼。運氣和意念相結(jié)合，控制身體幾處重要位置（如丹田、喉頭），只為給氣息以暢通的通道，出入無阻。這樣才能做到自由演唱或演奏，使整個人體處于平衡舒暢的良好感覺當中。為何人體諸多部位，我們僅需控制二三要處便可自由而暢快？這正是和了老子的“大道甚簡”的思想。音樂表演中，常用的呼吸法有胸式呼吸法、腹式呼吸法及胸腹式呼吸法，這些呼吸法各有所長，在表演中，胸腹式呼吸法為上乘呼吸方式，運用較多。（注：胸式呼吸法呼吸較淺，易導致表演者聲音穿透力不強，身心放松程度不佳；腹式呼吸法氣息較低，容易窩胸，聲音醇厚，飽滿；胸腹式呼吸法則將胸部擴張與氣息下沉丹田相結(jié)合，身體舒展，音色極具張力。）

唱歌中換氣技巧正是處理旋律線條陰陽結(jié)合虛實相間的重要手段。簡易的旋律線條總是以內(nèi)部的“點線”方式陰陽對立并統(tǒng)一。換氣的氣口一般出現(xiàn)在線條的位置，即氣虛而補。中國音樂歌唱中，唱響“點”（音腔），韻足“線”是基本要求，也是最高要求。深吸氣，在氣息上發(fā)聲是確保“點”的響亮的堅實基礎(chǔ)，而線的部分就是情感抒發(fā)階段，以情帶聲，唱足韻味，展現(xiàn)情感和民族風情。以《茉莉花》為例：

譜例6：

綜上所述，無論從旋律本身音的構(gòu)成上來看，還是從音樂的表演中，聲樂中氣聲結(jié)合，器樂中的演奏手法，“點線相依”模式始終營造并體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)音樂線性陰陽相交，虛實結(jié)合的美學特征。葉朗先生說：“藝術(shù)形象必須是虛實結(jié)合，才能真實地反映有生命的世界。”[5]中國音樂旋律線條正是順應“陰陽相間、虛實結(jié)合”的規(guī)律，采用獨特的“點線相依”的陰陽辯證手法來塑造音樂形象，真實地反映著生命的世界。