丁秀宏 安寧

編者按：本期《黃河對話》，是關于內(nèi)蒙古90后作家渡瀾的一次訪談。她從嶄露頭角的那天起，就像草原上的精靈，獨特地飛翔，又像草原上的花朵，奇異地綻放。今將她的“童話”奉獻給大家，尤其是山西的年輕作家，或許從中學習和借鑒到什么。

主持人：鄢? ?冬

嘉 賓：陳崗龍? ?安? ?寧

姜? ?蕾? ?渡? ?瀾

鄢冬（青年評論家、內(nèi)蒙古大學文學與新聞傳播學院副教授，以下簡稱“鄢”）：去年一個寒冷的午后，我和渡瀾進行了一次簡短的聊天，聊天結束后，我堅定地認為，渡瀾未來的寫作道路一定會走得很長。渡瀾的寫作道路上，有一位老師必須被提及，她就是作家安寧。作為同事，我時常對她充滿困惑，因為一方面她身上閃爍著作家的光環(huán)，一方面她在渡瀾面前又時刻散發(fā)著母性的光輝，就像她曾經(jīng)說的那樣，很多時候，她對渡瀾甚至比對自己的女兒還要用心。

安寧（青年作家、內(nèi)蒙古大學文學與新聞傳播學院副教授、內(nèi)蒙古評論家協(xié)會副主席，以下簡稱“安”）：我覺得一切都是緣分。一開始我并不教渡瀾，因課時不夠，臨時調(diào)到渡瀾所在班級。上了兩三次課后，才注意到她。她的樣子很像一個沒有開始發(fā)育的初中生，她又從不會主動舉手發(fā)言，如果我不提問，她永遠都在那里悄無聲息地坐著。她第一次交的作業(yè)，我只是粗略掃了一眼，覺得開頭很好，故事也不錯，但并未給予更多關注。到下節(jié)課我問到詳細的寫作思路，她提及里面的主人公是虛構的生命體，我非常驚訝，回去后又很認真地讀了一遍，結果讀完我就失眠了。我完全沒想到她的想象力如此天馬行空。當然，我一開始對她作品的判斷也不是特別準確。起初，我想將她的作品推薦給內(nèi)蒙本土刊物《草原》，等她發(fā)來第二篇小說后，我的判斷發(fā)生變化，我覺得應該讓她走出去，推薦給《青年作家》更合適。該刊物的“新力量”欄目需要三篇小說，我督促她繼續(xù)寫一篇新的，但當她將《傻子烏尼戈消失了》這篇一萬三千字的短篇小說發(fā)來后，我只看了開頭和結尾，就斷定這篇可以推薦給《收獲》一試。從《收獲》開始，19歲的渡瀾很快獲得文壇的關注，兩年間，她的作品被《青年作家》《人民文學》《上海文學》《青年文學》《小說選刊》《長江文藝·好小說》等陸續(xù)發(fā)表和轉載，并獲得《小說選刊》第二屆禧福祥杯新人獎、草原文學獎新人獎、丁玲文學獎新人獎等獎項。其中《昧火》入選中國小說學會2019年度中國短篇小說排行榜，入圍2020年度花地文學排行榜。北京十月文藝出版社即將出版她的第一部短篇小說集。現(xiàn)在看渡瀾作品被文壇和讀者接受的整個過程，一路走來非常不易。渡瀾本人像小貓一樣，看上去非常柔弱，但其實她很倔強，每次跟她溝通，我都能感覺到她身上蘊蓄的那種火山爆發(fā)般的力量?；蛟S正是渡瀾的這種性格，成就了她小說中包容、高尚又悲憫的力量。

陳崗龍（知名評論家、詩人，北京大學東方文學研究中心教授、博導，以下簡稱“陳”）：渡瀾的小說確實有讓人一眼就能識別的異質特征。奇妙的是，我跟渡瀾不僅是通遼老鄉(xiāng)，我們的蒙語名字寫起來也完全一樣，只是漢語翻譯過來，我叫多蘭，她叫渡瀾。所以我跟渡瀾的相識，與安寧老師和渡瀾的相識一樣，也是一種奇妙的緣分。文學如此美好，讀完渡瀾的小說，我仿佛重新回到青春校園時光，那是一個人人對文學都懷抱著熱誠的時代。我1987年讀的大學，1989年，我發(fā)表了人生中第一首長詩。

安：跟渡瀾一樣，您的這首長詩《蒙古人》也是在19歲的時候完成的，而且聽說傳遍了所有蒙古語授課的學校，很多師生都能背誦。

陳：是的，我后來寫得就少了一些。今天能和渡瀾對話，坐在一起自由地討論文學，對我來說，仿佛那個激情燃燒的青春歲月又回來了，我的內(nèi)心又重新充滿對于文學的美好憧憬?；蛟S，這種情感只有我的研究生、才女姜蕾這個年齡的人，才會理解。

姜蕾（青年評論家、北京大學外國語學院研究生，以下簡稱“姜”）：我比渡瀾年長3歲，所以我的確能深深理解陳老師這種青春回歸的感覺。讀完渡瀾小說后，好像有什么東西把我的心攥住了，我一時半會說不清楚。然后我讀了第二遍，那種感覺我現(xiàn)在還記得，好像房間里忽然暗了，拉開窗，寒風裹著大雪席卷進來，云彩覆壓在夕陽下，大風吹進身體。但我仍然不能從理論上解釋這種情感，只是感到作為文學青年的文學夢想，突然又一次被點燃了。我給陳老師發(fā)了讀后感，但是沒有文學理論的支撐。陳老師便給我發(fā)來一段話，讓我從童話的角度去思考，用《小紅帽》去反觀一下，同時再讀一下渡瀾的另一篇小說《傻子烏尼戈消失了》。于是我又重新去讀渡瀾的小說。我與安寧老師一樣是山東人，漢族，從未去過草原，但渡瀾小說里提到過的草原，和發(fā)生在草原風雪天里的故事，卻深深地震動著從未有過這種人生經(jīng)歷的我。我開始用童話的角度重新反觀，忽然意識到，《昧火》是對《小紅帽》的反寫，這樣別出心裁的寫法讓我覺得新奇。我無法純粹用理性的思維去解讀她的小說，但我也不能完全拋開理論，因為如果評論家不用理論去介入創(chuàng)作的話，我們就無法闡釋各種文學現(xiàn)象。這是我第一次試圖去闡釋渡瀾的小說，之后寫了一篇研究論文《雪地里的小紅帽——渡瀾小說〈昧火〉的童話反寫》（《名作欣賞》，2020年第6期）?！缎〖t帽》這則童話已流傳了三百多年，但沒有一部反寫或者改寫的作品能夠徹底地跳出三個圈子，也即人獸善惡對立關系、家族中女性長輩精神導師的代際傳承和年輕女性相對外部男性世界的心路歷程，而渡瀾的小說讀后給人的感覺，卻好像是一篇完全由兒童創(chuàng)作的童話。

安：這說明渡瀾內(nèi)心住著一個固執(zhí)地不肯長大的孩子，你和渡瀾在現(xiàn)實中接觸后，你觀察，渡瀾是怎樣的人？

姜：我覺得渡瀾特別可愛。剛接觸時，渡瀾跟我的想象非常接近，她是一個安靜而有力量的女孩。我一直對渡瀾非常地崇敬和仰慕，沒想到有一天還會幸運地見到真人。渡瀾的小說是童話的世界，但這個童話世界對所有的成人和兒童都充滿包容和悲憫之心。只是她的思維不同，成人最初接觸她，可能會感覺有些隔閡和距離。事實上，她就像站在兒童和成人之間的一條漸近線上，擁有非常溫柔寬廣的胸懷。

鄢：通過姜蕾的視角，我們看到一個年輕女孩對另外一個年輕女孩發(fā)自內(nèi)心的關注和真情。

安：姜蕾和陳崗龍導師合作的第二篇研究論文《論渡瀾小說的童話特質》也特別棒，他們研究了渡瀾完成的所有小說，從兒童的認知特質、性別意識與兒童自我的覺醒、童話心理學等方面，對她的創(chuàng)作進行全面解讀和分析，尤其性別意識中兒童性心理這一點發(fā)現(xiàn)，我非常贊同。或許，因為姜蕾自己也喜歡創(chuàng)作，她的思維建立在感性和理性之間，不是純粹的學院派思維，所以她才能如此深入準確地把握渡瀾的創(chuàng)作。

鄢：渡瀾曾說，她寫每篇小說前，都會先去閱讀十幾本雜書，比如心理學、社會學的書也會涉獵，然后才開始寫作。或許，正是各種學科的沉淀，造就了現(xiàn)在的渡瀾。下面我們來聽聽渡瀾本人對于創(chuàng)作的看法。

渡瀾（青年作家，以下簡稱“渡”）：我從小就喜歡寫作，但從來沒有發(fā)表或者出版作品的概念，周圍也沒有人告訴我怎樣去做。直到大學一年級，安寧老師教我們基礎寫作課，我記得是2018年9月的某一天，她看完我的作業(yè)后，在課堂上給了我非常大的鼓勵。我當時特別震驚，因為我從來沒有想過我的作品可以發(fā)表。兩年來，基本上每篇作品的發(fā)表，都離不開安寧老師，有時候我感覺自己的努力反而是其次的，因為沒有她，我或許永遠都不知道窗外有這樣一個文學的世界。在此之前，因為一路蒙語讀書，我連《收獲》和《人民文學》等這些刊物的名字都不知道。我覺得自己非常幸運，一路走來，除了安寧老師，還有很多人無私地幫助過我。比如一開始我連word排版和編輯都不太好，是雜志社的編輯耐心地指導我。還有《青年作家》的副主編盧一萍老師，小說本來已經(jīng)發(fā)給他了，但他為了我以后的寫作可以更好地發(fā)展，無私地同意安寧老師推薦給《收獲》。

安：我還記得第一次上完課后，渡瀾鼓足勇氣，第一個在微信里給我興奮地留言，說終于見到了活的作家。但那時我并未想到這個微信的背后，是一個如此才華橫溢的女孩。

陳：通過安寧老師和渡瀾，我覺得我們的大學教育更重要的不是課堂灌輸，而是老師能發(fā)現(xiàn)每個學生不同的潛力，并去深入挖掘和培養(yǎng)。因為有時學生的潛力可能連他自己也意識不到，需要老師發(fā)現(xiàn)后及時給予指導，幫助他們成長。比如姜蕾寫第一篇論文時，我讓她把最初的論文題目再思考一下，重新讀一下渡瀾小說《昧火》的開頭第一句話，小女孩是從姥姥家回來的。而在《小紅帽》的故事里，小女孩是最后才從姥姥家回來。這就是反寫和倒敘。但我只是點到為止，并未將全部的思考都告訴姜蕾，因為那樣她在寫作時，就無法體現(xiàn)出她自己的獨立觀點。

安：渡瀾曾經(jīng)困惑地問我，讀者為什么會喜歡她的小說？當時我也不能全面概括。是一口氣讀完姜蕾的第二篇研究論文后，我馬上轉發(fā)給渡瀾，告訴她，你想要尋找的答案就在這里。

陳：如果我們老師都能懂得挖掘學生的潛力，學生的潛力將會無限延伸。正是安寧老師對渡瀾的發(fā)現(xiàn)、支持和鼓勵，幫助渡瀾找到了自己寫作中獨屬于她自己的東西，才讓她的小說獨具一格，脫穎而出。

安：在寫作上，我一直認為渡瀾是我的老師，因為她的寫作能力遠遠超越了我，我可能永遠無法抵達，但我從來沒對渡瀾有過嫉妒。事實上，能夠遇到她這樣出類拔萃又性格倔強、不被任何世俗外力改變的千里馬，是我作為老師的幸運。我一直對渡瀾天馬行空的想象力好奇，想知道她弱小的身體里怎么能迸發(fā)出如此強大的力量。我也想知道渡瀾為什么會在寫作中，對生死、來去這樣的主題產(chǎn)生興趣，她所有的小說幾乎都涉及到這一主題，她最初對自己第一部小說集的書名，就確定為《來去》，她小說中所呈現(xiàn)出的生死觀，非常通透和開闊，這跟她的年齡有點不太相稱。渡瀾，你為什么會在一開始寫作，就確定了這樣的主題？

渡：我們庫倫旗在歷史上是一個政教合一的地方，有很多寺廟，那里聚集著許多喇嘛和虔誠的信徒。我小時候上學時路過寺廟，常會有喇嘛把我叫過去念幾段咒語，一些信徒還會敲打我的腦袋，那時候我并不理解他們在干什么。我所就讀的蒙語學校位于偏僻的鄉(xiāng)下，周圍是沙漠、牧場和農(nóng)田。早上晨練的時候，我們跟馬一起奔跑。上廁所的時候，旁邊會有雞鴨豬羊在喧嘩。課間還可能會被老師帶出去掰玉米，或者去沙漠和村莊里玩耍?？傊覀兊某砷L和自然幾乎沒有距離。老師們常常教導我們不要去傷害動物，有時候老師在外面聊天，被蚊子咬了一口，他們都不會拍打蚊子。我們問老師，為什么不拍死它？老師說沒事，它吃飽就會飛走了。

安：我記得你媽媽還和我講過你奶奶的故事，說蚊子趴在她身上從不驅趕，因為奶奶說，讓蚊子咬一口也不會多疼。

渡：是的，我奶奶吃完飯總會留一點，讓我拿出去喂螞蟻。學校后墻那兒有幾窩蛇，老師告訴我們不要去傷害蛇，因為人類要生活，它們也要生活。老師經(jīng)常在早自習的時候站在后墻那邊，我們原本以為老師在看著我們上自習，畢業(yè)后老師才說，他是怕同學們趁他不注意，出來傷害那些蛇。我就是在這樣人與自然和諧相處的環(huán)境中長大的。

安：渡瀾熱愛讀書的父母對她的影響也很大。她的爸爸特別寵愛她，給她養(yǎng)了許多小動物，借此來對她進行愛與生命的教育。所以渡瀾是在童話里長大的，包括現(xiàn)在，她依然活在自己的童話世界里。我每次遇見她，她都是獨來獨往。她在自己強大的世界里，不需要任何人與她對話，她只和想象中的一切對話就足夠了。我還記得渡瀾曾經(jīng)說，自己大學畢業(yè)后，最希望尋找的是一份不用與人打交道的工作。

陳：我想正是因為渡瀾成長的經(jīng)歷，成就了她的小說不可復制的獨特風格。其實我們不能用某些固定的詞語來概括渡瀾小說的特質，就像有些讀者雖然讀不懂她的小說，但是很喜歡里面神秘的氣息。她的小說具有很強的畫面感，而且詩一般迷人的、奇異的、陌生化的語言風格，也很難被人模仿。

安：是的，其實渡瀾是在用詩的方式寫小說，她的小說是詩意化的。

陳：渡瀾的小說是她表達自己的方式，也是她認識世界的方式。一方面渡瀾非常早熟，另一方面她又將自己停留或者說停滯在童話的世界里，所以她具有雙重性格，她的小說也呈現(xiàn)出童話色彩和異于童話的開闊與悲憫。小說在她這里不僅僅是一種文學形式，更是她獨特的思考方法，是她與世界溝通的方式。但是渡瀾小說中的內(nèi)容和感覺，又是很難寫出來的，所以我才說她的小說是不可重復的。首先，她的小說會讓人馬上聯(lián)想到色彩斑斕的童話，比如她寫馬是粉紅色的，這是童話最本質的特征。但這里的童話，又不是普通意義上小孩睡前所聽的故事，而是小說中的人物都在童話的意識中生活，是哲學層面上認識的童話。當然，我和姜蕾評論中的觀點，渡瀾不一定全部接受，但我認為作品和評論應該各自保持獨立性。童話的分析方法比較適用于分析渡瀾的小說，但我們的分析又與傳統(tǒng)的童話分析方法不一樣，比如我們介入了對兒童性心理的研究。渡瀾的小說有很多的元素，但她并不是把過去的童話重新改寫了一遍，而是把所有的東西都打碎了，重新整合，讓它變成自己的獨特感覺和童話世界?！睹粱稹房梢院汀缎〖t帽》對照分析，她的其他小說卻無法簡單地用同樣的模式分析。這就表明，她的小說絕對不是形式上的模仿，而是真正融入到了自己的思想中去，形成了一個新的由渡瀾掌控的童話王國。

安：姜蕾的論文中對渡瀾有這樣的評論，“渡瀾的世界與大人的慣性思維截然不同，也與成人的教條和麻木截然不同。渡瀾重新發(fā)現(xiàn)了那些即便在童話中也可能被埋沒的兒童的視野與聲音，因此可以說《昧火》是一篇兒童寫出來的童話”。這個評價特別精準，因為渡瀾本人的確是一個滯留在童話世界里的女孩。有很多讀者讀完渡瀾的小說，都說希望渡瀾永遠不要結婚，永遠不要談戀愛，就這樣寫下去。讀者想表達的意思，其實就是希望她能保留住這樣純真的東西。因為我們大多數(shù)成人，都不能真正地像一個孩子那樣寫作和思維。渡瀾對兒童的心理把握特別準確，她的小說甚至還涉及兒童的犯罪心理。

姜：渡瀾雖然剛剛開啟發(fā)表作品兩年，但是她說已經(jīng)為自己和身邊的朋友堅持寫了十年的小說，不為發(fā)表，只是單純地喜歡寫。所以她的小說是她表達自我的一種方式，從她的小說里可以看到她的內(nèi)心世界。百聞不如一見，見到渡瀾真人與看小說還是會有細微的不同。比如她對小動物的觀察，還有一些生活的體驗。我跟渡瀾一進校園就看到一只喜鵲，渡瀾非常小聲地對我說“這兒的喜鵲才不怕人呢，它甚至會飛過來叨你的腳”。我腦子里不由自主地浮現(xiàn)一個栩栩如生的畫面，渡瀾在校園里走著，喜鵲過來溫柔地啄她的腳，而且這個場景開始與渡瀾的小說重疊起來。比如在小說《聲音》里，她寫小男孩在聽螳螂說話;在《諒宥》中，溫順寬容的莫德勒圖是像半塊葫蘆一樣的生物，有淡黃的和道路一樣溫和的顏色，還有柔和的氣息。渡瀾像一只非?？犊男∝堖洌阉囊恍┬€性展示給我。她真正地發(fā)現(xiàn)了一個兒童的世界。過去的童話對于狼的界定，永遠逃不出一個套路，比如《佩羅童話》《格林童話》中認為狼代表危險的成年男性，小女孩則跳不出成人的地界，既不能戰(zhàn)勝狼的危險，又不能脫離成人的庇護，無法自由而安全地從家庭去往一個未知的森林。他們都是以成人的喜好來寫，說它是一匹狼，是危險的，而我們是人類。但渡瀾的小說，一開始就是小女孩抱著一只怪物。在小女孩眼里，它是一個孩子，是一個生命，只有成人才會覺得它是危險的。渡瀾從一開始就把人獸對立的世界觀打破了，從兒童的視角來看，他們和我們都是生命。這就是一個徹底的兒童視角，以一個兒童的心理去關照童話世界。在《小紅帽》中，小紅帽遇險看似因為脫離了成人的庇護，實則恰是因為被成人的經(jīng)驗所壓迫?！睹粱稹分校∨为毰c小嘎樂在一起時，她是沒有危險的。在由成人書寫的童話中，對世界的認知是對兒童的一種威脅，這在童話世界中是不應存在的。所以我認為渡瀾徹底發(fā)現(xiàn)了一個兒童眼中的童話世界，她完全在用一個孩子的眼光和心理，對待身邊的萬事萬物。

安：在她寫完《圓形和三角形》的時候，我問她寫作此篇小說的緣起是什么？她回復我說：“我認為人類在自然中哪怕最孤立的細小行為，也與自然有著某些系統(tǒng)性的聯(lián)系。我想人類對悲慘命運的順其自然和無能為力，是不一樣的，有著很大的差異。順其自然是一種境界，是與自然萬物和諧相處的生存法則。這種境界是沒有對立面的，不與自己對立，不與他人對立，不與事物對立，是對宇宙法則的敬畏之心。而無能為力是一種感嘆，潛在意識里，是對處世之道的不滿，有著控制占有的欲望。我感覺自然是沒有人為干涉的世界，自然本身沒有災害。是人類的一些錯誤欲望，造成了不和諧和痛苦。我們與自然萬物的關系，是命運共同體。生命本身沒有形狀，他們給自己規(guī)定了形狀，將自己困在毫無意義的痛苦人生里，并為自己添加了很多無用的東西。我們都生活在由‘有形與‘無形所構建的世界里，我感覺應該追求‘無形。小說《圓形和三角形》中的兩個主角，剛開始是‘無能為力，后來對命運‘順其自然，并且拋棄了自己的形狀，所以它們的生命雖然消失，但卻抵達了自由之境?！蔽蚁攵蔀懙倪@段話里，蘊含的不只是她的生命觀，還有哲學觀。

陳：傳統(tǒng)文學寫的更多是肉眼可見的實實在在的東西，渡瀾的小說更多是想象的世界。讀者可以在她的小說里感受到視覺、嗅覺和觸覺，這是她的小說與眾不同的地方。生命本質上沒有區(qū)別，所以小說《聲音》里寫男孩要娶一個螳螂做妻子，雖然這很荒誕，但是折射了她自己的生命觀。剛才講到渡瀾的奶奶，蚊子趴在身上從來不打，這些類似于佛教信徒的生活，在她的小說里也有所呈現(xiàn)。我們應該從中國文學、當代青年文學、也包括蒙古族當代文學的角度，對渡瀾的小說給予更多的關注，這也是我們跟渡瀾進行這次文學對話的意義。

安：對于蒙古族當代文學來說，渡瀾的小說其實是一種開拓和創(chuàng)新。

陳：渡瀾小說里的很多蒙古族人名，都有象征意義。蒙古族的語言文化一直在影響著她，有些可能我們從表面上看不出來，比如剛才她講的故事和其背后蘊含的蒙古族人的生命觀、自然觀，其實是水一樣浸潤在她的小說里的。她并不刻意去寫草原、蒙古包這樣符號化的事物，作為新一代蒙古族作家，她小說的特征就在于現(xiàn)代性。她的小說背景是民族化的現(xiàn)代性，或者說后現(xiàn)代性的蒙古族文化。蒙古族文學包含兩個方面，一是使用蒙語母語進行的寫作，二是蒙古族作家用漢語進行的寫作。這兩個方面都很重要。當下的蒙古族作家用母語進行的文學創(chuàng)作稍顯力量薄弱，我覺得有必要將二者結合起來，也即在進行母語文學創(chuàng)作的同時，也應重視漢語文學的創(chuàng)作，反之亦然。渡瀾的意義在于，她是從小在蒙語文化的環(huán)境當中長大的。渡瀾用漢語創(chuàng)作的小說，和不懂蒙語文化的作家創(chuàng)作的作品有著鮮明的差異。蒙語和其承載的文化，是渡瀾創(chuàng)作的肥沃土壤。比如當代許多內(nèi)蒙古畫家喜歡畫蒙古包、穿蒙古袍的蒙古人，但這只是一種符號化的東西，而渡瀾的小說祛除了這些符號，指向了蒙古族的精神世界。我很喜歡蒙古族畫家朝戈，他的油畫里很少畫蒙古包，卻不乏民族元素，你只需看一眼他畫中人物的眼神，就能確定那是蒙古族人，因為畫中人物眼神里所流露出來的神情，納闊了他背后所有的草原生活和民族精神。

安：是的，蒙古族文學創(chuàng)作應該祛除符號化，指向更深層的精神內(nèi)核。

陳：渡瀾的小說其實保留了很多民族原生態(tài)的東西，但她隱藏得很深，需要仔細地解讀。所以像渡瀾這樣具有開創(chuàng)性的年輕作家，我們應該愛護她，并在蒙古族文學研究中，給予更多的關注，也讓更多的人閱讀渡瀾的小說，蒙古族的當代文學創(chuàng)作，理應有更多的讀者。

安：曾有一個評論家說，渡瀾受蒙古族文化的影響比較少，我當時很堅決地駁斥了他的觀點。我認為渡瀾恰恰是因為生長在濃郁的蒙古族文化環(huán)境里，才寫出了如此出色的作品。而且我還認為渡瀾的小說是具有國際視野的，我期待有朝一日，她的小說可以走出國門。另外，我認為渡瀾的寫作跟她平時的閱讀喜好也有重要的關聯(lián)。

渡：是的，我看書特別雜。我小時候記憶深刻的一本書，是法國的《拉魯斯少兒百科全書》，這套書中有一本叫《解密科學》，我看了很多遍。家里還有很多這樣的書，我特別愛看百科全書。

安：我記得一次我曾推薦渡瀾某本文學期刊，她立刻回絕了我，說：“謝謝老師，我買書刊從來都是自己選擇?！倍蔀戇@種強大的個性，在她的小說里也有所折射。她的小說里好像都有一個類似于男性的強大角色掌控著一切，同時又有一個非常弱小的兒童角色。另外，我在渡瀾的小說里，還發(fā)現(xiàn)了懸疑的特征。比如《威風老虎》這篇只有五六千字的小說，讓我脊背發(fā)涼。小說里的孩子總讓我想起一則新聞，一個14歲男孩把一個10歲女孩殺掉后，竟然淡定地詢問女孩父母是否找到了她。渡瀾在《威風老虎》里，把這種感覺寫得特別精準，以至于我讀完后，感到毛骨悚然。不知道渡瀾是不是對懸疑類的書或者電影有過關注？我想知道你寫這篇小說的初衷是什么？

渡：我很喜歡看電影，前不久看過西班牙的《饑餓站臺》。我想表達自己對于“靠近”與“遠離”的理解。小說里有一只老虎。人們崇拜它，還在背上繡上了老虎的圖案。后來來了一個頭戴頭盔、脖子上系金鈴鐺的人，他勇敢地靠近了老虎，也勇敢地遠離了老虎。然而可憐的人們依然不敢靠近或者靠近了卻不愿遠離老虎。不過我覺得我寫得很溫馨啊。

安：但我讀完真的感覺那個冷冰冰的孩子讓人毛骨悚然。那只老虎應該是想象出來的吧？

渡：小說里的孩子覺得老虎的確存在，一開始說老虎在挖洞，所以她明白老虎就在那個洞里。外來人說要見老虎，孩子就帶他去了。之后男人勇敢地跳下了洞，像輪胎一樣翻卷著下去了。我覺得讀者怎么理解這個角色都可以。

安：然后這個男人就“死”了。一個小孩把一個成人領到井旁邊，引誘他跳下去，聽見他骨骼碎裂的時候，小孩異常冷靜，這種感覺令我印象深刻。我想知道你是如何把握這個兒童的心理的？

渡：我認為環(huán)境對那個孩子的影響特別大。

安：什么樣的環(huán)境？

渡：因為大人們盲目地崇拜著老虎，卻一點也不愿意靠近老虎，不愿意去了解老虎。這種毫無隱私的、封閉的、愚昧的環(huán)境當然會影響一個孩子，影響她的思想，影響她的一舉一動。

安：那個“死”在井底的男人，在小說結尾又奇異地出現(xiàn)了，你想表達一個什么樣的觀點？

渡：這位穿越者展示了人與人、人與自然最妥帖的距離。概念化的東西容易讓人失去判斷力。那個男人對于孩子的意義，可能就是打破了一個概念。

陳：安寧老師發(fā)給我《威風老虎》時，讓我重點看一下這篇，因為它和渡瀾以前詩意溫暖風格的作品很不一樣。我認為《威風老虎》寫了一個儀式，老虎的儀式，因為它有老虎合唱團來到一個就叫“威風老虎”的飯店，還有從外面闖入的男人，那個埋葬男人的洞很深，而且洞口變幻莫測。這些各種各樣的儀式，有一些深藏的內(nèi)涵，不一定都能直接表現(xiàn)出來。但我認為美好的東西恰恰都有隱約之美。小女孩和大人們后背上都繡著老虎，這也是一個儀式。本來大家都很麻木了，這時外面闖入一個人來，這個人也可能是小女孩自己，是小女孩覺醒意識的到來，當然還有更多的可能。從渡瀾的闡釋中，我感覺她是把一切先變成自己的感受，再重新敘述出來。渡瀾的小說就像一些把人和機器連在一起的變形的美術作品。

安：有些后現(xiàn)代的風格。

陳：確實有這種感覺。

安：不知姜蕾讀后感覺怎樣？

姜：一千個讀者有一千個哈姆雷特，我第一時間注意到的，是小女孩與一個男性的互動，我感到小女孩和這個男人像由一個人分裂而成。陳老師也說渡瀾的內(nèi)心可以分化出一個成年男性和一個兒童，兩種形象在她的小說里其實不可分割。

安：我認為“分裂”這個詞概括得很好。曾經(jīng)有一位見過渡瀾的作家，認為渡瀾的性格是分裂的。我非常認同這一點。渡瀾的性格和小說，都是介于A和B之間，她時而滑到A的極端，時而滑到B的極端。就像大家看到她本人像貓一樣溫柔，但是當她寫小說的時候，又像老虎一樣“威風”。她的小說主題其實也一直在走極端，比如生與死的極端。我認為性格關乎審美，審美又決定創(chuàng)作。我很想問問渡瀾，你周圍的人是怎么評價你的？

渡：我有時候的確感覺自己心里住著一個強大的成年男性。家里長輩們對我的評價更多的是比較獨立。在我五六歲的時候，我就一個人去看病了，藥也是自己吃，爸媽從來不過問我。

安：和你相處的過程中，我也發(fā)現(xiàn)你非常獨立，而且別人的看法基本上改變不了你。你大一就開始掙上萬元的稿費，我好奇你是怎么處理的？

渡：都是我自己管。我是家里最小的孩子，每年過年壓歲錢都特別多。我爸媽從來不干涉我怎樣處理壓歲錢。記得小學的時候，同學兜里都揣一兩塊錢，我可能揣著幾百塊錢。大家可能想這一兩塊錢今天怎么花，但我想的是，這些錢我這個學期或者這一年怎么花。

安：所以我認為渡瀾的父母功不可沒，他們這種自由培養(yǎng)的方式，讓渡瀾迸發(fā)出無法阻擋的想象力。從渡瀾發(fā)表的十幾篇小說看，最后的結局基本上都涉及到死亡。例如《傻子烏尼戈消失了》的結局是烏尼戈被燒死了，《聲音》涉及到噪音的消失，《昧火》里是槍擊、熊咬、和被人踩死，《壞脾氣的新鄰居》中被自己氣死，《威風老虎》中被女孩引誘投井，《諒宥》中孩子踩死了蟲卵，《圓形和三角形》中是拆吃入腹，《三丹姐姐的羽毛》里姐姐化為羽毛被誤吃掉，《美好的一天》里哈魯娜死后呼吸還在湯里，《金甲蟲》也是關于死亡，《去看烏嘎跳舞》里，有無數(shù)鴨子從切開的腹中飛出。我想知道，渡瀾這么小的年齡為什么會對死亡這一主題產(chǎn)生興趣？

渡：安寧老師這么一總結我才發(fā)現(xiàn)，這是不是我的一個寫作局限？

安：不是局限，生死是文學永恒的話題。我認為死亡在渡瀾小說里不是終點，而是新生。

陳：我們看渡瀾的小說，不能局限于我們目前生活中的經(jīng)驗或某種單一的理論。渡瀾小說給我們的感覺就像進入了一個很大的房間，里面看起來似乎很亂，但又確實都在各自的位置上，只是我們對它們還不習慣。我們看慣了原來傳統(tǒng)位置上的家具。這個大房間里有很多寶藏，但位置很亂，你必須得一個個去辨別才能看出來。這可能也是渡瀾寫作的一種策略，或者是她表達的一種方式。

安：我很喜歡《金甲蟲》這篇小說里的一段，渡瀾這樣寫道：“日迪，誰能記起最初的記憶呢，又有誰能留下最后的回憶呢？薩木巴死后去了哪里呢？它在有磁鐵的地方，在蜜蜂們生活的地方，在所有的顏色里——復雜的、簡單的，甚至是根本不存在的顏色里。它還在我的腦海中，我的記憶里，我說出的每一個詞，我踏出的每一步，我所作出的每一個決定里都有它的身影。它依舊存在于它留下的一切事物和回憶里。在每一株植物，每一滴雨水，每一粒塵?！蛘呶覀兒粑目諝饫?。因為它的死亡，將會有更多的生命和回憶誕生?！?渡瀾所表達的生死觀，有些像莊子的鼓盆而歌。死亡不是悲傷的終結，因為萬物死后都化作宇宙中一個微小的分子，而它們在某一天，又可以重新組合為生命，成為萬物重生的起點，生與死就這樣在宇宙中循環(huán)往復。

陳：不管我們今天在這里怎樣解讀，我都希望渡瀾能夠堅持自我，不要受任何評論的影響。

姜：渡瀾說她曾經(jīng)比較過后現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)認知方法之間的差異，她的小說與傳統(tǒng)寫作不同的一點是，她用豐富的嗅覺和觸覺，營造了一個嶄新的世界。非常感謝渡瀾把她的世界慷慨地分享給我們，也希望她以后更加慷慨地向我們展示更開闊的世界。

安：我只希望渡瀾可以走得更遠，在寫作的道路上永不懈怠。

鄢：最好的技巧就是沒有技巧。祝福渡瀾，也相信渡瀾可以走得更遠。